陳書煥

在《現(xiàn)代歐洲思想史——新評(píng)價(jià)和新視角》一書中，當(dāng)代著名歷史哲學(xué)家漢斯·卡爾納（Hans Kellner）指出，從20 世紀(jì)中后期以來(lái)，以海登·懷特（Hayden White）為代表的學(xué)者不斷努力，在傳統(tǒng)的思想史研究作為一項(xiàng)“職業(yè)”之外，“為思想史發(fā)現(xiàn)一種新的資源”。①[美]多米尼克·拉卡普拉、[美]斯蒂文·L.卡普蘭主編：《現(xiàn)代歐洲思想史——新評(píng)價(jià)和新視角》，王加豐、王文婧、包中等譯，北京：人民出版社，2014 年，第97 頁(yè)。其中很重要的一個(gè)方面就是新的批評(píng)視角的引入。該書所強(qiáng)調(diào)的批評(píng)視角并沒有專門論及藝術(shù)批評(píng)。本文則擴(kuò)展并聚焦藝術(shù)批評(píng)作為一種批評(píng)視角在歷史理解層面上的推進(jìn)，以個(gè)案比較的研究方式切入英國(guó)19 世紀(jì)和20 世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)理論研究的可能貢獻(xiàn)，探討藝術(shù)批評(píng)作為歷史批評(píng)話語(yǔ)和當(dāng)下思想史研究的相關(guān)性。實(shí)際上，對(duì)藝術(shù)批評(píng)之于歷史批評(píng)和歷史研究的意義，懷特在對(duì)19 世紀(jì)歐洲思想史的研究中，尤其在有關(guān)布克哈特部分有明確論及，雖然展開不多。而弗蘭克·安克斯密特（Frank Ankersmit）在其歷史表現(xiàn)理論研究中則更加旗幟鮮明地運(yùn)用了藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的一些關(guān)鍵詞，如“畫框”“風(fēng)景”“崇高”。②參考[美]海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，北京：譯林出版社，2004 年；[美]海登·懷特：《歷史的負(fù)擔(dān)》，收入《話語(yǔ)的轉(zhuǎn)義》，董立河譯，鄭州：大象出版社，2011 年，第29-54 頁(yè)；[荷]弗蘭克·安克斯密特：《歷史與轉(zhuǎn)義：隱喻的興衰》，韓震譯，北京：文津出版社，2005 年；[荷]弗蘭克·安克斯密特：《崇高的歷史經(jīng)驗(yàn)》，楊軍譯，上海：東方出版中心，2011 年。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)審美概念介入史學(xué)理論的關(guān)注和研究，很大程度上還在起步階段，大多集中于宏觀命題闡述，而較少具體個(gè)案展開。①參考何兆武、張麗艷：《歷史學(xué)是科學(xué)嗎？》，《山東社會(huì)科學(xué)》2005 年第9 期；陳新：《當(dāng)代西方歷史哲學(xué)的若干問(wèn)題》，《東南學(xué)術(shù)》2003 年第6 期。本文嘗試圍繞具體的時(shí)代、人物、概念進(jìn)行個(gè)案考察，以期在一定程度上論述“批評(píng)”，尤其是跟視覺藝術(shù)相關(guān)的批評(píng)理論作為一種學(xué)術(shù)話語(yǔ)進(jìn)入歷史理解的重要性。本文將以英國(guó)藝術(shù)批評(píng)在19 世紀(jì)和20 世紀(jì)的發(fā)展進(jìn)程中兩位具有廣泛影響力的歷史寫作者為中心展開，考察其文本的內(nèi)在相關(guān)性。作為一場(chǎng)思想史的對(duì)話，本文以英國(guó)藝術(shù)批評(píng)中的一種重要理論——“如畫”理論為基點(diǎn)，切入歷史研究在傳統(tǒng)歷史寫作之外的豐富延展。因此，這不僅是英國(guó)批評(píng)理論對(duì)歐洲傳統(tǒng)美學(xué)的貢獻(xiàn)，②周憲：《英語(yǔ)美學(xué)的歷史譜系》，《文藝研究》2021 年第11 期。而且是英國(guó)批評(píng)理論中的歷史意識(shí)對(duì)歐洲當(dāng)下思想史研究的啟示。

一、批評(píng)作為一種歷史理解

約翰·羅斯金（John Ruskin, 1819—1900）和尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner, 1902—1983）分別作為英國(guó)19 世紀(jì)和20 世紀(jì)對(duì)英國(guó)風(fēng)景、建筑和設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展最具影響力的理論家，在英國(guó)藝術(shù)和文化研究領(lǐng)域有著普遍的認(rèn)同，雖然羅斯金更多作為藝術(shù)批評(píng)家，而佩夫斯納更多作為藝術(shù)史家。二人在相關(guān)藝術(shù)批評(píng)和歷史批評(píng)的展開方面，有很多相似的興趣。在國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，羅斯金對(duì)19 世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)批評(píng)的重要性廣為人知，但其批評(píng)理論對(duì)史學(xué)思想的影響，卻較少有人注意到。關(guān)于20 世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史家群體，國(guó)內(nèi)最為熟悉的學(xué)者之一應(yīng)該是恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich,1909—2001），作為佩夫斯納的同時(shí)代人，他在文藝復(fù)興藝術(shù)史研究和廣泛的藝術(shù)理論與人文科學(xué)方法論方面都有很深的學(xué)術(shù)造詣。相較于貢布里希，佩夫斯納在國(guó)內(nèi)更多是在建筑史和建筑理論研究中聞名，在建筑史之外的其他人文學(xué)科關(guān)注度不高。本文的寫作將在一定程度上推進(jìn)理解佩夫斯納在廣泛的藝術(shù)史和思想史研究中的重要性，尤其在對(duì)英國(guó)藝術(shù)及其歷史理解方面，他很可能比貢布里希以及同時(shí)代的其他學(xué)者有更加自覺的關(guān)注和研究。在英國(guó)建筑與設(shè)計(jì)史研究領(lǐng)域，佩夫斯納被公認(rèn)為一個(gè)“國(guó)家紀(jì)念碑”式的存在。③Tim Benton, “Review of Reassessing Nikolaus Pevsner by Peter Draper”, Journal of Design History, vol.19, no.4,winter, 2006, pp.357-360.而他作為藝術(shù)史家所具有的批評(píng)意識(shí)，體現(xiàn)在他的歷史寫作中，是基于一種自覺的批評(píng)家的目光來(lái)進(jìn)行的，甚至有的學(xué)者認(rèn)為他本質(zhì)上是一個(gè)“批評(píng)家”，如20 世紀(jì)著名建筑史家大衛(wèi)·沃特金（David Watkin）就明確指出，“在開啟英國(guó)人那不愿欣賞藝術(shù)作品的眼睛方面，佩夫斯納比羅斯金以來(lái)的任何批評(píng)家都要成功?！雹蹹avid Watkin, Morality and Architecture, 1977. 轉(zhuǎn)引自[英]大衛(wèi)·沃特金：《尼古拉·佩夫斯納：“歷史主義”的研究》，周憲譯，《世界美術(shù)》1993 年第3 期。

羅斯金研究領(lǐng)域的專家伊麗莎白·赫爾辛格（Elisabeth Helsinger）指出，傳統(tǒng)意義上“對(duì)19 世紀(jì)歷史的研究幾乎完全忽略了羅斯金”，她認(rèn)為在“歷史作為批評(píng)”（History as Criticism）的廣泛意義上，歷史研究還有很大的深入空間。⑤Elisabeth Helsinger, Ruskin and the Art of Beholder, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982, p.318.這就涉及到批評(píng)家的歷史意識(shí)和歷史學(xué)家的批評(píng)意識(shí)問(wèn)題，在此，佩夫斯納和羅斯金有著各自側(cè)重的論述，其論述之間有很大的相關(guān)性。佩夫斯納有著和羅斯金類似的興趣，如建筑、風(fēng)景、設(shè)計(jì)、民族性等。二者的主要作品相差近百年，時(shí)間段分別集中在19 世紀(jì)中葉和20 世紀(jì)中葉。羅斯金的作品主要有：《建筑的七盞明燈》（1849）、《現(xiàn)代畫家》（1843—1860）和《威尼斯的石頭》（1851—1853）等，佩夫斯納的作品主要有：《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》（1936）、《英國(guó)工業(yè)藝術(shù)探究》（1937）、《藝術(shù)學(xué)院的歷史：過(guò)去與現(xiàn)在》（1940）、《歐洲建筑史綱要》（1942）和《英國(guó)藝術(shù)的英國(guó)性》（1956）等。對(duì)佩夫斯納和羅斯金進(jìn)行關(guān)聯(lián)研究，有助于拓寬我們對(duì)英國(guó)19 世紀(jì)和20 世紀(jì)歷史寫作的認(rèn)識(shí)，思考來(lái)自藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的理論力量及其可能的貢獻(xiàn)。雖然嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，佩夫斯納作為在德國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)史家，1933 年才來(lái)到英國(guó)，并不能完全作為英國(guó)本土的歷史學(xué)家。當(dāng)然，這也是其學(xué)術(shù)著作十分有趣的一點(diǎn)。①這方面的研究可參考Iain Boyd Whyte, “Nikolaus Pevsner: art history, nation, and exile”, RIHA Journal 0075 | 23 October 2013, pp.1-33.以一名從德國(guó)移民進(jìn)入英國(guó)的學(xué)者身份，佩夫斯納對(duì)英國(guó)藝術(shù)尤其是建筑和設(shè)計(jì)藝術(shù)研究典范的確立，尤其通過(guò)編撰《英國(guó)建筑》（46 卷，1951—1974）和主編鵜鶘藝術(shù)史叢書，在20 世紀(jì)起到了無(wú)可比擬的標(biāo)桿作用。其進(jìn)入、傳承或者轉(zhuǎn)折之間，涉及不同的民族傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)語(yǔ)境，以及個(gè)人定位之間的復(fù)雜關(guān)系，很大程度上可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)離開德國(guó)的藝術(shù)史家群體中對(duì)英國(guó)藝術(shù)史研究產(chǎn)生影響最為特別的一位，雖然可能并不是得到學(xué)術(shù)關(guān)注最多的一位。

以近年出版的藝術(shù)史和史學(xué)史領(lǐng)域兩本有較大影響的著述為例，藝術(shù)史家克里斯托弗·伍德（Christopher Wood）的《藝術(shù)史的歷史》正文部分僅有一頁(yè)提到佩夫斯納，而對(duì)同時(shí)代移民英國(guó)的貢布里希或者移民美國(guó)的埃爾溫·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892—1968）則有十來(lái)頁(yè)多次提到。伍德對(duì)羅斯金的論及從頁(yè)數(shù)和次數(shù)上稍少于貢布里希和潘諾夫斯基。歷史學(xué)家約翰·布羅（John Burrow）的《歷史學(xué)的歷史》作為史學(xué)史著作，沒有提到佩夫斯納，也沒有提到貢布里希和潘諾夫斯基，有兩頁(yè)提到羅斯金，是在論及19 世紀(jì)英國(guó)思想家不同于馬克思主義的社會(huì)批評(píng)思潮中，把羅斯金和歷史學(xué)家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle, 1795—1881）、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）聯(lián)系在一起。②John Burrow, A History of Histories, New York: Alfred A. Knopf, 2008, p.456, p.459.具體到佩夫斯納和羅斯金的關(guān)系方面，學(xué)術(shù)界的論述目前還不多見，在這不多的研究中則主要聚焦于佩夫斯納文本中對(duì)羅斯金的直接評(píng)價(jià)。③參考Nigel Whiteley, “ ‘Falsehood in a Ciceronian dialect’?: The ‘Ruskinian’tradition, Modernism, and the rise of the classical tradition in contemporary architecture”, in Michael Wheeler and Nigel Whiteley eds., The Lamp of Memory: Ruskin,Tradition and Architecture, Manchester: Manchester University Press, 1992, pp.179-212.本文的著眼點(diǎn)主要在兩個(gè)方面：其一，推進(jìn)佩夫斯納和羅斯金的相關(guān)性研究，注重發(fā)掘其直接文本之外的思想溝通；其二，指出這種相關(guān)性研究不僅限于羅斯金對(duì)佩夫斯納單向度的可能影響方面，還在于我們通過(guò)佩夫斯納，回看羅斯金在20 世紀(jì)思想史視野中的特定呈現(xiàn)。因此，本文所述“佩夫斯納面向羅斯金”，可以被視為一種合理建構(gòu)的藝術(shù)批評(píng)作為歷史理解，與歷史寫作的對(duì)話、交流甚至交鋒，對(duì)我們?cè)诋?dāng)下理解英國(guó)19 世紀(jì)和20 世紀(jì)的歷史過(guò)往及其寫作進(jìn)一步開放了探討空間。

二、歷史理解中的“如畫”理論

在英國(guó)批評(píng)理論研究領(lǐng)域，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，英國(guó)18 世紀(jì)中葉以來(lái)逐漸形成了“如畫”（the picturesque）理論，雖然其表達(dá)的方式和論述側(cè)重有所不同，但基本都延續(xù)了最初尤維代爾·普萊斯（Uvedale Price, 1747—1829）的要義總結(jié)，即經(jīng)由“部分隱藏”和“變化”而呈現(xiàn)的“復(fù)雜”。④參考Timothy M. Costelloe, The British Aesthetic Tradition: From Shaftesbury to Wittgenstein, Cambridge University Press, 2013, chapter 4, “The Picturesque”.“如畫”概念進(jìn)入19 世紀(jì)，在羅斯金這里有了很大的延伸，尤其體現(xiàn)在與審美聯(lián)想相關(guān)的道德層面，羅斯金注重發(fā)掘“如畫”中蘊(yùn)含的對(duì)普通人性的關(guān)懷，他認(rèn)為這是一種真正的和高貴的“如畫”?；谠搶用娴目紤]，當(dāng)代學(xué)者蒂莫西·科斯特羅（Timothy M. Costelloe）在《英國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)：從沙夫茨伯里到維特根斯坦》一書中把羅斯金的“如畫”理論稱為“道德如畫”（moral picturesque）理論，認(rèn)為羅斯金在倫理層面進(jìn)行的這種理解，成為英國(guó)傳統(tǒng)“如畫”理論的“絕唱”。⑤Timothy M. Costelloe, The British Aesthetic Tradition: From Shaftesbury to Wittgenstein, pp.235-241.進(jìn)入20 世紀(jì)，英國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)“如畫”理論的關(guān)注和發(fā)展在佩夫斯納這里有著集中的體現(xiàn)，他在20 世紀(jì)中葉主持的英國(guó)權(quán)威刊物《建筑評(píng)論》（Architectural Review）成為一個(gè)討論英國(guó)“如畫”理論的“頂級(jí)論壇”，而他對(duì)“如畫”相關(guān)的英國(guó)建筑和英國(guó)性的發(fā)現(xiàn)相當(dāng)于進(jìn)入了“一座尚未開掘的藝術(shù)史金礦”，和佩夫斯納來(lái)英國(guó)之前所接受的德國(guó)藝術(shù)社會(huì)史研究區(qū)分開來(lái)。⑥鮑爾·克羅斯里：《“矛盾的巨人”——藝術(shù)史家佩夫斯納的生平與學(xué)術(shù)》，周博、張馥玫編譯，《世界美術(shù)》2014年第1 期。作為佩夫斯納的學(xué)生，沃特金對(duì)其老師的史學(xué)觀點(diǎn)多有批評(píng)，但他相當(dāng)敏銳地指出，佩夫斯納的“如畫”理論是20 世紀(jì)“如畫的”理論“復(fù)興”的重要代表，佩夫斯納把18 世紀(jì)的“如畫”理論置于20 世紀(jì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的先聲這樣一個(gè)“革命”性位置，二者有著共同的基礎(chǔ)。①David Watkin, The English Vision: the Picturesque in Architecture, Landscape and Garden Design, London: John Murray, 1982, p.198.

關(guān)于羅斯金的“如畫”理論和歷史意識(shí)的關(guān)系，近年學(xué)術(shù)界有初步探討，②陳書煥：《“如畫的”與歷史意識(shí)：羅斯金“隱喻的”歷史批評(píng)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2016 年第3 期。主要基于“如畫”在審美關(guān)懷和內(nèi)在情感的同情性力量?jī)蓚€(gè)層面展開。根據(jù)羅斯金對(duì)“如畫”，尤其是“真正如畫”的理解，它有著某種“衰敗的憂郁，混合著堅(jiān)韌的力量”，③John Ruskin, Modern Painters IV, in The Works of John Ruskin, vol.6, p.299, Library edition, 39 vols, eds. E. T. Cook and Alexander Wedderburn (London: George Allen, 1903-12) and on CD-ROM (Cambridge University Press for the Ruskin Foundation, 1996).促使我們以一種深刻的同情來(lái)看待過(guò)去和現(xiàn)在的“混合”。在為《建筑的七盞明燈》所列的一份綱要中，羅斯金明確把“如畫”和“年代”并列，放在了“歷史之燈”（Lamp of History）的條目下（出版的時(shí)候“歷史之燈”修改為“記憶之燈”，Lamp of Memory）?！叭绠嫛迸c歷史意識(shí)的關(guān)系，以及與歷史批評(píng)的隱喻式理解之間的關(guān)系，是一種視覺經(jīng)驗(yàn)和心理聯(lián)想在歷史認(rèn)知領(lǐng)域的結(jié)合，實(shí)質(zhì)上是對(duì)審美表現(xiàn)與歷史理解之間內(nèi)在相關(guān)性的探尋。那么，羅斯金在19 世紀(jì)中葉對(duì)“如畫”理論與歷史意識(shí)之間關(guān)系的探尋，和佩夫斯納在20 世紀(jì)中葉對(duì)“如畫”理論的“革命性”定位和“復(fù)興”之間，有著怎樣的關(guān)系呢？這種關(guān)系的展開，某種程度上可以視為一場(chǎng)跨世紀(jì)對(duì)話，“如畫”是關(guān)鍵詞之一。作為英國(guó)19 世紀(jì)和20 世紀(jì)“如畫”理論的重要代表，羅斯金和佩夫斯納生活和寫作的年代是順序相接的，沒有交集，他們的這場(chǎng)對(duì)話，不是直接的、實(shí)際發(fā)生的，但卻均與英國(guó)藝術(shù)批評(píng)的歷史意識(shí)問(wèn)題相關(guān)，因此并不影響我們以基于文本和語(yǔ)境的方式來(lái)建構(gòu)并看待其思想交流，甚至交鋒的重要意義。該對(duì)話以一種怎樣的向度進(jìn)行，進(jìn)入到我們當(dāng)下關(guān)于史學(xué)思想的討論中，其意義的生發(fā)是本文的側(cè)重所在。

羅斯金對(duì)“如畫”理論的展開在其《建筑的七盞明燈》《現(xiàn)代畫家》《威尼斯的石頭》中都有體現(xiàn)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，《建筑的七盞明燈》主要作為理論闡述，《現(xiàn)代畫家》是對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景藝術(shù)的文化史敘述，而《威尼斯的石頭》則是一部獨(dú)特的威尼斯建筑藝術(shù)的導(dǎo)覽。佩夫斯納較為集中地探討到“如畫”，主要在兩部著作中，一部是《英國(guó)藝術(shù)的英國(guó)性》（1955 年講座，1956 年出版）中“如畫的英國(guó)”一章；另一部是佩夫斯納生前沒有出版、去世后由學(xué)者編輯出版的《視覺規(guī)劃與如畫》（2010），該書以佩夫斯納1940 和1950 年代發(fā)表于《建筑評(píng)論》上的論文為主體部分，加上一些生前未發(fā)表的文獻(xiàn)。④Nikolaus Pevsner, Visual Planning and The Picturesque, Mathew Aitchison ed., Los Angeles, CA : Getty Research Institute, 2010. 該書編者指出，佩夫斯納在其生前沒有出版這本原計(jì)劃寫作出版的著述，一定程度上可能就在于他覺得里面的觀點(diǎn)內(nèi)容和之前出版的《英國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)性》中對(duì)“如畫”的闡述保持一致，沒有做出大的變動(dòng)（p.23）?！督ㄖu(píng)論》是其主要陣地，雖然雜志社內(nèi)部人員對(duì)“如畫”有著不盡相同的理解，但在佩夫斯納這里，《建筑評(píng)論》很大一個(gè)目標(biāo)就是對(duì)18 世紀(jì)后半葉以來(lái)英國(guó)“如畫”理論的“復(fù)興和新生”，而對(duì)其影響最大的關(guān)于“如畫”理論研究的來(lái)源是克里斯托弗·赫塞（Christopher Hussey, 1899—1970）的《如畫：一種觀點(diǎn)的研究》（1927）。有學(xué)者分析指出，把“如畫”和“英國(guó)性”聯(lián)系起來(lái)，這是佩夫斯納文本中著重呈現(xiàn)的思想，該思想的啟發(fā)也來(lái)自赫塞。⑤John Macarthur and Mathew Aitchison, “Pevsner’s Townscape”, in Nikolaus Pevsner, Visual Planning and the Picturesque, pp.22-23.值得注意的是，赫塞在其著述中多處提到了羅斯金，⑥Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View, with a new preface by the author, Hamden, Conn.:Archon Books, 1967.而佩夫斯納在《英國(guó)藝術(shù)的英國(guó)性》一書中對(duì)“如畫”的論述并未提及羅斯金。⑦此處僅就“如畫”理論的展開而言。除此之外，佩夫斯納在其著述中對(duì)羅斯金多有提及，尤其是在涉及建筑的裝飾性話題以及哥特式建筑的時(shí)候，雖然他的提及未必都是在肯定的意義上。佩夫斯納認(rèn)為最有價(jià)值的《建筑的七盞明燈》，恰恰是羅斯金對(duì)其“如畫”理論進(jìn)行初步闡釋的著作，而佩夫斯納卻似乎并未注意到其中的“如畫”理論，而更多的是強(qiáng)調(diào)建筑之整體重要性。在佩夫斯納對(duì)“如畫”理論的“復(fù)興”中，他關(guān)注比較多的作者，除了赫塞作為20 世紀(jì)的經(jīng)典研究者、普萊斯作為18 世紀(jì)后半葉的主要提出者之外，還有“如畫”理論的其他初期闡釋者如威廉·吉爾平（William Gilpin, 1724—1804）、威廉·錢伯斯（William Chambers, 1723—1796）、漢弗萊·雷普頓（Humphry Repton, 1752—1818）等。①Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, an expanded and annotated version of the Reith Lectures broadcast in October and November 1955, London: Penguin Books, 1964 (Architectural Press, 1956), chapter 7, “Picturesque England”.用佩夫斯納自己的話說(shuō)，他對(duì)英國(guó)18 世紀(jì)“如畫”理論的興趣，在于他在其中看到了20 世紀(jì)建筑缺失的歷史聯(lián)系，因此需要重新建立，即以普萊斯“多樣性、錯(cuò)綜復(fù)雜、不規(guī)則、對(duì)比、驚奇、刺激和意外”的分類體系，作為20 世紀(jì)現(xiàn)代建筑和園林設(shè)計(jì)的一個(gè)原理性支撐，“無(wú)論新的形式元素的價(jià)值如何，真實(shí)的還是噱頭，普萊斯的原則仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。”②Nikolaus Pevsner, Visual Planning and the Picturesque, pp.201-202.大體來(lái)說(shuō)，佩夫斯納對(duì)“如畫”理論的“復(fù)興”，不是對(duì)“如畫”概念本身進(jìn)行一種更新或者更深的理論解釋，而是在于倡導(dǎo)把經(jīng)典“如畫”理論運(yùn)用到20 世紀(jì)的城市、園林、建筑的規(guī)劃與設(shè)計(jì)這些公共性社會(huì)實(shí)踐方面。很大程度上，這是一種基于形式表現(xiàn)的興趣，類似羅斯金所說(shuō)的“表面如畫”。佩夫斯納指出，作為最早經(jīng)歷工業(yè)革命影響的國(guó)家，英國(guó)在18 世紀(jì)末和19 世紀(jì)初的花園鄉(xiāng)村和花園城市建設(shè)，實(shí)際上是采取一種“回歸如畫”的結(jié)果，相對(duì)而言，這種回歸更多地是對(duì)“如畫”實(shí)踐而非“如畫”原則的回歸。③Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, p.185.

作為“如畫”實(shí)踐的倡導(dǎo)者，而非“如畫”理論的闡釋者，佩夫斯納在前述《英國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)：從沙夫茨伯里到維特根斯坦》一書對(duì)“如畫”理論的綜述中并未出現(xiàn)，可能也有這方面的原因，而羅斯金對(duì)19 世紀(jì)“如畫”理論進(jìn)行的道德層面上的發(fā)掘在該書中則作為重點(diǎn)展開，并被置于英國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中“如畫”理論的“絕唱”這樣一個(gè)位置。然而，需要指出的是，主要作為“如畫”實(shí)踐倡導(dǎo)者的佩夫斯納，并非完全沒有注意到羅斯金的“如畫”理論，以及他所倡導(dǎo)的“如畫”實(shí)踐的理論意義。在1947 年英國(guó)皇家建筑師學(xué)會(huì)（RIBA）講座中，佩夫斯納明確提到羅斯金的“如畫”理論是對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景藝術(shù)的辯護(hù)。佩夫斯納以此作為他對(duì)“如畫”理論“復(fù)興”的一種例證和支撐。佩夫斯納強(qiáng)調(diào)指出，他的“如畫”，正如羅斯金用以捍衛(wèi)英國(guó)風(fēng)景畫家威廉·特納（J. M. W. Turner，1775—1851）的“如畫”理論，是一種基于經(jīng)驗(yàn)事實(shí)而非單純感知的“如畫”，“這既不是一時(shí)興起，也不是返回18 世紀(jì)的浪漫逃避，而是一項(xiàng)穩(wěn)健的政策，以及處理當(dāng)代建筑和規(guī)劃問(wèn)題的有力的而非疲軟的方式”。④Nikolaus Pevsner, “The Picturesque in Architecture”, RIBA Journal, 55, 1947.轉(zhuǎn)引自John Macarthur, “‘The revenge of the picturesque’, redux”, The Journal of Architecture, 17:5, 2012, pp.643-653, n.30.從佩夫斯納的這段“如畫”“復(fù)興”的宣言可以看出，他對(duì)羅斯金的“如畫”理論是有一定了解的，雖然他所看重的“如畫”很大程度上基于一種形式在規(guī)劃層面的表達(dá)，而非羅斯金所強(qiáng)調(diào)的對(duì)人性力量的同情。在此，重要的是，佩夫斯納對(duì)“如畫”理論的采用策略，在于為其所處的20 世紀(jì)尋求建立一種面向經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的積極方式，這和羅斯金在“特納式如畫”中看到19 世紀(jì)風(fēng)景藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性有一種相似的傾向。當(dāng)代園林藝術(shù)史家約翰·狄克遜·亨特（John Dixon Hunt）指出，羅斯金以“如畫 ”理論為19 世紀(jì)現(xiàn)代風(fēng)景畫的辯護(hù)和佩夫斯納以“如畫”理論對(duì)20 世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)所作的辯護(hù)，都是希望把“如畫”置于一種公共性話語(yǔ)準(zhǔn)則和實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)中，而跳脫出“唯我論”陳詞濫調(diào)的泛濫，由此“人類意義或存在的回歸可以啟用或重新確定‘如畫’”。⑤John Dixon Hunt, “John Ruskin, Claude Lorrain, Robert Smithson, Christopher Tunnard, Nikolaus Pevsner, and Yve-Alain Bois walked into a bar …”, The Hopkins Review, vol.5, no.1, Winter 2012 (New Series), pp.81-94.在此，“如畫”原則的實(shí)踐運(yùn)用，其本質(zhì)是一種基于視覺感知的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的重置。佩夫斯納和羅斯金一樣，都在特定的時(shí)代自覺運(yùn)用了這一原則，尤其在和英國(guó)文化傳統(tǒng)及“英國(guó)性”的關(guān)聯(lián)方面，把“如畫”看作通向20 世紀(jì)現(xiàn)代主義的一個(gè)重要源泉。佩夫斯納的學(xué)生、著名建筑理論家彼得·雷納·班納姆（Peter Rayner Banham，1922—1988）以現(xiàn)代主義先鋒派的口吻批評(píng)指出，佩夫斯納及《建筑評(píng)論》所倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義城市規(guī)劃，是通過(guò)和18 世紀(jì)“如畫”美學(xué)的妥協(xié)而達(dá)成的。在班納姆看來(lái)，18 世紀(jì)的“如畫”理論是一種中產(chǎn)階級(jí)的中庸美學(xué)，它代表了“英國(guó)人最墮落的妥協(xié)和感傷習(xí)慣”。①Peter Reyner Banham, “Revenge of the Picturesque: English Architectural Polemics, 1945-1965”, in John Summerson ed. Concerning Architecture: Essays on Architectural Writers and Writings Presented to Nikolaus Pevsner, London: The Penguin Press, 1968, pp.265-74.以一種側(cè)面印證的形式，這一激烈的批評(píng)指向了佩夫斯納對(duì)“如畫”理論在20 世紀(jì)的實(shí)踐運(yùn)用。

可以看出，雖然羅斯金和佩夫斯納對(duì)“如畫”理論有著基于人性感知和形式要素的不同側(cè)重，但二者對(duì)“如畫”理論有類似的現(xiàn)實(shí)期待，即都作為一種過(guò)去和現(xiàn)在的積極溝通，或者說(shuō)一種連續(xù)性的創(chuàng)造性探尋。在1954 年的一場(chǎng)BBC 廣播節(jié)目中，佩夫斯納指出，“赫塞在其1927 年這本精彩的書（《如畫》）中，重新發(fā)現(xiàn)了‘如畫’作為一種歷史現(xiàn)象，但是其他人，主要是圍繞《建筑評(píng)論》的（我們）這些人，則把它（如畫）運(yùn)用到今天的時(shí)代，而且還在運(yùn)用中?！雹贜ikolaus Pevsner, The Complete Broadcast Talks: Architecture and Art on Radio and Television, 1945-1977, Stephen Games ed., Burlington: Ashgate, 2014, p.219.18 世紀(jì)英國(guó)的“如畫”理論，經(jīng)由20 世紀(jì)初赫塞的經(jīng)典研究，走向佩夫斯納的實(shí)踐運(yùn)用。而羅斯金在19 世紀(jì)對(duì)“如畫”理論相關(guān)風(fēng)景藝術(shù)的辯護(hù)性運(yùn)用，則是佩夫斯納相關(guān)園林建筑辯護(hù)性運(yùn)用的一個(gè)重要先行者，雖然二者對(duì)“如畫”理論理解的角度和層面有所差異。在這方面，佩夫斯納的《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》（再版時(shí)更名為《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》）③王輝：《理解現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯的6 個(gè)注腳》，《建筑學(xué)報(bào)》2021 年第3 期。王輝分析指出，從《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》到《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》，名字的更換實(shí)際上體現(xiàn)了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)共同體的最初形成和壯大發(fā)展。和羅斯金的《現(xiàn)代畫家》一樣，從各自切近“當(dāng)下”和“現(xiàn)代”的角度為我們提供了批評(píng)理論在廣泛歷史寫作中的溝通，尤其是經(jīng)由19 世紀(jì)英國(guó)的藝術(shù)批評(píng)走向，對(duì)于寫作者而言的歷史意識(shí)的表達(dá)，開始傳遞出特定的民族性思考。佩夫斯納學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)貫穿性的方面就是“致力于重新評(píng)估以前被忽視的歷史時(shí)期”，④Michela Rosso, “ ‘The Rediscovery of the Picturesque’ Nikolaus Pevsner and the work of architects and planners during and after the Second World War”, in Peter Draper ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Aldershot: Ashgate, 2004, pp.195-212.其中以羅斯金著述為重要代表的19 世紀(jì)英國(guó)的建筑、設(shè)計(jì)和歷史思想，和佩夫斯納在20 世紀(jì)倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義實(shí)踐與歷史寫作關(guān)聯(lián)起來(lái)。

三、批評(píng)與歷史寫作：英國(guó)的聲音

如果說(shuō)羅斯金的“如畫”理論體現(xiàn)在《建筑的七盞明燈》和《威尼斯的石頭》兩部著述中且主要以建筑藝術(shù)為對(duì)象，那么在《現(xiàn)代畫家》中則以風(fēng)景畫藝術(shù)為對(duì)象展開。在建筑中，尤其是中世紀(jì)的建筑，和現(xiàn)代風(fēng)景藝術(shù)——即文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的風(fēng)景藝術(shù)之間，羅斯金在一封信件中給出了一個(gè)非常個(gè)人化的相關(guān)性說(shuō)明，這條說(shuō)明可能不甚嚴(yán)謹(jǐn)，但對(duì)于羅斯金對(duì)藝術(shù)批評(píng)和歷史意識(shí)的關(guān)系理解方面，卻透露出很重要的信息。羅斯金指出，“如畫”在中世紀(jì)哥特式建筑中有著豐富而充盈的人性表達(dá)，但隨著現(xiàn)代心靈感受性的變化，人對(duì)自然的興趣從中世紀(jì)建筑藝術(shù)轉(zhuǎn)移到了風(fēng)景藝術(shù)，哥特式建筑中的“如畫”要素被傾注到風(fēng)景畫中，而后者則作為主要的“如畫”藝術(shù)成長(zhǎng)起來(lái)，因此是“對(duì)哥特式建筑毀滅所遺留下來(lái)的空隙，所做的一種有益的填充”。與此同時(shí)，由于建筑藝術(shù)和人的實(shí)踐相關(guān)性，因此更具生活實(shí)在性，而風(fēng)景藝術(shù)本質(zhì)上是一種想象性的浪漫主義藝術(shù)，所以僅是對(duì)建筑藝術(shù)衰落的一種有益的補(bǔ)充，但這種補(bǔ)充并不完備。⑤John Ruskin, “Stones of Venice III”, in The Works of John Ruskin, vol.11, pp.225-226.因此，“如畫”在中世紀(jì)建筑藝術(shù)和現(xiàn)代風(fēng)景畫藝術(shù)之間起到一種溝通作用：作為一種建造和繪畫的實(shí)踐，同時(shí)也作為一種理想和準(zhǔn)則，即對(duì)人性關(guān)懷的深刻洞察與豐富表達(dá)。以此實(shí)踐背景和準(zhǔn)則來(lái)看待19 世紀(jì)工業(yè)化進(jìn)程中的英國(guó)建筑，羅斯金批評(píng)指出，現(xiàn)代英國(guó)城市中充斥著對(duì)中世紀(jì)建筑矯揉造作的復(fù)制，是一種虛假的廉價(jià)的“如畫”展現(xiàn)，實(shí)際上是過(guò)去和當(dāng)下的斷裂。中世紀(jì)真正的哥特式建筑，在形式方面和精神方面最充分體現(xiàn)了真正的高貴的“如畫”特征。羅斯金呼吁一種新的建筑的出現(xiàn)，可以比肩現(xiàn)代風(fēng)景畫中的“如畫”特質(zhì)，以回應(yīng)中世紀(jì)哥特式建筑中的真正“如畫”精神。羅斯金的論述影響深遠(yuǎn)，對(duì)19 世紀(jì)英國(guó)的哥特式復(fù)興和民居建筑的復(fù)興提供了重要的理論資源。相對(duì)于英國(guó)的矯揉再造，19 世紀(jì)法國(guó)對(duì)中世紀(jì)建筑遺存的保留和保護(hù)方面，則做到了“如畫”在歷史性方面的持存，因此是過(guò)去和現(xiàn)在之間的溝通，“它完整地表達(dá)了實(shí)際生活中的衰落，將新的和舊的融為一體”。①John Ruskin, “Modern Painters IV”, in The Works of John Ruskin, vol.6, pp.11-12.羅斯金指出，正是這種歷史聯(lián)系，維系了歐洲大陸“過(guò)去和現(xiàn)代的紐帶連續(xù)”，使得歐洲大陸相比英國(guó)所謂的現(xiàn)代變革要更加有趣，也更加富于歷史的層次和深厚蘊(yùn)含。在《建筑的七盞明燈》之“記憶之燈”中，羅斯金強(qiáng)調(diào)了當(dāng)下建筑的“歷史性”以及過(guò)去建筑的“遺產(chǎn)”保護(hù)，體現(xiàn)了他對(duì)過(guò)去之于當(dāng)下的一種責(zé)任意識(shí)。在他看來(lái)，“建筑的整個(gè)的生命，那只有靠工匠們的雙手與眼睛所賦予的精神，是不可能被重新呼喚回來(lái)的。另外一個(gè)時(shí)代，可能會(huì)賦予建筑以另外一種精神，而這已經(jīng)是一座新的建筑物了?！雹贘ohn Ruskin, “The Seven Lamps of Architecture”, in The Works of John Ruskin, vol.8, p.242.

佩夫斯納在20 世紀(jì)寫作《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》以及《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》（1968），從很大程度上就是通過(guò)對(duì)19 世紀(jì)英國(guó)建筑和設(shè)計(jì)的考察，為20 世紀(jì)初歐洲出現(xiàn)的包豪斯現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)作為“新的建筑物”找到一個(gè)可以關(guān)聯(lián)的源頭，其中19 世紀(jì)晚期莫里斯領(lǐng)導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是其中一個(gè)重要的源頭，而羅斯金則是精神啟迪。莫里斯在實(shí)踐和理論方面的許多觀點(diǎn)，往往被看作是羅斯金最重要的追隨者。③持類似觀點(diǎn)的學(xué)者中，也包括歷史學(xué)家湯普森（Edward P. Thompson），William Morris: Romantic to Revolutionary,London: Lawrence & Wishart, 1955.羅斯金《威尼斯的石頭》中《哥特式的本質(zhì)》一文成為后來(lái)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的宣言。佩夫斯納指出，格羅皮烏斯認(rèn)為自己是“羅斯金與莫里斯”的追隨者。莫里斯在《建筑的復(fù)興》一文中對(duì)建筑的強(qiáng)調(diào)根本上是基于建筑物和人及社會(huì)環(huán)境的整體性，這和羅斯金對(duì)“工匠們的雙手與眼睛所賦予的精神”的強(qiáng)調(diào)一脈相承，重視藝術(shù)、人性、生活和社會(huì)狀態(tài)的有機(jī)融合，亦即好的建筑和設(shè)計(jì)是一種健康的當(dāng)下態(tài)度的表達(dá)。當(dāng)代著名建筑史學(xué)者克魯夫特（Hanno-Walter Kruft）指出，“莫里斯在建筑思想上，與羅斯金相比沒有什么新的發(fā)展，但是，他對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的特別關(guān)注，以及他個(gè)人親自參與的一系列創(chuàng)作，使他成為最終導(dǎo)致包豪斯出現(xiàn)的藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)的推波助瀾者。因此，雖然他并沒有在發(fā)現(xiàn)某種新的風(fēng)格上獲得成功，但仍然被人們公正地認(rèn)為，他是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的奠基人之一?！雹躘德]漢諾-沃爾特·克魯夫特：《建筑理論史：從維特魯威到現(xiàn)在》，王貴祥譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005 年，第251 頁(yè)。與此同時(shí)，克魯夫特在這句話的腳注中補(bǔ)充指出，莫里斯的作用在佩夫斯納《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》一書中“被夸大了”。當(dāng)然，也有學(xué)者對(duì)此持一種觀望或者是批評(píng)的態(tài)度，如米歇爾·魯斯汀（Michael Rustin）指出，“在歐洲其他地方，現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)認(rèn)同良好科學(xué)和機(jī)器的力量，而在英國(guó)，它聲稱起源于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，起源于羅斯金和莫里斯的有機(jī)主義和浪漫主義遺產(chǎn)?！雹軲ichael Rustin, “Postmodernism and Anti-modernism in Contemporary British Architecture”, Assemblage, 8, February 1989, p.93.

英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和德國(guó)的包豪斯主義之間是否有關(guān)聯(lián)，以及何種程度上有關(guān)聯(lián)，是否如佩夫斯納所說(shuō)，“莫里斯奠定了現(xiàn)代風(fēng)格的基礎(chǔ)，其特色最終經(jīng)由格羅皮烏斯得以確定”，⑥[英]尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者：從威廉莫里斯到沃爾特格羅皮烏斯》，何振紀(jì)、盧楊麗譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019 年，第26-27 頁(yè)。這是后來(lái)研究者們經(jīng)常爭(zhēng)論的一個(gè)問(wèn)題。但無(wú)論如何，莫里斯及其工藝和美術(shù)運(yùn)動(dòng)作為建筑和設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的重要先驅(qū)者這樣一種觀點(diǎn)，正是從佩夫斯納的著述開始，最為有力地影響了當(dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在歷史敘述中的論證支撐，也吸引人們重新看待英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要性。其中羅斯金的“啟迪”作用，被著名建筑史家哈里·弗蘭西斯·馬爾格雷夫（Harry Francis Mallgrave）認(rèn)為是一種“純粹激情的力量”。馬爾格雷夫指出，“羅斯金有意回顧往昔的觀點(diǎn)在19 世紀(jì)下半葉盎格魯-薩克森世界的許多地區(qū)取得了勝利”。①[美] H.F.馬爾格雷夫：《現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673-1968》，陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017 年，第182 頁(yè)。該“勝利”的取得，從某種意義上說(shuō)得益于佩夫斯納在其開創(chuàng)性的《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》中旗幟鮮明的觀點(diǎn)提出，極大地激發(fā)了人們對(duì)英國(guó)19 世紀(jì)藝術(shù)和藝術(shù)理論的興趣和再認(rèn)識(shí)。同時(shí)，佩夫斯納在這方面的探索，一定程度上說(shuō)正是他以《建筑評(píng)論》作為“如畫”理論復(fù)興“頂級(jí)陣地”所做出的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。從《建筑的七盞明燈》中對(duì)“如畫”理論的初步闡釋，《威尼斯的石頭》中“哥特式的本質(zhì)”對(duì)“如畫”原則的充分展現(xiàn)，到《現(xiàn)代畫家》中“特納式如畫的”作為對(duì)中世紀(jì)建筑藝術(shù)衰落而做出的不完善但也只能如此的有益填充，這是羅斯金敘述的從中世紀(jì)到19 世紀(jì)英國(guó)的藝術(shù)和文化史脈絡(luò)。《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的起源》和《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》發(fā)掘了19 世紀(jì)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)20 世紀(jì)歐洲大陸現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的過(guò)渡，其中“如畫”一方面作為佩夫斯納自身的理論傾向，一方面作為其研究對(duì)象，尤其是莫里斯的思想意蘊(yùn)，和羅斯金的“如畫”理論形成了可以接續(xù)貫通的交流，因此成為英國(guó)藝術(shù)批評(píng)與歷史寫作這場(chǎng)對(duì)話的重要參與。

四、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于羅斯金和佩夫斯納各自“如畫”理論接續(xù)的程度和層次，該問(wèn)題和佩夫斯納作為歐洲人和/或作為英國(guó)人的問(wèn)題一樣，在學(xué)術(shù)界存有一定的爭(zhēng)議。有的學(xué)者認(rèn)為佩夫斯納對(duì)英國(guó)“如畫”美學(xué)的認(rèn)同、發(fā)揚(yáng)并最終匯聚為一種巨大的影響，實(shí)際上和他移民英國(guó)之前的學(xué)術(shù)傾向（比如對(duì)巴洛克藝術(shù)之動(dòng)態(tài)感的研究）內(nèi)在相關(guān)。因此，當(dāng)他進(jìn)入英國(guó)的文化環(huán)境后，在英國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)更加自如。②Bridget Cherry and Nikolaus Pevsner, “The Modern Movement in Britain”, in Twentieth Century Architecture, 2007,no.8, British Modern: Architecture and Design in the 1930s, pp.12-38.另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“盡管他有理由被尊為他那個(gè)時(shí)代英國(guó)建筑遺產(chǎn)的杰出代言人，但出于本能和教育，他既是現(xiàn)代主義者又是歐洲人?！雹跧ain Boyd Whyte, “Reviews/Rezensionen”, Angermion, vol.11, no.1, 2018, pp.171-177.還有學(xué)者指出，佩夫斯納的“如畫”思想在德國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和英國(guó)民族文化之間的具體傾向程度，還很難清晰界定。④John Macarthur, “ ‘The revenge of the picturesque’, redux”, pp.643-653.上述幾種觀點(diǎn)，基本上都是局限在美學(xué)和藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)中，很少專門論及佩夫斯納對(duì)英國(guó)藝術(shù)批評(píng)和歷史寫作關(guān)系的思考。本文把佩夫斯納的“如畫”理論置于和羅斯金“如畫”理論相關(guān)歷史理解的批評(píng)語(yǔ)境中展開，可以作為這方面考察的一個(gè)嘗試。該嘗試側(cè)重考察佩夫斯納和羅斯金在批評(píng)的歷史意識(shí)，尤其是在以19 世紀(jì)英國(guó)為中心的過(guò)去和當(dāng)下的溝通方面，二者的文本關(guān)聯(lián)和思想對(duì)話，其相似的興趣論述，在某種程度上共同指向英國(guó)藝術(shù)批評(píng)理論進(jìn)入史學(xué)理論的重要貢獻(xiàn)——“如畫”理論從18 世紀(jì)后半葉開始，經(jīng)由19 世紀(jì)的“絕唱”，進(jìn)入20 世紀(jì)的“復(fù)興”過(guò)程。這是一個(gè)簡(jiǎn)化的歷史寫作線索，還有許多可以展開之處。羅斯金作為英國(guó)本土寫作者，佩夫斯納作為來(lái)自德國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的寫作者，他們對(duì)于歐洲大陸和英國(guó)的話語(yǔ)體系，對(duì)于過(guò)去與當(dāng)下的歷史意識(shí)，既開放了進(jìn)一步交流、交鋒的空間，同時(shí)也為我們?cè)?1 世紀(jì)的當(dāng)下回望19 世紀(jì)和20 世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)與歷史寫作的相關(guān)性，提供了一個(gè)可以深入的視角。