李賢年

(云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院,云南 昆明 650500)

1949年以后,伴隨著中國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義社會(huì),中國(guó)話劇的高等教育也進(jìn)入了歷史新階段。在道路選擇上,它傾向于對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以延安為中心的解放區(qū)戲劇教育模式做進(jìn)一步的推行和延展。但解放區(qū)戲劇教育模式在面對(duì)更高的時(shí)代要求(即正規(guī)化、專業(yè)化、體系化)時(shí),則顯得比較局促和單薄,亟需外力的支援與扶持。此外力便是蘇聯(lián)。事實(shí)上,抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)的戲劇事業(yè)多受蘇俄的影響,而解放區(qū)戲劇模式更是在“以俄為師”的政策指引下形成的。因而,繼續(xù)延續(xù)這一政策仍然是積極有效的。在中華人民共和國(guó)成立前夕,毛澤東發(fā)表了《論人民民主專政》,明確提出“蘇聯(lián)共產(chǎn)黨就是我們的最好的先生,我們必須向他們學(xué)習(xí)”的“一邊倒”政策。[1]1950年2月14日,中蘇兩國(guó)正式簽訂《中蘇友好同盟互助條約》。中國(guó)話劇此后一段時(shí)期的發(fā)展路徑在中蘇同盟關(guān)系締結(jié)的大背景中得以確立,即:“蘇聯(lián)的戲劇政策是中國(guó)話劇發(fā)展的重要指導(dǎo)思想,蘇聯(lián)的戲劇體制是扶植中國(guó)話劇體制的典范,蘇聯(lián)的戲劇理論是中國(guó)話劇理論與實(shí)踐的依據(jù),蘇聯(lián)的演劇體系是中國(guó)話劇演劇專業(yè)化、正規(guī)化的手段與工具?！盵2]

中國(guó)話劇教育在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期及以前所積累的經(jīng)驗(yàn)是薄弱的,人才培養(yǎng)模式也是相對(duì)凌亂的。借此歷史契機(jī),在“走俄國(guó)人的路”的政策驅(qū)動(dòng)下,話劇教育界力圖實(shí)現(xiàn)兩個(gè)目標(biāo):一是系統(tǒng)引進(jìn)蘇聯(lián)戲劇人才培養(yǎng)體系(特別是導(dǎo)表演人才培養(yǎng)體系);二是在此基礎(chǔ)上,努力探索出符合中國(guó)社會(huì)實(shí)情的民族話劇演劇的人才培養(yǎng)體系。如田漢在1954年訪問(wèn)上海戲劇學(xué)院所說(shuō):“……繼承中國(guó)優(yōu)秀戲劇傳統(tǒng),學(xué)習(xí)蘇聯(lián)戲劇文化建設(shè)經(jīng)驗(yàn),特別是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義新戲劇創(chuàng)造成果,批判地研究其他國(guó)家古典的近代的作品與技術(shù),正確運(yùn)用并提煉中國(guó)語(yǔ)言,反映當(dāng)代革命現(xiàn)實(shí)與歷史真實(shí),教育人民,為祖國(guó)偉大建設(shè)服務(wù)?！盵3]而上述兩個(gè)目標(biāo)愿景的具體實(shí)現(xiàn)則迫切需要“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”一批蘇聯(lián)戲劇專家(以下簡(jiǎn)稱專家)。

一、引進(jìn)專家前的多重預(yù)熱

1949年7月2日,中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)召開。此次會(huì)議是國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)后“解放區(qū)”和“國(guó)統(tǒng)區(qū)”文藝隊(duì)伍“勝利會(huì)師”的政治儀式。這也預(yù)示著原本長(zhǎng)期分隔的兩支隊(duì)伍要重新在共產(chǎn)主義的精神洗禮下,接受新政權(quán)的重組。中國(guó)話劇也因此進(jìn)入一個(gè)全面“重組”的過(guò)渡期(1949—1953),其主要工作是領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)、協(xié)會(huì)、院團(tuán)、院校的重組。

其中,“重組”工作的一部分表現(xiàn)在共和國(guó)話劇高等教育機(jī)構(gòu)(院校)的建設(shè)上。尤為突出的是:1949年至1950年,原華北大學(xué)第三部、南京國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校、東北魯迅藝術(shù)學(xué)院等機(jī)構(gòu)合并組建成立中央戲劇學(xué)院;1952年至1953年,上海戲劇?？茖W(xué)校、山東大學(xué)藝術(shù)系戲劇科、上海行知藝術(shù)學(xué)校戲劇組等機(jī)構(gòu)合并組建成立中央戲劇學(xué)院華東分院(后更名為上海戲劇學(xué)院)。兩所戲劇專門院校是共和國(guó)戲劇高等教育的“試驗(yàn)田”,旨在摸索可以全國(guó)推廣的人才培養(yǎng)體系。隨后幾年陸續(xù)成立的幾所綜合藝術(shù)院校如南京藝術(shù)?？茖W(xué)校(今南京藝術(shù)學(xué)院)、山東藝術(shù)?？茖W(xué)校(今山東藝術(shù)學(xué)院)、吉林藝術(shù)專科學(xué)校(今吉林藝術(shù)學(xué)院)、云南藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)?？茖W(xué)校(今廣西藝術(shù)學(xué)院)、新疆藝術(shù)學(xué)校(院)、中國(guó)人民解放軍藝術(shù)學(xué)院等的戲劇系(學(xué)科或?qū)I(yè)),其教學(xué)體系便是以此為樣板的。在“重組”中,中國(guó)話劇教育界順利實(shí)現(xiàn)了一種“中央—地方垂直式培訓(xùn)”(1)即從各地方院校(機(jī)構(gòu))選拔戲劇干部(或人才)赴中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院接受各類理論與技能培訓(xùn)。的機(jī)制,為日后專家的教育教學(xué)活動(dòng)的高效開展奠定了有力的基礎(chǔ)。兩所院校甫一成立,便移植以斯坦尼斯拉夫斯基體系(以下簡(jiǎn)稱斯坦尼體系)為核心的蘇聯(lián)戲劇人才培養(yǎng)體系(尤其是導(dǎo)表演人才培養(yǎng)體系),一方面賡續(xù)新中國(guó)成立前解放區(qū)的戲劇教育事業(yè),另一方面與專家們后續(xù)的教育教學(xué)形成內(nèi)在的對(duì)接。

在師法蘇聯(lián)戲劇教育模式的過(guò)程中,最生動(dòng)的部分要屬對(duì)斯坦尼體系的學(xué)習(xí)接受。事實(shí)上,斯坦尼體系在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期就已經(jīng)開始在中國(guó)話劇教育領(lǐng)域廣泛傳播了。如1938年8月23日,國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校隆重舉行斯坦尼斯拉夫斯基逝世悼念大會(huì)。余上沅、金韻之等人借機(jī)將斯坦尼體系及其演員訓(xùn)練方法引入導(dǎo)表演訓(xùn)練課程,并不斷深化和強(qiáng)化,一直持續(xù)至新中國(guó)成立前。與此同時(shí),延安的魯迅藝術(shù)(文)學(xué)院戲劇系更是將斯坦尼體系奉為圭臬,與國(guó)立劇專遙相呼應(yīng)。除此而外,四川省立戲劇教育實(shí)驗(yàn)學(xué)校、國(guó)立社會(huì)教育學(xué)校藝術(shù)教育系戲劇組、廣西省立藝術(shù)?？茖W(xué)校戲劇科、華北聯(lián)合大學(xué)戲劇系、魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院戲劇系等院校機(jī)構(gòu)都不同程度地推行斯坦尼體系。歷史地看,抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)話劇教育借斯坦尼體系著力培養(yǎng)了一批(一代)話劇導(dǎo)表演人才,成為共和國(guó)戲劇事業(yè)的中堅(jiān)力量。這一代人早已認(rèn)識(shí)到斯坦尼體系是“世界戲劇的結(jié)晶和成果”,是“正確的藝術(shù)要求”,是“中國(guó)未來(lái)演劇的正確路標(biāo)”,是“民族形式的創(chuàng)造標(biāo)尺”。[4]5因而,無(wú)論共和國(guó)的話劇教育事業(yè)是否直接求助于蘇聯(lián),斯坦尼體系都會(huì)因其“科學(xué)性”而繼續(xù)在中國(guó)廣泛傳播。

而新中國(guó)成立之初也確實(shí)掀起了“(斯坦尼)體系熱”。在教育領(lǐng)域,斯坦尼體系的軸心地位是高度明確的。如,中央戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院華東分院成立初便依托蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的表演教學(xué)大綱授課,其核心就是斯坦尼體系。(2)據(jù)冉杰回憶,中央戲劇學(xué)院最初的表演教學(xué)大綱來(lái)自蘇聯(lián)戲劇教育界較早時(shí)期(20世紀(jì)30年代)的表演大綱。見冉杰:《我的藝術(shù)生涯》,北京:北京大學(xué)出版社,2014年,第54頁(yè)。之外,以斯坦尼體系為主題的教學(xué)培訓(xùn)活動(dòng)也層出不窮。如1951年,舒強(qiáng)在中央戲劇學(xué)院表演“普通班”按照斯坦尼體系訓(xùn)練學(xué)生;同年,焦菊隱在中央戲劇學(xué)院講授“導(dǎo)演如何運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系”,在北京師范大學(xué)音樂戲劇系以教師身份開設(shè)“斯坦尼體系研究”課程,系統(tǒng)教授斯坦尼體系原理;1952年,東北中長(zhǎng)鐵路中央文化部文工團(tuán)邀請(qǐng)三位業(yè)余從事戲劇工作的蘇聯(lián)專家(巴甫洛夫、馬爾丁諾夫、契庫(kù)拉也夫)向團(tuán)員教授“演員自我修養(yǎng)”內(nèi)、外部技術(shù),其講稿經(jīng)整理編印,后由總政治部翻印,在部隊(duì)文藝等團(tuán)體中流傳較廣。(3)值得注意的是,此講學(xué)活動(dòng)是全國(guó)第一次對(duì)兩部《演員自我修養(yǎng)》(此時(shí)第二部還未譯介進(jìn)來(lái))的系統(tǒng)講述,這對(duì)于戲劇家準(zhǔn)確理解斯坦尼體系原理方法有一定的促進(jìn)作用。此講稿有多種編印版本,如東北中長(zhǎng)鐵路中央文化部文工團(tuán)1952年編印的《演員自我修養(yǎng)內(nèi)部技術(shù)》《演員自我修養(yǎng)外部技術(shù)》《角色的扮演》,中央人民政府人民革命軍事委員會(huì)總政治部文化部1953年印行的《演員自我修養(yǎng)聽講筆記》,上海電影制片廠1953年印行的《演員自我修養(yǎng)講授筆記》。

“體系熱”還體現(xiàn)在體系理論著作的廣泛譯介上。如,1951年召開的全國(guó)文工團(tuán)長(zhǎng)會(huì)議上,查哈瓦的《舞臺(tái)動(dòng)作》及閱讀和研究《演員自我修養(yǎng)》的指導(dǎo)提綱等資料出現(xiàn),進(jìn)而在全國(guó)被廣泛傳閱。[5]1952年,根據(jù)英文版轉(zhuǎn)譯的全本《我的藝術(shù)生活》(瞿白音譯)出版。在此前后,介紹斯坦尼斯拉夫斯基體系的著作,如《斯坦尼斯拉夫斯基》(伏爾科夫)、《斯坦尼斯拉夫斯基體系與蘇聯(lián)戲劇》(阿巴爾金)及《史達(dá)尼斯拉夫斯基論舞臺(tái)藝術(shù)》《史坦尼斯拉夫斯基體系解說(shuō)》(馬加歇克)等也相繼問(wèn)世。大約同時(shí),對(duì)于“斯坦尼斯拉夫斯基全集”“斯坦尼斯拉夫斯基三部作品(《奧賽羅》《海鷗》《在底層》)的導(dǎo)演計(jì)劃”等斯坦尼斯拉夫斯基原著的翻譯活動(dòng)也在醞釀和進(jìn)行之中。

此外還有研討活動(dòng),如1953年6月,中國(guó)劇協(xié)在北京召開了主題為學(xué)習(xí)斯坦尼體系的座談會(huì);同年8月,中國(guó)劇協(xié)還聯(lián)合中蘇友好協(xié)會(huì)、蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)在北京舉行斯坦尼逝世15周年的紀(jì)念會(huì)。

以上種種“體系熱”的表現(xiàn)生動(dòng)地反映出中國(guó)戲劇界對(duì)于蘇聯(lián)體系的熱衷,這在戲劇教育政策、教學(xué)制度、教學(xué)計(jì)劃等方面,為蘇聯(lián)戲劇專家在華的教育教學(xué)活動(dòng)鋪出了一條平坦的大道。

二、專家在華教育教學(xué)活動(dòng)

共和國(guó)建立之初,全社會(huì)各領(lǐng)域的各項(xiàng)事業(yè)都面臨著全面建設(shè)的重大難題。此時(shí),蘇聯(lián)伸出援助之手,有計(jì)劃派遣各類人才扶持百?gòu)U待興的中國(guó)。這些在當(dāng)時(shí)被稱為“蘇聯(lián)專家”的人才,總計(jì)約18000多人,對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、藝術(shù)、教育等諸多重要領(lǐng)域形成了全覆蓋。[6]其中,中國(guó)戲劇界也于1953年至1957年間先后正式聘請(qǐng)了7位蘇聯(lián)專家前來(lái)“傳經(jīng)送寶”(4)此處的專家人數(shù)以正式聘請(qǐng)為準(zhǔn),不包括臨時(shí)邀請(qǐng)講學(xué)的人員。,分別是列斯里、庫(kù)里涅夫、古里葉夫、雷科夫、費(fèi)多謝耶娃、柯查金娜、列普科夫斯卡婭。他們都是活躍在蘇聯(lián)戲劇劇場(chǎng)和教育界的資深藝術(shù)家、教師。而如列斯里、庫(kù)里涅夫、古里葉夫、列普科夫斯卡婭等人則與斯坦尼斯拉夫斯基及其“體系”有比較親密的聯(lián)系,在對(duì)“體系”的理論闡釋和實(shí)踐傳播方面具有絕對(duì)的權(quán)威性。

他們分布在中央戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院華東分院,作為核心師資及教學(xué)督導(dǎo)(如院長(zhǎng)顧問(wèn)、系部教學(xué)指導(dǎo)等),開展了一系列實(shí)質(zhì)性的教育教學(xué)活動(dòng)(如參與院系劃分、專業(yè)設(shè)置、教學(xué)計(jì)劃與教學(xué)內(nèi)容的制定、實(shí)際教學(xué)與指導(dǎo)等),在當(dāng)時(shí)有十分重要的示范意義。這些導(dǎo)表演專家最大的貢獻(xiàn)便是在導(dǎo)表演教學(xué)體系的建設(shè)上引入了“體系”。正如首席專家列斯里在中央戲劇學(xué)院歡迎會(huì)上的講話中所說(shuō)的,他們“被派到這兒來(lái),就是為了把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和史坦尼斯拉夫斯基的體系帶到這兒來(lái)”[7]。具體來(lái)說(shuō),導(dǎo)表演專家的“體系”傳播分為教學(xué)培訓(xùn)和理論講述兩個(gè)部分。首先,其教學(xué)培訓(xùn)主要是通過(guò)“垂直式”訓(xùn)練(進(jìn)修班)的形式,向從全國(guó)各地院團(tuán)院校等機(jī)構(gòu)抽調(diào)的青年骨干傳授以“體系”為核心的導(dǎo)演原理方法、表演原理方法,旨在“為院校培養(yǎng)(第一批)師資,為院團(tuán)培養(yǎng)可以‘帶徒弟’的導(dǎo)表演干部”。[8]對(duì)此,兩所院校對(duì)專家們委以眾望,在教學(xué)上賦予他們很大的權(quán)力。可以說(shuō),中國(guó)戲劇界在當(dāng)時(shí)是以一種巨大的虔誠(chéng)面對(duì)這些“體系”的使者的。其結(jié)果是,數(shù)百人幸運(yùn)地成為第一批被“體系”沐浴的戲劇家,成為第一批科班生,為“體系”在全國(guó)的更廣泛的傳播奠定了基礎(chǔ)。整體情況見表1:

表1

專家的艱巨任務(wù)是要通過(guò)一年半時(shí)間將蘇聯(lián)導(dǎo)表演本科教學(xué)的所有內(nèi)容作系統(tǒng)傳授。值得注意的是,在蘇聯(lián)“體系”也在此時(shí)剛剛實(shí)現(xiàn)了全國(guó)性的推廣,取得了演劇上的正宗地位。在1950年至1951年間,蘇聯(lián)戲劇界展開了關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作遺產(chǎn)的全國(guó)性大討論。其中,官方對(duì)教育界未很好推行“體系”的現(xiàn)狀作了尖銳的批評(píng),如“導(dǎo)演系和戲劇學(xué)系的教學(xué)計(jì)劃中,有關(guān)‘體系’的講授還微不足道”,“國(guó)立戲劇藝術(shù)學(xué)員并沒有關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基遺產(chǎn)問(wèn)題的科學(xué)研究工作”,“蘇聯(lián)部長(zhǎng)會(huì)議事業(yè)委員會(huì)的教學(xué)機(jī)構(gòu)總管理局和國(guó)立戲劇藝術(shù)學(xué)院的教授團(tuán),直到現(xiàn)在還沒有能編出一本真正科學(xué)的表演技巧教學(xué)大綱”等。[9]至此,蘇聯(lián)戲劇教育界開始積極響應(yīng)號(hào)召,以極短的時(shí)間基本完成了上述任務(wù),而其最新的成果恰逢其時(shí)地被專家?guī)胫袊?guó)的課堂。比如,專家的教學(xué)充分吸收了新出版的《演員自我修養(yǎng)》第二部和斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于“演員創(chuàng)造角色”的其他著作,糾正了中國(guó)戲劇界關(guān)于“‘體系’重體驗(yàn)不重體現(xiàn)”的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí);同時(shí),專家在教學(xué)中引入了斯坦尼斯拉夫斯基晚期重大發(fā)現(xiàn)——形體動(dòng)作方法,以此建立起導(dǎo)表演創(chuàng)作的“行動(dòng)分析學(xué)說(shuō)”,使中國(guó)戲劇家把握到了“體系”的精神實(shí)質(zhì)和演劇方法要領(lǐng),受益至今。蘇聯(lián)專家“傳經(jīng)送寶”的使命客觀上說(shuō)實(shí)現(xiàn)了。

對(duì)“體系”進(jìn)行系統(tǒng)化的理論闡釋是專家教學(xué)培訓(xùn)工作中的又一重要任務(wù)。比如,最典型的就是古里葉夫于1957年在中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)之下為北京地區(qū)的千余名戲劇家講述“體系”理論。在此之前,他也先后應(yīng)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)、南京前線話劇團(tuán)和中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)開設(shè)過(guò)類似的理論講座,引起戲劇界廣泛的興趣和高度的關(guān)注。他在“千人講座”上的講稿《斯坦尼斯拉夫斯基體系講座》也被整理出版,形成了全國(guó)性影響。[10]而其他戲劇家也同樣通過(guò)課堂形式不同程度傳播“體系”理論,其講義均以出版物形式得到推廣,產(chǎn)生了積極意義。

幾位蘇聯(lián)專家并沒有辜負(fù)中國(guó)戲劇界的期望,他們以巨大的熱情和辛勤的努力實(shí)質(zhì)性地參與到中國(guó)戲劇高等教育的建設(shè)事業(yè)中去。他們也確實(shí)是當(dāng)時(shí)最好的老師、出色的舞臺(tái)藝術(shù)家和戲劇理論家,其卓越業(yè)績(jī)滲透在各項(xiàng)教學(xué)工作中。他們擔(dān)任導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)等主干課程的藝術(shù)指導(dǎo),既培養(yǎng)了學(xué)生,也為兩所院校的教師提供了教學(xué)示范,還監(jiān)督指導(dǎo)中國(guó)教師的課堂教學(xué)。與此同時(shí),帶有濃郁蘇式戲劇教育氣息的教學(xué)思想、教學(xué)制度、教學(xué)組織、教學(xué)大綱和教學(xué)方法應(yīng)運(yùn)而生。其中,最能體現(xiàn)“體系”精神,對(duì)未來(lái)中國(guó)戲劇教育影響最大的莫過(guò)于主干課程的教學(xué)大綱,尤其是導(dǎo)演、表演、臺(tái)詞、形體(舞臺(tái)動(dòng)作)教學(xué)大綱。

三、導(dǎo)表演教學(xué)體系的建立

導(dǎo)表演教學(xué)大綱是對(duì)蘇聯(lián)盧那察爾斯基戲劇學(xué)院1954版《“導(dǎo)演學(xué)與表演技巧”課大綱》《“表演”課教學(xué)大綱》的因襲。(5)盧那察爾斯基戲劇學(xué)院在蘇聯(lián)相當(dāng)于中央戲劇學(xué)院在中國(guó)的地位。這兩份大綱即前述“斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作遺產(chǎn)大討論”之后的最新成果,由蘇聯(lián)文化部藝術(shù)事業(yè)管理局學(xué)校管理處審定并在全國(guó)戲劇院校推行。兩份大綱最大的特點(diǎn)是以“體系”為導(dǎo)表演教學(xué)體系的核心。“表演學(xué)”大綱中明確寫著:

戲劇學(xué)校里的演員專業(yè)訓(xùn)練體系,應(yīng)以……史坦尼斯拉夫斯基和……丹欽科以及他們的學(xué)生和繼承者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。[11]

“導(dǎo)演學(xué)”大綱中也寫著含義一致的話:

……史坦尼斯拉夫斯基體系是表演、導(dǎo)演藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)。[12]

1954版教學(xué)大綱在以往大綱的基礎(chǔ)上突出“行動(dòng)”的核心,綜合所有“元素”展開訓(xùn)練。同時(shí),也兼顧到“體系”中“‘體現(xiàn)’創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)”和“演員創(chuàng)作角色”兩大板塊內(nèi)容。當(dāng)然,大綱也存在對(duì)“體系”認(rèn)識(shí)不全面的問(wèn)題。

“表演學(xué)”大綱中的教學(xué)規(guī)劃是這樣的:

第一學(xué)年——使學(xué)生在他們自己創(chuàng)造的練習(xí)小品的規(guī)定情境中達(dá)到有機(jī)的、真正的,也就是合理的、合乎目的的、有效的動(dòng)作。(即元素訓(xùn)練)

第二學(xué)年——使學(xué)生在作者——?jiǎng)∽骷宜⒌囊?guī)定情境中達(dá)到有機(jī)的、真正的動(dòng)作。用劇本的片斷作材料完成任務(wù)。(即片斷訓(xùn)練)

第三學(xué)年——開始創(chuàng)造角色。用劇本的各幕作材料完成任務(wù)。(即獨(dú)幕劇創(chuàng)作)

第四學(xué)年——在一個(gè)劇里創(chuàng)造完整的舞臺(tái)形象。(即大戲創(chuàng)作——括號(hào)內(nèi)為編者加)

學(xué)生在學(xué)習(xí)內(nèi)部表演技術(shù)的同時(shí),應(yīng)該在掌握外部表現(xiàn)手段上進(jìn)行艱苦的鍛煉(掌握臺(tái)詞的邏輯性的規(guī)律,正確地訓(xùn)練呼吸,練嗓子,松弛身體等等)。演員必須和掌握心理技術(shù)的同等程度地充分掌握自己的外形條件。[4]8-9

教學(xué)計(jì)劃是將“‘體現(xiàn)’創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)”分離出去,獨(dú)立設(shè)計(jì)成“臺(tái)詞”“形體”的。此設(shè)計(jì)有兩個(gè)問(wèn)題,一是將“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”分立,割斷了其互為表里的有機(jī)性;二是把“表現(xiàn)”訓(xùn)練簡(jiǎn)單看成外部技巧訓(xùn)練,如“訓(xùn)練呼吸”“練嗓子”“松弛身體”“身體訓(xùn)練”等。這在一定程度上偏離了“體系”中關(guān)于“表現(xiàn)”訓(xùn)練的所指。斯坦尼在1935年擬定的兩卷本《演員自我修養(yǎng)》的章節(jié)計(jì)劃中就體現(xiàn)著“體驗(yàn)”“表現(xiàn)”的有機(jī)統(tǒng)一性。前14章是“體驗(yàn)”部分的訓(xùn)練,后11章則是“表現(xiàn)”部分的訓(xùn)練。分別是:

15.轉(zhuǎn)到體現(xiàn);16.形體訓(xùn)練;17.練聲和吐字;18.言語(yǔ);19.速度節(jié)奏;20.性格化;21.控制與修飾;22.外部舞臺(tái)自我感受;23.總的舞臺(tái)自我感受;24.體系原理;25.如何運(yùn)用體系。[13]

從中不難看出,在“體系”中,“表現(xiàn)”并不僅是外部技巧,它同樣是心理技術(shù)的重要組成部分。這一有機(jī)的心理機(jī)制是當(dāng)時(shí)的大綱制定者未認(rèn)識(shí)到的。他們只是根據(jù)斯坦尼1933年的“戲劇學(xué)校教學(xué)計(jì)劃及大綱”外部技能訓(xùn)練,結(jié)合以往的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)制定“臺(tái)詞”“形體”的教學(xué)大綱。這必然使得“體驗(yàn)”“表現(xiàn)”相脫離,當(dāng)然也就給學(xué)生造成錯(cuò)誤印象:“體系”重體驗(yàn)輕表現(xiàn)。

“導(dǎo)演學(xué)”教學(xué)大綱的訓(xùn)練思路和方法依然沿用從前,即在“案頭分析”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生導(dǎo)演構(gòu)思,進(jìn)而制定排演計(jì)劃,并完成排演。其訓(xùn)練進(jìn)程和表演大綱相契合,即小品——片斷——場(chǎng)/幕——大戲。總體上,培養(yǎng)導(dǎo)演的教學(xué)工作主要分為六步:

一、研究導(dǎo)演學(xué)的理論原理。

二、導(dǎo)演練習(xí),處理導(dǎo)演小品,劇本中的片斷、場(chǎng)、幕。

三、對(duì)劇本進(jìn)行導(dǎo)演分析。

四、確定導(dǎo)演構(gòu)思,擬定演出計(jì)劃。

五、排劇。

六、實(shí)習(xí)和工作(編者總結(jié))。[14]

兩份教學(xué)大綱代表了蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)最新的教學(xué)思路和教學(xué)方法,恰逢其時(shí)地傳入中國(guó)。兩所院校將其直接移植,加之專家們緊密結(jié)合大綱授課,致使飽含“體系”基本精神的教學(xué)模式在中國(guó)生根發(fā)芽。直到今天,中國(guó)的大部分戲劇教學(xué)機(jī)構(gòu)的導(dǎo)表演教學(xué)依然沿用著“小品—片斷—場(chǎng)/幕—大戲”的模式。

相對(duì)于導(dǎo)表演教學(xué)大綱的直接因襲,“臺(tái)詞”“形體”這類涉及外部體現(xiàn)訓(xùn)練的課程大綱必須要經(jīng)過(guò)“民族化”的處理,生搬硬套是行不通的。剛開始蘇聯(lián)專家是不加區(qū)分“一邊倒”地沿襲蘇聯(lián),不尊重漢語(yǔ)和俄語(yǔ)的差別,用俄羅斯舞臺(tái)語(yǔ)言的訓(xùn)練習(xí)慣訓(xùn)練中國(guó)演員,出現(xiàn)了比較明顯的偏差;在形體訓(xùn)練課上暴露的問(wèn)題也與臺(tái)詞課一致,其訓(xùn)練內(nèi)容主要是芭蕾舞、俄羅斯民族舞,學(xué)員身上難見中國(guó)味道。針對(duì)此景象,時(shí)任中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)的歐陽(yáng)予倩敏銳感受到“大綱”在演員體現(xiàn)部分的問(wèn)題,大聲疾呼要建立中國(guó)話劇的臺(tái)詞、形體訓(xùn)練體系。他指出:語(yǔ)言和形體是話劇的兩大支柱。[15]他大膽提出在傳統(tǒng)戲曲及其他民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展中國(guó)話劇的臺(tái)詞、形體教學(xué)。這一主張引起強(qiáng)烈反響,也出乎意料地得到蘇聯(lián)專家的高度肯定,這也對(duì)當(dāng)時(shí)話劇向戲曲學(xué)習(xí)的演劇運(yùn)動(dòng)起了很好的推動(dòng)作用。

專家們都積極參與了臺(tái)詞形體課大綱的制定和實(shí)施。臺(tái)詞課大綱以“北京語(yǔ)系”作為中國(guó)話劇舞臺(tái)語(yǔ)言的基礎(chǔ),根據(jù)漢語(yǔ)的語(yǔ)言規(guī)律,突出正音、呼吸、發(fā)聲、讀詞等技巧,創(chuàng)造性地借鑒和運(yùn)用戲曲念白、大鼓、單弦、相聲等曲藝形式的發(fā)聲吐字技術(shù),同時(shí)兼顧歌劇的聲樂訓(xùn)練方法,比較好地做到了話劇語(yǔ)言聲音表達(dá)的規(guī)范化和藝術(shù)化。形體課開始注重話劇演員形體表現(xiàn)的民族氣質(zhì),其教學(xué)目的為“培養(yǎng)學(xué)生具有靈活的身體,能夠得心應(yīng)手,動(dòng)作準(zhǔn)確,優(yōu)美,簡(jiǎn)練,借以提高演員舞臺(tái)動(dòng)作的才能”,并且明確規(guī)定此課程必須“建立在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上”,根據(jù)話劇專業(yè)的特點(diǎn),充分地在戲曲、民族古典舞、民間舞、民族拳術(shù)、軍事體育等領(lǐng)域中汲取養(yǎng)分。[16]應(yīng)該說(shuō),臺(tái)詞、形體教學(xué)大綱既體現(xiàn)了蘇聯(lián)影響,又體現(xiàn)了中國(guó)智慧,為日后中國(guó)話劇演員在外部表現(xiàn)技能的培養(yǎng)方面起了有力的保障作用。

蘇聯(lián)專家來(lái)華的短短三四年時(shí)間里,兩所戲劇院校在教學(xué)思想、教學(xué)制度、教學(xué)組織、教學(xué)大綱和教學(xué)方法上逐步達(dá)到了規(guī)范化和專業(yè)化,為全國(guó)陸續(xù)建立的其他戲劇教育機(jī)構(gòu)樹立了標(biāo)桿。直到今天,幾乎中國(guó)所有的戲劇教育機(jī)構(gòu)的本科教學(xué)中依然可以看出蘇聯(lián)專家的影子,他們的貢獻(xiàn)是必須要得到承認(rèn)的。