徐天祥

一、研究緣起

本文所述之三音列與三聲腔，是指五度相生調(diào)式體系音樂中，以三個(gè)音為基本組合單位或骨干音的旋律運(yùn)行手法。此理論本質(zhì)上是一種五聲性旋法的認(rèn)知方式，被廣泛應(yīng)用于中國傳統(tǒng)音樂分析中，影響深遠(yuǎn)。

以往一般認(rèn)為，三音列與三聲腔理論為中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)領(lǐng)域的研究成果，由中國學(xué)者提出。國內(nèi)學(xué)界先后出現(xiàn)過三音小組、三音組、三音列、徵調(diào)類色彩/羽調(diào)類色彩、三音歌、三音腔、三聲腔、三聲歌調(diào)、三聲韻、三聲音階、基調(diào)音組、腔格、音調(diào)系統(tǒng)、音調(diào)結(jié)構(gòu)、核腔、核調(diào)、腔口、腔音列等概念，以三音列與1980年出現(xiàn)的三聲腔應(yīng)用最廣。但據(jù)沈洽先生回憶：半個(gè)多世紀(jì)前曾聽沈知白先生提及，此理論最早應(yīng)由羅馬尼亞學(xué)者布勒伊洛尤提出，可惜未見到布氏著述(1)沈洽：《中國傳統(tǒng)音樂的類型化處理暨漢族傳統(tǒng)音樂的若干特點(diǎn)及有關(guān)術(shù)語學(xué)問題》，《大音》，第13卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2018年，第11頁。，留下懸疑。

這無疑是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)問題。那么，此理論究竟是否為中國學(xué)者獨(dú)創(chuàng)，此前有沒有其他國家的學(xué)者提出過這種音樂分析方法？為了探析這一問題，筆者對以下三個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行了研究。其一，沿著沈先生提示的線索，找到布勒伊洛尤的著述，對此問題進(jìn)行辨識。其二，除羅馬尼亞外，同時(shí)關(guān)注其他國家是否有關(guān)于三音列的論述(2)廣義的三音列泛指任意三個(gè)音高組合，西方作曲技術(shù)理論界有各種數(shù)量音列研究的成果，但其側(cè)重現(xiàn)代音樂技法，與五聲性三音列性質(zhì)不同。，探討此理論的創(chuàng)意究竟源于何處。其三，梳理三音列理論在中國演變的脈絡(luò)。

二、探源：國外的三音列理論

(一)羅馬尼亞、法國的三音列理論

筆者首先查找的是布勒伊洛尤的著述。布氏全名康斯坦丁·布勒伊洛尤(Constantin Br?iloiu，1893—1958)，為著名音樂民俗學(xué)(比較音樂學(xué))家、作曲家。他生于羅馬尼亞布加勒斯特，晚年定居巴黎并加入法國籍，用過多種文字發(fā)表著述。其論述三音列的代表作《關(guān)于一首俄羅斯旋律》，即是1953年用法文發(fā)表的(已有英譯本(3)法文原版Constantin Br?iloiu，“Sur une mélodie russe”，Musique russe，Paris ：Presses Universitaires de France，1953。英譯本見Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，pp.239-289。)。布氏以一首只用2-5-6(4)布氏以簡譜記錄三音列，其五線譜譜例上也標(biāo)出首調(diào)簡譜的數(shù)字。因而筆者此部分行文保留布氏簡譜的數(shù)字格式。三個(gè)音的古老俄羅斯民歌提問，分析了遍布全球數(shù)十個(gè)國家的五聲音階及三音列。

圖1.布勒伊洛尤照片(5)引自維基百科中的“Constantin Br?iloiu”詞條。https：//ro.wikipedia.org/wiki/Constantin_Br%C4%83iloiu。

譜例1.(8)Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，p.259，262，243.

a.

b.

c.

以上三音列中，布氏尤其關(guān)注唯一的兩個(gè)大二度相連的1-2-3三音列，他借用古希臘術(shù)語“pycnon”(9)“pycnon”在古希臘指兩個(gè)小音程組成的三個(gè)音，《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》將之譯為“壓縮音程”。參見〔美〕托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第96頁。稱之。1-2-3既定，基本調(diào)式即一目了然。這與中國樂理之宮角大三度的原理相通。中國清代琴人祝鳳喈早在1855年也提過類似觀點(diǎn)：“凡音得三而連者，皆可為宮商角三音；得二而連者，皆可為徵羽二音?！探亲冡缛簟⒒蜥缬鹱儗m三音，各連之，皆足以混為宮商角三音，而更易其原為正音者也?！?10)〔清〕祝鳳喈：《與古齋琴譜·琴曲音調(diào)節(jié)奏考》，文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1981年，第469頁。

譜例2.(11)Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，p.278.

針對三音列在實(shí)踐中靈活運(yùn)用的特點(diǎn)，布氏論述了三音列的交替、融合、上下兩個(gè)隱伏聲部結(jié)合等特點(diǎn)。如他認(rèn)為譜例3樂匯1、2使用了三音列類型II與類型I；樂匯3使用了類型II；樂匯6、7、8使用了類型III與類型I，并討論了四音列、雙四度框架與二音組合等問題。

譜例3.(12)同注①，p.267.

布氏1955年在另一篇法文文章《一個(gè)調(diào)性問題：五聲音階的調(diào)轉(zhuǎn)換》(13)法文原版Constantin Br?iloiu，“Un problème de tonalité：la métabole pentatonique”，Mélanges d’histoire et d’esthétique musicales，Paris，1955。英譯本見Constantin Br?iloiu，“A Problem of Tonality(The pentatonic metabole)”，East European Meetings in Ethnomusicology 6，Romania：Bucureti，1999，pp.123-137。中，專門用詞語“métabole”(14)布勒伊洛尤使用的法文詞是métabole，métabole原為代謝之意，其在文章中指的即是調(diào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。討論五聲調(diào)式系統(tǒng)轉(zhuǎn)換的問題(類似于中國樂理中的宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)換(15)布氏研究五聲音階的文章中也常提及中國，體現(xiàn)出中國音樂的滋養(yǎng)。)。其強(qiáng)調(diào)上述大二度+大二度“pycnon”三音列在識別調(diào)轉(zhuǎn)換時(shí)的作用。他認(rèn)為譜例4這首作品即由G系統(tǒng)轉(zhuǎn)到F系統(tǒng)，其標(biāo)志是大三度外框的新三音列出現(xiàn)。

譜例4.(16)Constantin Br?iloiu，“A Problem of Tonality(The pentatonic metabole)”，East European Meetings in Ethnomusicology 6，Romania：Bucureti，1999，p.132.

布氏20世紀(jì)50年代對三音列的系統(tǒng)論述(17)當(dāng)然，布氏文中個(gè)別片段究竟應(yīng)視為帶偏音的五聲調(diào)式，還是本身即是大小調(diào)，似可再討論。，具有重要意義。由此證明三音列理論最早確實(shí)不是中國學(xué)者提出的。

(二)蘇聯(lián)的三音列理論

筆者原以為三音列理論為布氏提出，但如此系統(tǒng)之理論，又是緣何產(chǎn)生的呢？本文作了進(jìn)一步探訪。結(jié)果驚喜地發(fā)現(xiàn)國外學(xué)者中論述過三音列的并不僅布氏一人，也不止羅馬尼亞和法國。此前已有不少國家的學(xué)者討論過這一議題，這是布氏體系化的三音列理論孕生的土壤。布氏論文因一支俄羅斯旋律而起，因而筆者順著這一線索將目光投向了蘇聯(lián)。

蘇聯(lián)音樂理論家瑪采爾1952年指出：“俄羅斯歌曲所特有的三聲音階的進(jìn)行就屬于五聲音階的進(jìn)行之列。這種進(jìn)行的各音之間構(gòu)成大二度、小三度和純四度音程……#f1-a1-b1，e1-#f1-a1，e1-d1-b”。(18)〔蘇〕瑪采爾：《論旋律》，孫靜云譯，北京：音樂出版社，1958年，第50頁。中文版的音組數(shù)字標(biāo)記為下標(biāo)，按照音組的標(biāo)記規(guī)范應(yīng)為上標(biāo)。此處的“三聲音階的進(jìn)行”，實(shí)際上就是三音列?，敳蔂柫谐隽藘深惾袅校阂活愂巧鲜黾夁M(jìn)式三音列；另一類則是“大二度、純四度和純五度音程”的三音列。這兩類實(shí)際上即是國內(nèi)學(xué)界常說的四度三音列與五度三音列?，敳蔂栐谧V例5中用虛線劃出純四度+大二度的三音列，用實(shí)線劃出小三度+大二度的三音列。

譜例5.(19)同注①。第51頁。

另一位學(xué)者奧斯特洛夫斯基1953年以一首歌曲《我生下來》為例，提及過三音列的旋律分析方法。此曲第一、二小節(jié)前幾個(gè)音si-re-mi，是“三音音列常以旋律音形的形式出現(xiàn)在民歌旋律的相鄰音之間”的體現(xiàn)；四句落音的核心音列是mi-sol-la，專門標(biāo)明“三音音列”。(20)〔蘇〕奧斯特洛夫斯基：《基本樂理與視唱練耳教學(xué)法論文集》，孫靜云譯，北京：音樂出版社，1957年，第147、148、150頁。前者為局部旋律(表層音型)，后者為骨干框架(深層落音)，顯示出三音列在表層與深層兩個(gè)維度上影響著音樂的發(fā)展。

譜例6.(21)同注③，第147頁。

這一時(shí)期音樂理論家斯波索賓出版了經(jīng)典樂理教科書《音樂基本理論》。書中總結(jié)五聲音階的特征之一是“有由三個(gè)音組成的小組，這小組中有一個(gè)小三度和一個(gè)毗連的大二度，大二度在小三度的上面或下面，這樣的小組叫做三聲音階”(22)〔蘇〕斯波索賓：《音樂基本理論》，汪啟璋譯，北京：音樂出版社，1955年，第153頁。(第二版中譯本改譯為“三音音列”)，并列出了4種三音列類型：

譜例7.(23)〔蘇〕斯波索賓：《音樂基本理論》，汪啟璋譯，北京：音樂出版社，1955年，第153頁。

斯波索賓只關(guān)注到大二度與小三度的結(jié)合，未涉及兩個(gè)大二度相連的三音列。 “每一個(gè)三聲音階的小組是許多旋律短句的基礎(chǔ)，例如pe—МИ—СОЛь小組”(24)同注①。(即re-mi-sol三音列)。斯波索賓與布氏一樣，同樣給出了6種變化形式：

譜例8.(25)同注①。

蘇聯(lián)的三音列理論盡管沒有羅馬尼亞與法國的系統(tǒng)，但由于有的發(fā)表在布氏之前，且20世紀(jì)50年代中國受蘇聯(lián)影響最大，因而其影響值得重視。

(三)匈牙利的三音列理論

在布氏之前討論過三音列的并不止蘇聯(lián)。考慮到匈牙利傳統(tǒng)音樂與東方音樂存在一定淵源，且當(dāng)時(shí)匈牙利為東歐的社會主義國家，因而筆者將目光繼續(xù)投向了匈牙利。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，匈牙利更早即運(yùn)用過這一理論。

佐爾坦·柯達(dá)伊(Zoltán Kodály)1935年初版、1952年第三版的《論匈牙利民間音樂》中，運(yùn)用過三音列分析五聲性音樂。他明確指出：“由于這五聲曲調(diào)的核心和應(yīng)用得最多的音群正由三個(gè)鄰近的音所構(gòu)成(在上例中是bb-c-d，在雙重系統(tǒng)的曲調(diào)的前句是f-g-a)，因此我們可以很容易想象出五聲音階是怎樣從這種三音的吟誦式中發(fā)端形成的?！?26)〔匈〕Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄譯，北京：音樂出版社，1964年，第58頁。作者關(guān)注到三音列，認(rèn)為五聲音階是由三音列發(fā)展而來的?？逻_(dá)伊1941年以五線譜與字母譜的雙重形式編寫了333首讀譜練習(xí)，包含兩音至九音(六音至九音仍為五聲音階，含八度重復(fù)音)的曲調(diào)，其中三音作品即為三音列樂匯訓(xùn)練，有d-l1-s1(do-la-sol)，r-d-l1(re-do-la)，m-r-d(mi-re-do)三種。

譜例9.(27)〔匈〕柯達(dá)伊·佐爾坦：《柯達(dá)伊333首讀譜練習(xí)》，北京：教育科學(xué)出版社，2018年，第3—8頁。

薩波奇·本采(Szabolcsi Bence)1950年在《旋律史》中關(guān)注到三音列與五聲音階的關(guān)系：“三個(gè)音的曲調(diào)要么局限于三音體系本身，否則就肯定會擴(kuò)展為五聲形式。三音曲調(diào)有許多種，有的由毗鄰的三個(gè)音形成，另一些則由一個(gè)三度音程把三個(gè)音中的兩個(gè)隔開?！?29)〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第14、15、17、19、256、257頁。例如D-F-G-A-C五個(gè)音，他認(rèn)為包含F(xiàn)-G-A、D-F-G、A-C-D、C-D-F四個(gè)三音列，G-A-C、C-D-F音程結(jié)構(gòu)相同，屬于同一模式。而A-C-D和D-F-G兩個(gè)三音模式結(jié)合，即可將樂曲擴(kuò)展成五聲形態(tài)。薩波奇還敏銳地注意到，同一樂音體系內(nèi)之所以有不同的五聲風(fēng)格，是由于三音組合不同的原因?？逻_(dá)伊、巴托克、薩波奇均認(rèn)為三音列是五聲音階的來源。

上述成果并非專門的三音列，但時(shí)間較之布氏更早。這表明三音列是許多西方國家學(xué)者共同意識到的問題。

(四)德國的三音列理論

三音列屬于五聲音階的范疇，其產(chǎn)生與近代比較音樂學(xué)興起、學(xué)者們重視音階研究有關(guān)。布勒伊洛尤、柯達(dá)伊、巴托克等均為比較音樂學(xué)的代表人物。而德國是比較音樂學(xué)的大本營，那么德國是否有關(guān)于三音列的研究？

20世紀(jì)初德國柏林的音響檔案館，聚集了埃里?！つ锎摹ゑT·霍恩博斯特爾(Erich Moritz von Hornbostel)、米切斯勞·考林斯基(Mieczyslaw Kolinski)(30)考林斯基當(dāng)時(shí)在德國工作，晚年加入加拿大國籍。、羅伯特·拉赫曼(Robert Lachmann)、科特·薩克斯(Curt Sachs)等一批著名的比較音樂學(xué)家，據(jù)筆者查找，他們多數(shù)涉足過此問題。霍恩博斯特爾研究五聲音階時(shí)特別重視四度框架的作用，他認(rèn)為五聲音階都有一個(gè)不變的四度，其稱為“支柱性四度”(Gerüstquarten)。(31)〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第246頁。霍氏認(rèn)為雖然同為五聲音階，但非洲黑人、美洲印第安人的五聲音階，與歐洲的五聲音階原理不同。前者由兩個(gè)重疊的四度形成音階的骨架，四度音程中有一個(gè)中間音作為過渡。(32)〔加〕M.考林斯基：《論民族音樂學(xué)研究的課題與方法》，林曄譯，載董維松、沈洽編：《民族音樂學(xué)譯文集(增訂本)》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第231頁。其所指包含中間過渡音的四度音程，實(shí)際上即是三音列，兩個(gè)三音列重疊形成五聲音階。而霍氏的助手考林斯基則反對將四度音程中間音視為過渡音的觀點(diǎn)，因?yàn)椤靶∪群痛蠖葮?gòu)成了其中本質(zhì)的音程，而且包含在四度中的音，豈止僅僅起過渡作用，而是往往體現(xiàn)為實(shí)際音階的中心?！?33)〔加〕M.考林斯基：《論民族音樂學(xué)研究的課題與方法》，林曄譯，載董維松、沈洽編：《民族音樂學(xué)譯文集(增訂本)》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第231頁。拉赫曼認(rèn)為五聲音階分為兩大類，其區(qū)別在于對四度框架內(nèi)部音程的分割不同：一種把四度框架分成小三度和全音(大二度)；另一種把四度框架分為大三度和半音(小二度)。(34)〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第246頁。這實(shí)際上提供了兩種三音列，一種是無半音三音列，另一種是含半音的三音列。兩種三音列均可構(gòu)成五聲音階。

柏林學(xué)派中討論三音列問題最為詳盡的，是薩克斯。他梳理了五聲性的二音、三音、四音作品，以三音最多。其認(rèn)為三音作品是兩音為主附帶一個(gè)音的結(jié)果，并將三音作品分為11種類型。除第1類包含小二度外，其他10類均為五聲性的。(35)Curt Sachs，The Rise of Music on the Ancient World：East and West， New York：W.W.Norton，1943，pp.37-39.若用首調(diào)審視，實(shí)際上即是今人常用的do-re-mi、la-do-re、do-mi-sol(sol-do-mi)、sol-do-re、do-re-sol、re-sol-do等三音列。筆者據(jù)薩克斯行文，整理為表1。

表1.

薩克斯列舉的三音類型非常豐富，但需要注意的是：三音列是一個(gè)抽象的理論概念。薩克斯僅將以上內(nèi)容作為三音作品實(shí)踐，而未全部上升至抽象的三音列理論。他真正視作三音列的，只有音階中的級進(jìn)式三音組合。薩克斯重視三音列的四度框架，并借用日本的音階觀念審視中國五聲調(diào)式，認(rèn)為中國五聲調(diào)式有的由兩個(gè)四度外框的三音列組成——大二度+小三度(如G-A-C、D-E-G)，或小三度+大二度(A-C-D、E-G-A)，他稱之為“124”和“134”；有的采用大二度+大二度三音列，他稱之為“123”(如C-D-E)。二度音程用相鄰數(shù)字表示，三度音程用間隔數(shù)字表示。

圖2. 薩克斯的三音列圖式(36) Curt Sachs，The Rise of Music on the Ancient World：East and West， New York：W.W.Norton，1943，p.123.

(五)英國的三音列理論

以上成果均產(chǎn)生于20世紀(jì)，實(shí)際上早在19世紀(jì)歐洲已有探討這一問題的萌芽。1884年英國學(xué)者亞歷山大·約翰·埃利斯(Alexander John Ellis)發(fā)表的《論諸民族的音階》，被公認(rèn)為比較音樂學(xué)誕生的標(biāo)志性文獻(xiàn)，這篇文獻(xiàn)也涉及過三音列。

埃利斯論述了諸多國家的七聲音階與五聲音階，他指出中國和日本的五聲音階由四度音列構(gòu)成，四度音列的內(nèi)部結(jié)構(gòu)有兩種類型：全音(大二度)+小三度，或半音(小二度)+大三度。實(shí)際上指的即是三音列，且時(shí)間較之拉赫曼等更早。埃利斯認(rèn)為各種四度音列連接或分離，“互相組合之后形成希臘音階調(diào)式，就像在日本音樂中已經(jīng)進(jìn)行的那樣，恐怕在中國也是如此。”(37)〔英〕埃利斯：《論諸民族的音階》，梁鄭光譯，載梁鄭光：《〈論諸民族的音階〉的翻譯與?？薄罚袊囆g(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2013年，第76頁。這一視角頗為重要。20世紀(jì)不少日本學(xué)者用四度音列的視角審視日本的兩類音階：民謠音階、律音階等無半音五聲音階，以及都節(jié)音階、琉球音階等包含半音的五聲音階。其思想靈感應(yīng)源于西方。

此外，20世紀(jì)20年代音樂家愛德華·哈羅德·戴維斯(Edward Harold Davies)，在當(dāng)時(shí)尚為英國自治領(lǐng)地的澳大利亞考察過當(dāng)?shù)氐耐林魳贰?38)后成為英聯(lián)邦內(nèi)的獨(dú)立國家。其在阿蘭達(dá)人中發(fā)現(xiàn)了最基本的音組織——大二度+小三度的音列。(39)Edward Harold Davies，Aboriginal Songs，Aboriginal Songs of Central and Southern Australia，轉(zhuǎn)引自小泉文夫：《日本傳統(tǒng)音樂的研究I》，載臧亞孟：《小泉文夫的日本音階理論研究》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2022年，第167頁。

(六)日本的三音列理論

日本是近代較早受西學(xué)影響的亞洲國家，且日本學(xué)者較重視音階研究，因而筆者又查找了日本方面的材料。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，日本學(xué)者也較早關(guān)注過三音列，且“三音列”的漢字寫法最早也是在日文中出現(xiàn)的。

日本近代人類學(xué)家鳥居龍藏之妻鳥居君子，1927年在著作中討論過中國蒙古族音樂中的小三度+大二度三音列。譜例10音階本質(zhì)上I為羽調(diào)式，II為角調(diào)式，但她認(rèn)為二者均由小三度+大二度的三音(trichord)構(gòu)成，只是組合方式不同。(40)鳥居きみ子，『土俗學(xué)上より觀たる蒙古』，東京：大鐙閣，1927，第1135-1143頁。鳥居君子為非職業(yè)音樂學(xué)者，其列舉的只有小三度+大二度的三音組合，比較簡略。

譜例10.鳥居君子1927年日文著作《從土俗學(xué)上看蒙古》(『土俗學(xué)上より觀たる蒙古』)中的譜例(41)同注④，第1137頁。

三音列理論源自西方，漢文“三音列”一詞應(yīng)為西文的漢譯，而這一漢字詞匯最早應(yīng)出現(xiàn)于日本。據(jù)筆者所見資料，漢譯詞匯“音列”最遲1883年已在日文的音樂著作中使用(42)〔日〕文部省，『楽典』，東京：文部省，1883，第19頁。；最遲1942年下總皖一已在《關(guān)于日本音階的話題》(『日本音階の話』)中使用過“三音列”的漢字表述。近代中國大量西式音樂術(shù)語的漢文寫法均由日本引進(jìn)(如音符、全音、半音、音階、音程、和弦、節(jié)奏、和聲、譜號等)，“三音列”也屬這一過程中的產(chǎn)物。

圖3. 下總皖一1942年《關(guān)于日本音階的話題》論及的“三音列”(43)〔日〕下総皖一，『日本音階の話』，東京：管楽研究會，1942，第5頁。

日本另一位學(xué)者小泉文夫受薩克斯啟發(fā)，1958年關(guān)注到二音、三音、四音作品及三種三音列。他將五聲音階中的支柱音稱為“核音”，認(rèn)為日本音階最常用的核音音程是純四度，進(jìn)而將日本音階的音列構(gòu)成分為：民謠四度音列(小三度+大二度)，律四度音列(大二度+小三度)，都節(jié)四度音列(小二度+大三度)，琉球四度音列(大三度+小二度)。兩個(gè)四度音列構(gòu)成一個(gè)完整的音階。四度框架(小泉文夫稱核音)的觀點(diǎn)應(yīng)源于霍恩博斯特爾等許多歐洲學(xué)者的一貫認(rèn)識；而以無半音與含半音兩種四度三音列的方式審視日本音階的構(gòu)成，又與此前埃利斯、拉赫曼等人的主張一脈相承，屬于對西方學(xué)說的繼承發(fā)展。

(七)三音列理論產(chǎn)生的主客觀原因

那么，近代比較音樂學(xué)的學(xué)者們?yōu)楹伟l(fā)現(xiàn)了三音列？筆者認(rèn)為存在主客觀方面的原因。

1. 客觀上，五聲音階在全球分布的廣泛性，以及三音列在五聲性旋法中的典型性，是三音列被各國學(xué)者發(fā)現(xiàn)的深層背景。

在一般印象中，五聲性音樂似乎以中國音樂為代表，東亞獨(dú)有。實(shí)際上，五聲音階是一個(gè)全球性現(xiàn)象。僅布勒伊洛尤分析過的五聲性三音列，就涉及歐洲的俄羅斯、瑞士、意大利、英國、愛爾蘭、西班牙、德國、奧地利、法國、希臘、荷蘭、斯洛伐克、羅馬尼亞、匈牙利、烏克蘭、斯洛文尼亞、保加利亞、立陶宛、丹麥，以及凱爾特人、愛斯基摩人、格列高利圣詠；亞洲的中國、土耳其、蒙古、韓國、日本、印度、緬甸、泰國、印度尼西亞和馬六甲海峽地區(qū)，以及猶太人、阿拉伯人；非洲的埃及，以及黑人、柏柏爾人；北美洲的印第安人，以及夏威夷地區(qū)；南美洲的印加人、巴西印第安人、黑人；大洋洲的澳大利亞、瓦努阿圖、所羅門群島，以及新幾內(nèi)亞島等。(44)Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，pp.239-289.這表明五聲音階可能是人類歷史上一個(gè)共通的現(xiàn)象。

近代比較音樂學(xué)重視音階研究。五聲音階分布范圍廣、音樂風(fēng)格古老，受到學(xué)者們的普遍關(guān)注。只有先關(guān)注到五聲音階，方能進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)三音列。近代英國、德國、蘇聯(lián)、芬蘭、法國、匈牙利、土耳其等國的學(xué)者，如埃利斯、胡戈·里曼(Hugo Riemann)、霍恩博斯特爾、薩克斯、拉赫曼、托爾斯泰(Tolstoi)、勞尼斯(Launis)、德阿考(d’Harcourt)、拉吉布(Ragib)、柯達(dá)伊、巴托克、薩波奇、丹克爾茲(Danckerts)、馬呂斯·施奈德(Marius Schneider)、勛內(nèi)曼(Schünemann)等都作過五聲音階的研究。(45)此處主要采用薩波奇的說法(薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第242—244頁)，筆者另補(bǔ)充了部分人士。他們對五聲音階的形態(tài)分析，較中國學(xué)者早許多。而三音進(jìn)行又是五聲音階的典型旋法之一，有著古老的歷史甚至生理淵源。例如，“全世界幼兒的自然音調(diào)，幾乎都是由小三度加上方大二度構(gòu)成的(如sol-mi-la)?！?46)此為柯達(dá)伊教學(xué)法的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)引自秦德祥：《中外音樂教學(xué)法簡介》，南京：南京大學(xué)出版社，1987年，第54頁。中國山西萬全縣出土的新石器時(shí)代三孔陶塤，發(fā)出的即是純五度加小三度的三音列；殷墟出土的商代永啟、夭余、永余三枚編磬，音高為bb2、c3、be3的大二度加小三度三音列；殷墟出土的三枚商代編鐘，音高為bd、f、bb的大三度加純四度三音列；河南溫縣出土的商代編鐃，音高為c1、e1、g1的大三度加小三度三音列。(47)夏野：《中國古代音階、調(diào)式的發(fā)展和演變》，《音樂學(xué)叢刊第1輯》，北京：文化藝術(shù)出版社，1981年，第19—44頁。這是各國學(xué)者關(guān)注五聲音階，由三音歌曲上升至三音列理論這一客觀存在最終被發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)之一。外國的薩克斯、柯達(dá)伊、布勒伊洛尤、小泉文夫等人，以及中國的黃友棣(48)黃友棣1942年記述過中國連陽瑤人二音、三音、四音、五音的民歌(黃友棣：《連陽瑤人的音樂》，《民俗》，1942年，第1卷，第4期)，不過其并未對三音民歌有特別的關(guān)注。、沈知白、李惟白、劉正維等學(xué)者，都分門別類討論過二音、三音、四音、五音的作品。三音的作品比較多，自然引起學(xué)者們的注意，最終發(fā)現(xiàn)三音列。

2. 主觀上三音列理論靈感的來源為古希臘的四音列理論，這是前者之所以產(chǎn)生的關(guān)鍵原因。

筆者認(rèn)為，三音列理論的靈感源頭應(yīng)是古希臘四音列理論。古希臘人認(rèn)為四音列(tetrachord)是構(gòu)成音樂的基礎(chǔ)。四音列有四個(gè)音：外框純四度的高低音最重要，不可變；中間兩個(gè)音可變，根據(jù)中間音的變化可以形成不同的四音列。兩個(gè)四音列組合在一起為音階，組合方式有分離型(disjunction，如e1-f1-g1-a1、b1-c2-d2-e2)與重疊型(conjunction，如e1-f1-g1-a1、a1-b1-c2-d2)，其上下排列順序有正格(authentic)和變格(plagal)。(49)〔美〕托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第40—42頁。王晡：《西方音樂史》，上海：上海音樂出版社，2020年，第93—97頁。盡管跨越千年，但這種思維在后世西方人的潛意識里有著根深蒂固的影響(日本也受這一影響)。因而其審視五聲音階時(shí)，不由自主地會與西方音階比較，繼而總結(jié)出抽象的三音列理論。其在埃利斯、霍恩博斯特爾、拉赫曼、薩克斯、薩波奇、鳥居君子、下總皖一、小泉文夫等學(xué)者的著述中均有體現(xiàn)。

埃利斯認(rèn)為，歐洲自古希臘直至近代“所有音樂都是以四度音程為基礎(chǔ)的”。日本的平調(diào)子音階“每一個(gè)都包含一個(gè)全音和兩個(gè)連接的四音列，其每一個(gè)都大約劃分成一個(gè)半音，它背離了一個(gè)四度，在我們看來，這是古希臘四音列的一個(gè)殘存”。(50)〔英〕埃利斯：《論諸民族的音階》，梁鄭光譯，載梁鄭光：《〈論諸民族的音階〉的翻譯與?？薄?，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2013年，第71、75頁。埃利斯討論的中國和日本五聲音階的四度音列構(gòu)成，以及四度音列的連接或分離，均是這一思維觀念下的產(chǎn)物?；舳鞑┧固貭?、拉赫曼等也從四度框架的角度審視五聲音階，得出類似三音列的認(rèn)識。

薩克斯對這一問題的剖析更加深入，其詳細(xì)比較過五聲音階與古希臘七聲音階。他對五聲音樂的認(rèn)知深受古希臘四音列影響：一是古希臘人將(七聲)音階分為上下兩個(gè)音列，后世學(xué)者遇到五聲音階時(shí)也很自然地將之分為兩部分，兩個(gè)三音列正好構(gòu)成完整的五聲音階。二是從圖4可以看出，以古希臘四度四音列的音階構(gòu)成思維審視五聲音階，后者內(nèi)部少一個(gè)音，呈現(xiàn)的自然是四度三音列(小泉文夫也有類似見解)，三音列理論最初就是如此產(chǎn)生的。薩克斯畫出了每個(gè)七聲性四音列與五聲性三音列的對比線。這種四度框架思維在薩克斯心中根深蒂固，其描述三音列時(shí)使用四度音列的術(shù)語“tetrachord”，而非直接用三音列術(shù)語“trichord”，即可作為一個(gè)佐證。他審視印度音階時(shí)也同樣將之分為兩個(gè)四度框架的音列。三是用古希臘的分離型、重疊型組合兩個(gè)三音列，并關(guān)注了正格(authentic)與變格(plagal)的排列問題。這種認(rèn)知思維體現(xiàn)了西方學(xué)者在審視異文化時(shí)，不由自主帶有的本位認(rèn)知。

圖4. 薩克斯七聲、五聲音階的四音列、三音列比較(51) Curt Sachs，The Rise of Music on the Ancient World：East and West， New York：W.W.Norton，1943，p.177.

薩波奇認(rèn)為五聲音階產(chǎn)生的方式之一，就是源于兩個(gè)四度音列的組合，即在第四級或第五級上重復(fù)這個(gè)音列。如c-d-f的四度音列，移至第四級可以構(gòu)成c-d-f-f-g-bb的音階；移至第五級可以構(gòu)成c-d-f-g-a-c的音階。(52)〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第248頁。這實(shí)際上即是對音階由兩個(gè)四度音列構(gòu)成的觀念，以及分離型、重疊型組合方式的應(yīng)用。

鳥居君子的分析也明顯帶有古希臘音樂理論的印記。她在日文著作中原樣使用了trichord、authentic、plagal等西文術(shù)語。其對于兩個(gè)三音列的排列，也分別采用古希臘分離型、重疊型的組合方式，正格、變格的說法也源于西方，并認(rèn)為古希臘、羅馬和中世紀(jì)其他國家的情況均如此。鳥居君子本人具有一定國際視野，其寧可取消音階II(角調(diào)式)的高八度重復(fù)音mi，不考慮do-re-mi三音列，而以重疊方式保留兩個(gè)四度框架的三音列，反映出的也是古希臘四度框架的影響及局限。

下總皖一也關(guān)注到三音列組成五聲音階與四音列組成七聲音階的機(jī)理一致。他認(rèn)為日本的律音階(類似于中國的徵調(diào)式)由兩個(gè)四度框架、結(jié)構(gòu)相同的三音列組成，這一點(diǎn)與大調(diào)音階由兩個(gè)四度框架、結(jié)構(gòu)相同的四音列組成的情況相似。

譜例11.下總皖一1942年日文著作中的譜例(53)〔日〕下総皖一，『日本音階の話』，東京：管楽研究會，1942，第5頁。

a.

b.

小泉文夫也受到薩克斯及古希臘四音列理論的影響。其標(biāo)志性特點(diǎn)為小泉文夫使用的三音列術(shù)語為“tetrachord”而非“trichord”。此處的“tetrachord”強(qiáng)調(diào)的是四度外框的音列，而非指四個(gè)音級組成的音列。他指出“tetrachord”原為古希臘術(shù)語，古希臘四度音列除高低音外有兩個(gè)中間音，而在東亞、東南亞、非洲“中間音多只有一個(gè)”(54)〔日〕小泉文夫：《日本之音：世界中的日本音樂》，葉琳娜譯，載葉琳娜：《載傾聽世界的聲音——論日本民族音樂學(xué)家小泉文夫》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019年。，因此它“不再僅僅是古希臘的音樂理論用語，而是搖身一變成為了更加廣泛的、代表四度框架音程的普遍性術(shù)語?！?55)〔日〕小泉文夫：《日本傳統(tǒng)音樂的研究I》，臧亞孟譯，載臧亞孟：《小泉文夫的日本音階理論研究》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2022年，第170頁。小泉文夫用“tetrachord”建構(gòu)起了日本的四度三音列理論。其對于兩個(gè)四度音列的連接，同樣采用古希臘分離型、重疊型的組合方式。

古希臘至近代跨越千年，中間為何沒有三音列理論？筆者認(rèn)為，三音列是以西方音階分析思維審視五聲音階的結(jié)果，而西方音樂的主流是七聲音階。因而只有比較音樂學(xué)興起，西方人大量接觸到世界各國五聲音階時(shí)，方能發(fā)現(xiàn)這一問題。至于這一理論是各國學(xué)者的原創(chuàng)，還是彼此間的傳播影響？筆者認(rèn)為，后者可能性更大。歐洲各國學(xué)術(shù)交流互通，許多知識是共享的。例如僅布勒伊洛尤《關(guān)于一首俄羅斯旋律》一文的參考文獻(xiàn)，就涉及多國學(xué)者的成果，包括我們熟知的德國的赫爾曼·馮·亥姆霍茲(Hermann von Helmholtz)、里曼、斯通普夫(Carl Stumpf)、奧托·阿伯拉罕(Otto Abraham)、霍恩博斯特爾、拉赫曼、施奈德、薩克斯，匈牙利的柯達(dá)伊、巴托克、薩波奇，英國的塞西爾·夏普(Cecil Sharp)、約翰·哈澤德爾·來維思(John Hazedel Levis)、戴維斯，荷蘭的亞普·孔斯特(Jaap Kunst)，比利時(shí)的若瑟夫·萬·歐斯特(Joseph Van Oost)等人士的著述。(56)Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，pp.284-289.各國的五聲性三音列研究是彼此影響的。

綜上來看，在國內(nèi)學(xué)界提出三音列之前，國外已經(jīng)有系統(tǒng)的三音列理論。此理論應(yīng)源于西方，是國外學(xué)說影響國內(nèi)的結(jié)果。國外學(xué)者對五聲性三音列的認(rèn)識有兩類：一類是從音階構(gòu)成出發(fā)，關(guān)注相鄰音級的三音列；另一類從作品實(shí)踐出發(fā)，關(guān)注到更多類型的三音列。后者總結(jié)的三音列類型更加豐富，也包含前者。

三、傳入：三音列理論的引進(jìn)與早期發(fā)展

(一)三音列理論的傳入

從產(chǎn)生時(shí)間來看，中國的三音列理論應(yīng)是國外傳入的?？赡艽嬖诘膫魅胪緩接校?/p>

其一，蘇聯(lián)。目前國內(nèi)所見最早的論述，是1955年蘇聯(lián)譯著中的三音列理論。由于蘇聯(lián)經(jīng)典教科書在當(dāng)時(shí)的重要影響，三音列理論也自然被中國學(xué)者關(guān)注到。斯波索賓《音樂基本理論》中譯本1955年在國內(nèi)出版，為幾乎所有專業(yè)音樂學(xué)習(xí)者必修的樂理教科書。書中關(guān)于民族風(fēng)格調(diào)式的論述，引起了中國學(xué)者的重視：“這本書中關(guān)于調(diào)式問題的意見，對我們?nèi)绾稳ダ斫馕覀兠褡逡魳分械恼{(diào)式問題，有著很大的啟發(fā)意義及參考、借鑒的價(jià)值。在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，……可以建立我們的以民間音樂及古典音樂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的科學(xué)的音樂基本理論體系。”(57)伍雍誼：《介紹“音樂基本理論”》，《人民音樂》，1955年，第6期，第35頁。奧斯特洛夫斯基、瑪采爾等人的著作，也陸續(xù)在中國翻譯出版。五聲性三音列理論與中國音樂有著天然的契合，很容易被中國學(xué)者吸收到相關(guān)研究中去。

其二，德國。中華人民共和國成立初期中國與東歐社會主義國家的文化交流密切，德國為比較音樂學(xué)的重鎮(zhèn)，包括五聲音階在內(nèi)的研究歷史積淀深厚，學(xué)術(shù)成果較為突出。趙宋光、童忠良等青年時(shí)期留學(xué)德國，接觸到德國學(xué)者的五聲音階研究成果，受德國學(xué)術(shù)的影響也是情理之中的事。

其三，羅馬尼亞、法國。這主要體現(xiàn)在沈知白身上。沈先生曾討論過二音、三音、四音的旋律。他同樣主張三音旋律是兩音為核心另加附加音的結(jié)果，包括八種：二度上有附加音，二度下有附加音；三度上有附加音，三度下有附加音；四度上有附加音，四度下有附加音；三度中有附加音，四度中有附加音。他甚至認(rèn)為最后兩種“形成了音階或調(diào)式的最基本的組成部分，即‘四音組’”。(58)沈知白：《旋律和音階——在音階尚未形成時(shí)的旋律的特征》，見姜椿芳、趙佳梓主編：《沈知白音樂文集》，上海：上海音樂出版社，1994年，第102—103頁。他所說的四音組指的是四度三音列(并非真正的四音組)，如廣西侗族《酒歌》(59)沈先生提到《中國民歌》中的廣西《酒歌》，應(yīng)為《手拿酒杯舉過眉(酒歌)》，見中國音樂研究所編：《中國民歌》，北京：音樂出版社，1959年，第38—39頁。使用的即是小三度+大二度的“四音組”。這些觀點(diǎn)與前述比較音樂學(xué)的觀點(diǎn)非常相似。沈知白翻譯過許多比較音樂學(xué)的著作，受到歐洲比較音樂學(xué)的影響。

其四，日本。漢文“音列”及“三音列”一詞最早在日本出現(xiàn)，中國學(xué)者若干年后借用、原樣使用了這一詞匯，因而必然受之影響。

此理論的傳入應(yīng)是多線的結(jié)果，也可能某一線索為主，其他為輔。

(二)三音列理論的早期應(yīng)用

中國學(xué)者中較早提及三音列的是王樹。1955年他用三音列理論分析了聶耳作品與民間音樂的關(guān)聯(lián)：“一部分歌曲則運(yùn)用了民間音樂中(如皮黃戲中的西皮音樂)常見的三音列結(jié)束形式，或者是三音列曲調(diào)的變化形式?！?60)王樹：《聶耳的歌曲與民間音樂》，《人民音樂》，1955年，第7期，第5頁。同年底，蘇聯(lián)援華專家在中央音樂學(xué)院指導(dǎo)召開和聲研討會，“蘇夏根據(jù)蘇聯(lián)的調(diào)式理論提出了一些意見，并且闡述了五聲音階中的三音列的特點(diǎn)，這種三音列是許多民間音樂歌腔(Допевка)的基礎(chǔ)。趙宋光對民歌的調(diào)式結(jié)構(gòu)做了一些分析?！?61)盛禮洪：《和聲學(xué)術(shù)討論會》，《人民音樂》，1956年，第1期，第40頁。此處特意用俄文術(shù)語討論中國民間音樂中的三音列，暗示著蘇聯(lián)音樂理論的影響。

中國學(xué)者中較早詳述三音列的是孫從音。1957年他將之稱為“三音小組”：“由三個(gè)音組成的三聲音階。它包括一個(gè)小三度和一個(gè)大二度，大二度可以在小三度的上面，也可以在小三度的下面?！?62)孫從音：《簡談五聲調(diào)式中各音級的相互關(guān)系》，載中央音樂學(xué)院民族音樂研究所編：《民族音樂研究論文集(第二集)》，北京：音樂出版社，1957年，第31—38頁。此定義與斯波索賓著作相似，甚至“三音小組”與斯氏“由三個(gè)音組成的小組”說也接近。其同樣只關(guān)注四度三音列(大二度+小三度、小三度+大二度)，而涉及三度三音列(大二度+大二度)。(63)由于未用三度三音列(大二度+大二度)，因而文中的部分分析略顯生硬。其貢獻(xiàn)主要在于：一是深化了中國傳統(tǒng)音樂的三音列研究，總結(jié)兩個(gè)四度三音列的12種次序，將之實(shí)踐變化歸納為重復(fù)式、省略式、連環(huán)式三類。二是將三音列與穩(wěn)定音級/不穩(wěn)定音級結(jié)合分析，三音列運(yùn)動事實(shí)上都是圍繞臨時(shí)的穩(wěn)定音級展開的。

1958年武俊達(dá)將三音列理論運(yùn)用到民歌、曲藝、戲曲音樂分析中，顯示出這一理論的應(yīng)用價(jià)值。他認(rèn)為三音列是《梳妝臺》全曲旋律的構(gòu)成基礎(chǔ)，包括re-do-la，do-la-sol，la-sol-mi，sol-mi-re，mi-re-do等。(64)武俊達(dá)：《山歌、小調(diào)到戲曲唱腔的發(fā)展——以揚(yáng)劇曲牌〈梳妝臺〉為例》，《音樂研究》，1958年，第1期，第78—106頁。與斯波索賓《音樂基本理論》中譯本以及孫從音的分析相比，武俊達(dá)增加了mi-re-do的大二度+大二度三音列。1963年陳宗銘將三音列分析用于民族調(diào)式的特征研究中。他以三音列形式比較了五聲、七聲音階與包含增二度的吉普賽音階。前者同樣有帶小二度的三音列進(jìn)行，但屬于色彩性三音列，與五正聲的三音列截然不同。(65)陳宗銘：《略論我國調(diào)式的音階基礎(chǔ)》，載《音樂論叢第2輯(關(guān)于中國音樂史學(xué)的幾個(gè)問題)》，北京：音樂出版社，1963年，第84—102頁。尤為可貴的是，作者區(qū)分了五正聲的三音列(實(shí)線)與包含偏音的三音列(虛線)。

譜例12.(66)同注⑥，第89頁。

(三)經(jīng)典著作中的三音列理論

以上僅是部分學(xué)者的應(yīng)用，而此時(shí)期黎英海、李重光、趙宋光的代表作總結(jié)了三音列理論，在很大程度上推動了此研究及影響。

1959年黎英海在《漢族調(diào)式及其和聲》中使用了“三音組”概念，這似乎是前述“三音小組”的簡化凝練。作者一是明確指出宮、商、角、徵、羽各調(diào)式都由兩個(gè)三音列組成，例如宮調(diào)式即由do-re-mi與sol-la-do兩個(gè)三音組構(gòu)成。二是將三音組歸為三類(與布勒伊洛尤一樣)：大二度+大二度，大二度+小三度(大調(diào)色彩)，小三度+大二度(小調(diào)色彩)(67)在《漢族調(diào)式及其和聲》的修訂版中，黎英海先生將之稱為宮角三音組、徵商三音組、羽角三音組。參見黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲(修訂版)》，上海：上海音樂出版社，2001年，第19頁。，還特意論述了三音組在實(shí)踐中的種種變化。三是討論三音列時(shí)注意到主音、下屬音、屬音的作用，指出三音列環(huán)繞這三個(gè)支柱音展開，構(gòu)成基本曲調(diào)。(68)黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第18—20頁。

譜例13.(69)同注②，第19頁。

三音組稱謂發(fā)表后，不少學(xué)人沿用了這一名稱。1962年李重光在《音樂理論基礎(chǔ)》中寫道：“以大二度和小三度所構(gòu)成的‘三音組’是五聲調(diào)式旋律進(jìn)行中的基礎(chǔ)音調(diào)”，“五聲調(diào)式可以被認(rèn)為是由兩個(gè)相同的或不同的‘三音組’結(jié)合而成?！艚M’共有三種”。(70)李重光：《音樂理論基礎(chǔ)》，北京：音樂出版社，1962年，第47—49頁。書中說明了3個(gè)三音組的18種次序，以及宮、商、角、徵、羽各調(diào)式音階的三音列構(gòu)成。李重光一方面深受斯波索賓、奧斯特洛夫斯基樂理著作的影響，另一方面又吸納了國內(nèi)學(xué)界當(dāng)時(shí)的最新成果，對于三音列的介紹比較全面。

譜例14.(71)同注④，第45頁。

趙宋光1961年完成、1964年出版的《論五度相生調(diào)式體系》，對此問題的研究頗有特色。他未用三音列、三音組的名稱，但深化了這一研究：一是將五個(gè)音級分為功能音和色彩音兩大類。主音、下屬音、屬音歸為功能音，四五度關(guān)系的三個(gè)功能音組合成調(diào)式骨架。從今天的觀點(diǎn)來看，與部分五度三音列有所重合。二是將大二度+小三度組合稱為“徵調(diào)類色彩”，將小三度+大二度組合稱為“羽調(diào)類色彩”(較之大調(diào)色彩、小調(diào)色彩的定性更加準(zhǔn)確)。從今天的觀點(diǎn)來看，與四度三音列有所重合。而宮音上的大二度+大二度，作者認(rèn)為角音“對主音來說是第二重的徵調(diào)類色彩音——比普通的徵調(diào)類色彩音還更遠(yuǎn)一些”(72)趙宋光：《論五度相生調(diào)式體系》，上海：上海文化出版社，1964年。，未像前兩者那樣構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立色彩。因此其盡管與斯波索賓一樣，主要論述大二度+小三度、小三度+大二度的組合，但要深刻得多。徵調(diào)類色彩、羽調(diào)類色彩的說法多為學(xué)界接受。

那么，部分學(xué)者為何強(qiáng)調(diào)四度外框的三音列，而非大二度+大二度的三音列？原因應(yīng)在于：四五度框架對于調(diào)式功能的支持更為強(qiáng)勁。古希臘四音列實(shí)際上也是從支柱音的角度建構(gòu)起來的，即四度外框穩(wěn)定而中間音靈活。這是四度三音列得以彰顯的深層成因。事實(shí)上，不少中外學(xué)者對支柱音的認(rèn)識都有共識：一是認(rèn)為三個(gè)音可以作為音階的骨干音，如西方對主音、下屬音、屬音的強(qiáng)調(diào)，孫從音的穩(wěn)定音級(1957)，黎英海的支柱音(1959)，趙宋光的功能音、調(diào)式骨架(1964)，喬建中的音調(diào)結(jié)構(gòu)(1981)，江明惇的調(diào)式骨干音(1983)(73)調(diào)式骨干音是學(xué)界的通行說法，此前不少學(xué)者都在使用。等。二是關(guān)注到三音列本身也包含支柱音與非支柱音，如埃利斯的四度音列及內(nèi)部構(gòu)成(1884)、霍恩博斯特爾的四度音程與中間過渡音(1928)、薩克斯的附加音與非附加音(1943)，小泉文夫的核音(1958)，呂沐的穩(wěn)定音/不完全穩(wěn)定音(1982)(74)呂沐：《從民歌看五聲調(diào)式體系的調(diào)式功能結(jié)構(gòu)與三音列的關(guān)系》，陜西省民族音樂征集編輯辦公室編印，1982年。等，皆是如此。

以上著作為當(dāng)時(shí)中國音樂研究領(lǐng)域的經(jīng)典成果，它們對國外三音列理論的吸納和發(fā)展極大推廣了這一學(xué)說。例如劉正維(1994)、童忠良(2004)的三音列研究，即受趙宋光(1964)徵羽色彩學(xué)說的影響。劉正維認(rèn)為民族音樂千變?nèi)f化的旋律都可以歸為徵羽兩大終止群體(75)劉正維：《傳統(tǒng)音樂的兩大終止群體》，《中國音樂》，1994年，第1期，第14—23頁。，是由這兩個(gè)“母體”三音列變化發(fā)展來的。童忠良將三音列分為徵類色彩三音列/徵類腔、羽類色彩三音列/羽類腔兩大類；大二度+大二度的三音列，作者稱之為“強(qiáng)徵腔/強(qiáng)羽腔”(76)童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》，福州：福建教育出版社，2004年，第247—252頁。(應(yīng)受趙宋光“第二重的徵調(diào)類色彩音”說的影響)。李重光《音樂理論基礎(chǔ)》，更是影響了幾代音樂人。這些都促使三音列理論進(jìn)一步在國內(nèi)傳播開來。此時(shí)期蘇聯(lián)等傳入的理論以級進(jìn)式三音列為主，五度三音列為輔；中國學(xué)界此時(shí)期的研究同樣多集中于級進(jìn)式三音列，二者大體一致。

此外，學(xué)界一般認(rèn)為國內(nèi)的比較音樂學(xué)(民族音樂學(xué))傳統(tǒng)自王光祈之后中斷，自20世紀(jì)70年代末方從國外重新引進(jìn)。從傳播角度看這符合歷史的總體情況，不過具體到細(xì)節(jié)，也有個(gè)別未完全中斷者。三音列理論即可視為一例。(77)三音列理論總體上是比較音樂學(xué)興起后的產(chǎn)物，薩克斯、布勒伊洛尤、柯達(dá)伊、巴托克、薩波奇、小泉文夫等是公認(rèn)比較音樂學(xué)的代表人物。但蘇聯(lián)的瑪采爾、奧斯特洛夫斯基、斯波索賓等人，一般認(rèn)為是音樂理論家(作曲技術(shù)理論)，而非比較音樂學(xué)家。究其本質(zhì)，三音列理論是用音樂形態(tài)思維分析五聲性音樂的產(chǎn)物。無論歸屬哪個(gè)分支學(xué)科，不同學(xué)科的人可能都會用相近的方式審視此對象。

四、體系化：三聲腔理論的確立

如果說20世紀(jì)五六十年代中國學(xué)者的三音列著述，主要將外國理論本土化的話，1980年楊匡民的三聲腔理論則使得這一學(xué)說發(fā)揚(yáng)光大，形成了體系。

楊匡民對此問題的關(guān)注同樣緣于三音民歌。1956年他在搜集湖北民歌時(shí)發(fā)現(xiàn)三音構(gòu)成的民歌，由此開始對這一問題的探究，及至20世紀(jì)70年代末取得大成。有人因此認(rèn)為三聲腔理論形成于20世紀(jì)50年代。筆者認(rèn)為，1.各國學(xué)者對三音列均經(jīng)歷了由初識三音歌曲、思考探索到理論結(jié)晶的過程，應(yīng)均按照成果發(fā)表或紙質(zhì)文獻(xiàn)形成的時(shí)間統(tǒng)計(jì)。2.20世紀(jì)60年代的《湖北民間歌曲集》、《湖北民間歌曲音調(diào)特點(diǎn)區(qū)分示意圖》、楊先生手稿《論湖北民間歌曲》等，均未論及這一問題。3.《湖北民歌簡介》1978年版曾談到湖北民歌的鄂中南色彩區(qū)宮調(diào)式以do-mi-sol、徵調(diào)式以sol-do-re“三音為骨干音”(78)《湖北民歌簡介》，湖北省文化局民歌征集編選小組油印，1978年，第10頁。楊匡民：《湖北民歌簡介》，載文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國民歌·第1卷》，上海：上海音樂出版社，1980年，第353—354頁。據(jù)先生回憶，1978年4月任務(wù)下達(dá)，他10月將稿件提交音樂研究所，1979年3月《中國民歌》4卷完成。因此1978版應(yīng)為初稿；1980版似完成于1978—1979年間，為修訂稿。，其他四個(gè)色彩區(qū)未用這一說法；而此文1980年版則詳細(xì)論述了湖北民歌五個(gè)色彩區(qū)的四種“基調(diào)音組”(即三音列)，能明顯看出這一理論的深化過程。4.1980年楊匡民發(fā)表《楚聲今昔初探》《關(guān)于民歌問題的補(bǔ)充說明》《湖北民歌的地方音調(diào)簡介》《勘探民歌音調(diào)所知》等文，論述了三聲腔問題；尤其是1980年他在南京“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”上宣講《湖北民歌三聲腔及其組織結(jié)構(gòu)》，三聲腔理論橫空出世。因此先生20世紀(jì)50年代搜集到湖北的三音民歌，而三聲腔理論的形成時(shí)間應(yīng)在1978—1980年間。其自發(fā)現(xiàn)三音民歌至理論結(jié)晶，先后持續(xù)二十余年。

圖5.湖北民歌音調(diào)系統(tǒng)(79) 楊匡民：《湖北民歌三聲腔及其組織結(jié)構(gòu)》，載南京藝術(shù)學(xué)院音樂理論教研室編：《民族音樂學(xué)論文集》，《中國音樂》，1981年增刊(上)。

楊匡民起初將三聲腔分為大、小、寬、窄、近(中)五類，20世紀(jì)80年代又加入減，共六類：1.大聲韻：大三度+小三度，如do-mi-sol；2.小聲韻：小三度+大三度，如la-do-mi；3.寬聲韻：純四度+大二度，如sol-do-re，以及大二度+純四度，如sol-la-re；4.窄聲韻：小三度+大二度，如la-do-re，以及大二度+小三度，如sol-la-do；5.近聲韻：大二度+大二度，如do-re-mi；6.減聲韻：小三度+小三度，如la-do-bmi(80)在1983年完成、1988年出版的《中國民間歌曲集成·湖北卷》中，楊先生即提到小三度+小三度的三音歌，實(shí)際上是第6類。參見《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·湖北卷》，北京：人民音樂出版社，1988年。，并總結(jié)了三聲腔在實(shí)踐中的組合方法：單一、主次、交替、混合、復(fù)合。(81)楊匡民對do-re-mi的命名先后有中聲韻、近聲韻的說法，這里采用作者后期使用的近聲韻一說。其值得關(guān)注的地方有：

其一，中國學(xué)者此前對三音列的分析多集中在音階領(lǐng)域，即大二度、小三度的三音列，而三聲腔理論將三音列體系化，既有級進(jìn)式的三音列，也有琶音式的三音列，又有包含四度的三音列，擴(kuò)張了三音列的格局，在實(shí)踐中便于使用。

其二，三聲腔的內(nèi)涵較為豐富。據(jù)筆者的理解應(yīng)包含兩個(gè)維度：一是旋律進(jìn)行維度，包括三音民歌中的三音進(jìn)行，以及多音民歌中的三音組合片段。二是深層結(jié)構(gòu)維度，包括三音民歌的抽象音列，以及多音民歌中的三個(gè)骨干音?！盀槭裁次野阉凶鋈暻?，因?yàn)樗侨暤?，?dú)立的歌腔啊”“我發(fā)現(xiàn)的四音歌、五音歌、六音歌等，都是以三音為骨干音的?！?82)王軍芳：《楊匡民音樂學(xué)術(shù)研究之研究》，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2013年，第14頁。楊匡民的三聲腔研究，源于三音民歌；但三音民歌數(shù)量畢竟較少，目前學(xué)界最重視、應(yīng)用較廣的，是旋律進(jìn)行維度中的三音組合片段(如趙宋光、劉正維、童忠良、王耀華等學(xué)者的論述)。其作為比調(diào)式更小的結(jié)構(gòu)單元，體現(xiàn)了五聲旋法的基本特點(diǎn)。而深層結(jié)構(gòu)維度的三聲腔，如同楊民康所說，是一種“利用骨干音或核音的方式對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行深層結(jié)構(gòu)分析”的思維方法。(83)楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2021年，第254頁。人類認(rèn)識事物，多是透過紛繁復(fù)雜的表象找到本質(zhì)性的特征。語言學(xué)界有語言—言語、縱聚合—橫組合、深層結(jié)構(gòu)—表層結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)思想；音樂界也有作品背景—中景—前景的申克分析，它們均是通過由表及里之簡化還原、由內(nèi)而外之轉(zhuǎn)換生成的“減幅—增幅”變化，把握事物的內(nèi)核。(84)楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》，《音樂研究》，2017年，第3、4期。旋律進(jìn)行維度中的三聲腔，未涉及這一特點(diǎn)；深層結(jié)構(gòu)維度的三聲腔，展現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

圖6.兩個(gè)維度的“三聲腔”

其三，作者展示了三音列、四聲音階、五聲音階的漸次生成關(guān)系。例如三音列l(wèi)a-do-mi與la-do-re融合為四聲音階la-do-re-mi等。且同一個(gè)四聲音階la-do-re-mi，既可能是la-do-mi與la-do-re的融合，也可能是do-re-mi與la-re-mi的融合，表層音階相同，來源組合不同。

其四，作者對于這一理論的命名經(jīng)歷了多種探索。其本人使用過基調(diào)音組、腔格、三音列、三音組、三聲腔、三音歌、三音腔、三聲歌調(diào)、三聲韻、三聲音階、三聲音列、音調(diào)系統(tǒng)等十余種稱謂。需要注意的，一是作者表述此理論時(shí)多次使用過三音列一詞，從中能看出三聲腔的本質(zhì)即是三音列。二是三聲腔一詞適用于聲樂曲(民歌)，用于器樂則不合適；且聲腔業(yè)界約定俗成為戲曲概念，用于民歌分析容易引起疑惑。因而后來其他學(xué)者在三聲腔概念影響下，更換其“名”，微調(diào)其“實(shí)”，也成為一個(gè)誘因。

其五，三聲腔理論成就了色彩區(qū)理論。色彩區(qū)實(shí)指音樂(民歌)風(fēng)格區(qū)。這一理論20世紀(jì)60年代已初步萌生。當(dāng)時(shí)《湖北民間歌曲集》《中國民間歌曲集成·湖北卷(初稿)》已有湖北民歌五個(gè)區(qū)域的劃分及地圖，筆者在楊匡民1963年4萬余字的手稿《論湖北民間歌曲》中，也發(fā)現(xiàn)先生當(dāng)時(shí)使用過“色采”(85)楊先生1963年手稿原文寫作“色采”。一詞。但直至1980年前后，先生將三聲腔作為民歌色彩區(qū)的主要形態(tài)支撐，才大大增強(qiáng)了色彩區(qū)的說服力。此后不少著述也采用這一思路研究音樂地理學(xué)。

探索三聲腔的源流，應(yīng)當(dāng)厘清其與此前的國外學(xué)說有何關(guān)聯(lián)或異同。

首先，楊匡民1980年的三聲腔理論與薩克斯1943年歸納的三音作品類型、布氏1953年的三音列理論總體上相近，亦有少部分差別。薩克斯只是初步描述了三音作品的部分樣態(tài)，未將之整體上升為理論(只對級進(jìn)式三音列作了理論化處理)。其一是過于簡略，未深入展開；二是將所有三音作品都視作兩音附加一個(gè)音的結(jié)果，有以偏概全之嫌；三是缺少sol-la-do、la-do-mi等三音列；四是其對三音作品的歸納不是定位于音組構(gòu)成，而是分析三音的主次，也就不會認(rèn)為二度附加三度、三度附加二度、四度附加間插音，本質(zhì)上都是一個(gè)三音列(la-do-re)。其著眼點(diǎn)并非理論化的三音列，而是各類現(xiàn)象的陳述與歸納。與之相比，三聲腔則是系統(tǒng)化的理論，其對相同結(jié)構(gòu)的組合作了合并歸類，論述也更深入。

布氏的三音列理論體系化程度較高，涉及三音列的幾乎所有類型，較晚出現(xiàn)的三聲腔理論與之差別不大。與之相比，三聲腔理論一是增加了減聲韻，對大聲韻、小聲韻的論述也更透徹；二是強(qiáng)調(diào)三聲腔除三音作品外，也可以作為多音作品中的三個(gè)骨干音存在(86)布氏雖有個(gè)別譜例涉及這一問題，但整體上他并未將三音列作為骨干音看待。另外前述奧斯特洛夫斯基也簡略涉及過作為骨干音的三音列。；三是對三聲腔在色彩區(qū)中的分布作了論證。

其次，三音列有級進(jìn)式、琶音式與包含四度音程者三類。20世紀(jì)50年代國外的三音列理論已傳入國內(nèi)，黎英海、李重光、趙宋光等著述也普及開來。當(dāng)時(shí)的主流是級進(jìn)式三音列。楊先生20世紀(jì)80年代的三聲腔著述中又多次出現(xiàn)過學(xué)界此前使用的三音列、三音組等詞，因此三聲腔理論應(yīng)受到級進(jìn)式三音列理論的影響。50年代瑪采爾的中文譯著中，出現(xiàn)過包含四度音程的三音列。(87)20世紀(jì)50年代瑪采爾的中文譯著雖有包含四五度音程的三音列，但屬于個(gè)例。不過這屬于個(gè)例，當(dāng)時(shí)國內(nèi)的主流仍是級進(jìn)式三音列。目前尚難確定楊先生是否受過國外琶音式與包含四度音程三音列的影響。一方面我們應(yīng)當(dāng)看到國外的三音列學(xué)說畢竟早三聲腔數(shù)十年，另一方面各國的無半音五聲音階存在共同特征，各國學(xué)者也可能發(fā)現(xiàn)相似規(guī)律，為“英雄所見略同”。兩種可能皆有。

綜上來看，楊匡民的三聲腔理論形成于20世紀(jì)70年代末或1980年。其應(yīng)受到此前國內(nèi)外級進(jìn)式三音列的影響，但后來將之發(fā)揚(yáng)光大，形成了體系化的三聲腔理論。

五、影響：三音列與三聲腔理論的應(yīng)用與變體

五聲性三音列學(xué)說盡管早在國內(nèi)應(yīng)用，但三聲腔理論更為系統(tǒng)。其為學(xué)界了解后，在當(dāng)時(shí)及此后掀起了應(yīng)用、發(fā)展這一理論的熱潮。20世紀(jì)80年代初，葉露生、李惟白、呂沐、彭夢麟等均對三音列作過研究(88)葉露生：《三音列體系》，湖北省潛江縣文化館，1981年油印本。筆者所見為葉露生贈與楊匡民的書稿，上面作者親筆寫著“請楊匡民老師指正”。李惟白：《試談苗族民歌調(diào)式的形成與發(fā)展》，載《民族音樂學(xué)論文集》，《中國音樂》，1982年增刊，第379—395頁。呂沐：《從民歌看五聲調(diào)式體系的調(diào)式功能結(jié)構(gòu)與三音列的關(guān)系》，陜西省民族音樂征集編輯辦公室編印，1982年，第3頁。彭夢麟：《論土家族民間音樂中的“三聲音列”》，《全國民族音樂學(xué)第三屆年會(少數(shù)民族音樂專題)論文內(nèi)容提要》，年會籌委會編印，1984年，第52頁。，許多學(xué)者運(yùn)用了三音列與三聲腔理論。影響較大的應(yīng)用或變體主要有：

(一)腔格

腔格目前學(xué)界有兩種不同的理解。一是主流用法，為中國古代/傳統(tǒng)曲學(xué)術(shù)語，指戲曲(昆曲)“依照曲詞字音的四聲陰陽配制唱腔的格律”(89)齊森華、陳多、葉長海主編：《中國曲學(xué)大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第690頁。，強(qiáng)調(diào)“唱腔受一定字調(diào)調(diào)值的制約而相應(yīng)形成的音型”(90)于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第18頁。。明代沈?qū)櫧棥抖惹氈分屑丛瓨邮褂眠^“腔格”一詞，民國時(shí)吳梅、俞平伯等皆沿用此義，直至當(dāng)代。腔格的音列數(shù)不定，一、二、三、四、五個(gè)音皆有可能(91)錢一羽：《昆曲入門》，上海：上海文化出版社，1958年，第45—47頁。，二者無直接的對應(yīng)關(guān)系。二是楊匡民等個(gè)別學(xué)者對腔格一詞的新解。1980年他在《楚聲今昔初探》中以腔格指稱三聲腔，與傳統(tǒng)理解不同。黃翔鵬、王耀華(92)王耀華：《民族音樂論集》，福州：福建教育出版社，1988年，第212—215頁。、蒲亨強(qiáng)曾沿用過楊匡民的理解。楊先生所用的腔格與三聲腔是等同概念，后黃中駿將之作為與三聲腔并列的新術(shù)語，認(rèn)為：三聲腔中的大聲韻，無論原、轉(zhuǎn)位均視為大聲韻；而腔格則根據(jù)色彩特點(diǎn)，將do-mi-sol、mi-sol-do、sol-do- mi列為三種不同的腔格，并且用音程名稱標(biāo)出相應(yīng)類型，如大三純五型、小三小六型、純四大六型。因此湖北民歌有十一種腔格型和十三種音列樣式。(93)黃中駿：《湖北民歌宮調(diào)分析》，《黃鐘》，1990年，第3期，第27頁。實(shí)際上，這是三聲腔理論內(nèi)部的具體實(shí)踐應(yīng)用問題，其仍屬于三聲腔范疇，不應(yīng)與三聲腔成為并列概念。

更為重要的是，腔格是歷史上形成的名詞，數(shù)百年來有約定俗成的所指與主流理解，與三聲腔(三音列)的本意不同。以腔格指稱三聲腔并不貼切，部分曾用腔格指代三聲腔的學(xué)者，后來也改用其他稱謂。因而三聲腔盡管包含“腔”字，但與傳統(tǒng)意義上的腔格，尤其是音腔、潤腔等關(guān)聯(lián)不大。單個(gè)音自身的變化過程、曲調(diào)的潤飾，與概括三音組合或三音骨干的三聲腔(三音列)完全不在一個(gè)層面。腔音、直音(94)筆者認(rèn)為，腔音(音腔)盡管是中國傳統(tǒng)音樂的一個(gè)典型特征，但需要注意：一是在中國傳統(tǒng)音樂尤其是器樂實(shí)踐中，直音的數(shù)量比腔音多。二是印度音樂、波斯-阿拉伯樂系比中國樂系的腔音更多、更豐富。皆可有或無三聲腔(三音列)；曲調(diào)有無潤飾，也并不影響三音組合。應(yīng)注意區(qū)分學(xué)界對于腔格的兩種理解。

圖7. 兩種不同涵義的“腔格”

(二)音調(diào)系統(tǒng)

音調(diào)系統(tǒng)的概念，20世紀(jì)50年代以來見于蘇聯(lián)等譯著中，也有用這一概念指稱語言的音調(diào)問題或戲曲聲腔系統(tǒng)的。1980年楊匡民在“湖北民歌音調(diào)系統(tǒng)”表中用其指代三聲腔(三音列)，三聲腔的詳細(xì)圖表也用“音調(diào)系統(tǒng)”命名。王耀華、蒲亨強(qiáng)等在論述這一理論時(shí)也用過此概念。

(三)音調(diào)結(jié)構(gòu)

音調(diào)結(jié)構(gòu)與音調(diào)系統(tǒng)的名稱相似，其20世紀(jì)50年代以來常見于國內(nèi)漢譯的蘇聯(lián)、東歐等音樂著作，為旋律學(xué)用語。如卓菲亞·麗莎《音樂美學(xué)問題》、符·別雷《音樂語言的若干問題》(95)〔波〕卓菲亞·麗莎：《音樂美學(xué)問題》，廖尚果、廖乃雄、史大正譯，北京：音樂出版社，1962年，第177頁?！蔡K〕符·別雷：《音樂語言的若干問題》，高士彥譯，載中國音樂家協(xié)會編輯部編：《音樂譯文第5輯》，北京：音樂出版社，1955年，第17—30頁。等。國內(nèi)民間音樂研究著述也用過此術(shù)語，但此前所指多數(shù)并非三音列。

喬建中1981年在《漢族民歌研究》中對音調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了定義：“所謂音調(diào)結(jié)構(gòu)，就是在特定的音階調(diào)式的基礎(chǔ)上所形成的旋律構(gòu)成原則?！?96)此文1981年完成，部分內(nèi)容載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，全文載《中國藝術(shù)研究院首屆研究生碩士學(xué)位論文集·音樂卷》。參見喬建中：《論漢族山歌的藝術(shù)特征》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1983年，第1期；喬建中：《漢族山歌研究》，載中國藝術(shù)研究院研究生部編：《中國藝術(shù)研究院首屆研究生碩士學(xué)位論文集·音樂卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年。他將音調(diào)結(jié)構(gòu)的概念與三音列的內(nèi)涵結(jié)合起來，實(shí)際上是將三聲腔運(yùn)用于音樂地理學(xué)中。其視野開闊，由湖北民歌拓展至全國的漢族山歌。作者指出北方山歌音調(diào)結(jié)構(gòu)主要為五度三音列，南方山歌音調(diào)結(jié)構(gòu)主要為四度三音列、大—小(小—大)三音列。作者關(guān)于音調(diào)結(jié)構(gòu)的定義以及音調(diào)結(jié)構(gòu)主要呈現(xiàn)為三聲腔(三音列)的認(rèn)識，也多為學(xué)界接受。杜亞雄、王耀華等學(xué)者此后在著作中均使用了上述定義及做法。而學(xué)界在描述音樂文化區(qū)的旋律框架時(shí)，曾用過音程數(shù)字的表述，如西北的sol-do-re-sol雙四度框架為“4-2-4型”，有學(xué)者吸收了這一做法，在聲韻下增加“型”的層次，如稱sol-do-re為“徵4-2型寬聲韻”。

(四)楚宮/楚徵/楚羽

楚宮/楚徵/楚羽是三聲腔理論提出后，方妙英用此理論進(jìn)行的出色研究實(shí)踐。她先后發(fā)表《論楚宮體系民歌的音樂思維》《論楚徵體系民歌的音樂思維》《論楚羽體系民歌的音樂思維》(97)方妙英：《論楚宮體系民歌的音樂思維》，載南京藝術(shù)學(xué)院音樂理論教研室編：《民族音樂學(xué)論文集》，《中國音樂》，1982年增刊(下)；方妙英：《論楚徵體系民歌的音樂思維》，載《民族音樂學(xué)論文選》，上海：上海音樂出版社，1988年；方妙英：《論楚羽體系民歌的音樂思維》，《黃鐘》，1997年，第2期。等文，探討了湖北民歌三種典型的三聲腔do-mi-sol、sol-do-re、la-do-mi。其研究透徹地總結(jié)了楚地民間音樂的作曲手法與音樂思維，為三聲腔研究留下了經(jīng)典的案例。

(五)核腔

核腔是蒲亨強(qiáng)提出的概念，為三聲腔與申克分析結(jié)合的結(jié)果，也是國際學(xué)說影響國內(nèi)研究的一個(gè)實(shí)例。改革開放初期，包括申克分析在內(nèi)的許多國際音樂分析理論傳入中國。申克分析之前景、中景、背景、結(jié)構(gòu)、延長等概念啟發(fā)了中國學(xué)者(其本質(zhì)同樣是尋找起穩(wěn)定作用的骨干音)。作者早期使用過學(xué)界的三音列、音調(diào)系統(tǒng)、音調(diào)結(jié)構(gòu)等稱呼，最終命名為核腔：“民歌音樂結(jié)構(gòu)中，由三個(gè)左右的音構(gòu)成的具有典型性的核心歌腔。”(98)蒲亨強(qiáng)：《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年，第2期，第42頁。蒲亨強(qiáng)：《Do Mi Sol三音列新論》，《黃鐘》，1987年，第3期。“三聲腔概念與核腔概念實(shí)指乃一。兩者的不同之處在于后者在更為深入的層面上分析并揭示了三聲腔的內(nèi)在機(jī)理?！?99)蒲亨建：《亮度 力度 深度——音樂學(xué)術(shù)論文質(zhì)量評價(jià)的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)綜論》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年，第2期，第136頁。核腔的主要意義在于：三聲腔作品有的不止三個(gè)音，如何在千變?nèi)f化的樣態(tài)中確認(rèn)哪三個(gè)音是核心，需要作出論證。作者將楊匡民的三聲腔與申克分析之前景、中景、背景相結(jié)合，將作品置為前景，抽象的三個(gè)音作為背景，中間增加提取骨干音的中景環(huán)節(jié)，本質(zhì)上是將三聲腔論述得更為系統(tǒng)。另需注意的是，核腔指核心歌腔，三聲腔作為核腔盡管比較典型，音樂實(shí)踐中的核腔卻并非限于三個(gè)音。

(六)核調(diào)

核調(diào)是趙宴會將民歌中的核腔概念移植到傳統(tǒng)器樂領(lǐng)域的稱謂。此前核腔定義限于民歌領(lǐng)域，“腔”字與聲樂有關(guān)，用于器樂時(shí)有所限制。因而改動一字，屬于核腔理論在器樂中的應(yīng)用，應(yīng)是三聲腔變體的變體。(100)趙宴會：《論蘇北趙莊嗩吶班曲牌音樂中的“核調(diào)”現(xiàn)象》，《人民音樂》，2011年，第6期。

(七)腔口

腔口是馮明洋總結(jié)的壯族“雙聲”歌手使用的概念，指行腔的口風(fēng)(行腔法則與風(fēng)格)。雙聲以三聲腔為主，往往只有兩三個(gè)音或三四個(gè)音，四聲、五聲等也以三聲腔為基礎(chǔ)發(fā)展變化而來。這是三聲腔分析在多聲部民歌中的運(yùn)用。(101)馮明洋：《腔口論——壯族“雙聲”的北路風(fēng)格探微》，《音樂研究》，1987年，第4期，第98—107頁。

(八)腔音列

自楊匡民三聲腔理論提出后，王耀華持續(xù)應(yīng)用、完善這一理論，為此理論的集大成者。其陸續(xù)使用過三音組、腔格/三聲腔格、音調(diào)結(jié)構(gòu)、腔音列、三音列等概念。影響最大的是2009年提出的“腔音列”，但2020年作者回歸“三音列”一詞，不再使用“腔音列”，值得關(guān)注。(102)這應(yīng)與兩版《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》整體章節(jié)命名的調(diào)整有關(guān)(參見王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，福州：福建教育出版社，2010年；王州、王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，北京：人民音樂出版社，2020年)。事實(shí)上無論何種音列，強(qiáng)調(diào)的都是不同音的組合，而非具體的音是否帶腔。

作者對于三音列類型的歸納，以楊匡民的大、小、寬、窄、近、減六種聲韻為主，增加了少見的增音列和超寬音列(大二度+純五度)。(103)聲韻音列的種類，2009年《論“腔音列”》為增、大、寬、近、窄、小、減7種；2010年《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》為增、大、超寬、寬、近、中、近、窄、小、減9種；2020年《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》為大、超寬、寬、近、窄、小、減7種。參見王耀華：《論“腔音列”》，《音樂研究》，2009年，第1、2期連載；王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，福州：福建教育出版社，2010年，第44頁；王州、王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，北京：人民音樂出版社，2020年，第68—69頁。其以楊先生“湖北民歌音調(diào)系統(tǒng)”表為基礎(chǔ)，陸續(xù)整理過“漢民族五聲性腔格系統(tǒng)表”“中國樂系音調(diào)系統(tǒng)表”“中國音樂體系腔音列系統(tǒng)表”“中國音樂體系三音列系統(tǒng)表”(104)王耀華：《民族音樂論集》，福州：福建教育出版社，1988年，第215頁；王耀華、杜亞雄：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年，第359頁；王耀華：《論“腔音列”(上)》，《音樂研究》，2009年，第1期，第6頁；王州、王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，北京：人民音樂出版社，2020年，第68—69頁。等版的三音列類型表，總結(jié)了民族性、地域性、樂種性、流派性的典型三音列，關(guān)注到了三音列與節(jié)奏的配合、字腔過腔中的三音列等問題，較大地推進(jìn)了三音列研究。

三音列的各種概念總體上可以分為兩類：一類名稱中有“三”之限定，如三音列、三音組、三聲腔、三音歌、三音腔、三聲歌調(diào)、三聲韻、三聲音階等；另一類名稱中無“三”，如腔格、音調(diào)結(jié)構(gòu)、核腔、核調(diào)、腔音列等，但以三個(gè)音為主要內(nèi)涵。由此也可見三聲腔理論對于中國傳統(tǒng)音樂研究影響之巨。這些名稱各有所長，“三音列”名稱優(yōu)點(diǎn)是有“三”之約定而無“腔”的限制。它既避免了戲曲聲腔的誤解，也不限于聲樂；既不用體現(xiàn)節(jié)奏內(nèi)涵(一般的“腔”除音高外也有節(jié)奏信息)，也不限于“音腔/腔音”，將所指聚焦于音樂構(gòu)成的三個(gè)核心音列。未包含“三”之名稱的優(yōu)點(diǎn)是：核心音列并不一定都限于三，完全以“三”作界定，無法將二音、四音的核心音列納入進(jìn)來，因而其他概念也有各自的意義。

結(jié) 論

通過以上研究，可以得出如下結(jié)論：

(一)五聲性三音列理論是一個(gè)世界性現(xiàn)象，為近代比較音樂學(xué)興起后出現(xiàn)的學(xué)說。其源于西方，自1884年埃利斯《論諸民族的音階》發(fā)表以來，英國、德國、羅馬尼亞、法國、匈牙利、蘇聯(lián)、日本等國家的學(xué)者，均對三音列有研究。德國柏林學(xué)派關(guān)注這一問題的學(xué)者較多，而羅馬尼亞與法國的布勒伊洛尤則是此理論的集大成者。古希臘的四音列理論，為三音列理論萌生的靈感來源。我們應(yīng)當(dāng)從更廣闊的范圍審視中國的三音列學(xué)說，注意到各國學(xué)術(shù)間的傳播。

(二)西方的音階理論對日本的音階理論產(chǎn)生了重要影響，“三音列”一詞應(yīng)為西文的漢譯，這一漢字詞匯最遲1942年已出現(xiàn)于日本。20世紀(jì)50年代以級進(jìn)為主的三音列理論經(jīng)多種途徑傳入中國，在中國開啟了本土化進(jìn)程。王樹、孫從音、武俊達(dá)等中國學(xué)者嘗試用這一理論分析中國民間音樂，黎英海、李重光、趙宋光等人的著作將這一理論傳播開來。

(三)三音列理論至楊匡民的三聲腔理論而發(fā)揚(yáng)光大，楊匡民應(yīng)受到國內(nèi)外級進(jìn)三音列理論的影響。其與布勒伊洛尤等人的學(xué)說相似，但更完善。此后國內(nèi)學(xué)界使用的腔格、音調(diào)系統(tǒng)、音調(diào)結(jié)構(gòu)、楚宮/楚徵/楚羽、核腔、核調(diào)、腔口、腔音列等概念，為三聲腔理論的應(yīng)用或變體。

三音列這一五聲性音樂實(shí)踐中的客觀存在以及學(xué)者們總結(jié)的三音列理論，并不唯中國獨(dú)有，而是一種全球性的現(xiàn)象。其在多國的應(yīng)用，反映出五聲音樂的廣泛性、三音列的典型性，以及五聲音樂體系內(nèi)在原理的一致性。那么，作為源自西方的理論，它還能算作中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的創(chuàng)造嗎？筆者認(rèn)為：此理論雖源于西方，卻在中國發(fā)揚(yáng)光大。主要原因在于：中國有最適合三音列理論發(fā)展的土壤。五聲音樂遍布全球，但中國的五聲音樂品類最多、內(nèi)容最豐富、研究者群體也最大，其體量可能十倍、甚至百倍于其他國家，加之中國學(xué)者的努力，自然取得如此杰出的成果。三音列理論屬于音樂分析領(lǐng)域的理論(技術(shù))，而無論自然科學(xué)還是人文社會科學(xué)，理論與技術(shù)的傳播、應(yīng)用與完善都不受國界的限制。在人類歷史與社會現(xiàn)實(shí)中，這種原由我們發(fā)明，卻在他國開枝散葉；或原由外國人提出，但在中國做成最好的實(shí)例屢見不鮮，三音列理論同樣如此。這一理論應(yīng)是中外學(xué)者共同努力的結(jié)果，因此也應(yīng)成為中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的經(jīng)典成果。

本文探究了三音列與三聲腔理論在國內(nèi)外的源流與應(yīng)用。由于研究對象涉及諸多國家，限于視野、資料、研究條件等，文章難免掛一漏萬，懇請方家不吝指正。