“藝術(shù)作品是在審美對象尚未被感知的情況下所保留的東西，它是在表現(xiàn)之前處于一種可能狀態(tài)的審美對象?！倍欧蚝＜{非常重視審美對象與藝術(shù)作品的研究，雖然兩者都具有相 同內(nèi)容的意識對象，但是在現(xiàn)象學(xué)中，藝術(shù)作品不能被籠統(tǒng)地稱作審美對象；從某種意義上來說，藝術(shù)作品又是一種等待被感知的審美對象，因此兩者有必要做出區(qū)分。審美經(jīng)驗是欣賞者在審美活動中感受、知覺審美對象時所產(chǎn)生的愉快的心理體驗，杜夫海納認為在界定審美對象的時候必須始終提防唯心主義或心理主義，不能把審美經(jīng)驗局限于藝術(shù)家的審美經(jīng)驗。所以應(yīng)該把經(jīng)驗從屬于對象，而不是把對象從屬于經(jīng)驗，要遵循“通過藝術(shù)作品自身來界定審美對象”這條路徑進行研究。

一、音樂審美對象的界定

前面提到我們要遵循“通過藝術(shù)作品自身

來界定審美對象”這條路徑進行研究，同理音樂審美對象也需要通過音樂作品自身來界定。

（一）音樂作品

通常所說的音樂作品應(yīng)該包含兩種含義。首先，它是指由作曲家的內(nèi)在創(chuàng)作意圖所形成的樂譜，由特殊的具體符號構(gòu)成。例如貝多芬 的《第九交響曲》，在作品還沒有被演奏前這只是一些有規(guī)律的符號。其次，它是指以聲音運動形式出現(xiàn)的音樂作品。例如《特里斯坦》正在音樂廳上演，它從符號轉(zhuǎn)換為聲音，這也是一種物化形式，但是這時還不能將其稱作審美對象。在音樂作品中，聽覺是人們產(chǎn)生審美體驗的前提，音樂是一種離不開表演的藝術(shù)， 只有表演才能賦予音樂生命和活力，才能稱得上真正的音樂。對于一般人來說，樂譜只是一 些具有特殊含義的符號，很難產(chǎn)生審美體驗， 所以只能通過表演讓人們獲得審美體驗，以一 種展現(xiàn)的形式表現(xiàn)音樂本身所包含的審美元素。

只有真正被欣賞者感知的音樂作品才能稱作審美對象，如果一首音樂作品不能被欣賞者所感知，那只能說它是一種可以隨時被發(fā)掘的潛在的審美對象。簡言之，音樂作品一般是指所有尚未進入審美知覺的作品。

（二）音樂審美對象

能夠讓我們真正識別審美對象的，仍是知 覺。說明審美對象通過知覺才可以顯現(xiàn)。雖然 作曲家創(chuàng)造出了樂譜但它僅僅是一種存在。它 沒有被感知，是一種處于審美經(jīng)驗之外的事物，所以它不能被稱作審美對象。杜夫海納提到：“藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來必然就是一種客觀 的存在……盡管作品還沒有被表演，沒有被呈 現(xiàn)。”這時的歌劇或樂譜只能被稱為音樂作品，是引發(fā)審美知覺的基礎(chǔ)，只是一種潛在的等待 被知覺感受的音樂審美對象。盡管作曲家賦予 了藝術(shù)作品實在性，但是藝術(shù)作品本身的存在 依舊是不確定的，只有被感知才能達到自我完 整的存在感，所以只有被感知和被欣賞時才能 真正地成為審美對象。另外，杜夫海納還強調(diào) 了音樂審美對象和欣賞者的關(guān)系：“在音樂會中，我沉浸在表演者的舞臺上，其實我與表演者已經(jīng)融為一體，但是為了避免主觀主義，它更像 是一種客體的異化，甚至可以說著迷?！彼J 為音樂審美對象和欣賞者處于一個物我交融的 狀態(tài)，欣賞者不僅僅是一個用耳朵去感受音樂 的人，更要積極地參與作品，與審美對象融為 一體。

二、音樂審美對象的形成因素

關(guān)于音樂審美對象形成的因素，杜夫海納認為有兩點：第一點，作品應(yīng)充分呈現(xiàn)，也就是說在某種意義上，音樂作品都必須表演才能實現(xiàn)自己的價值；第二點，要有一個好的欣賞者或者觀眾去感受作品。

（一）作品充分呈現(xiàn)

杜夫海納認為表演是十分重要的，尤其是音樂作品，可以說是表演使一個潛在的音樂審美對象成為真正的音樂審美對象。對于音樂作品來說，表演是最基礎(chǔ)的，如果沒有表演，音樂作品就是一些無人問津的符號，沒有任何意 義，自身得不到發(fā)揮。如果說作品已經(jīng)完成，那我們可以稱它為等待被發(fā)現(xiàn)的審美對象，這就是茵加登所說的“具體化”的要求。

表演分為兩種，一種是表演者的表演，另外一種是作者的表演。

第一種是表演者的表演。杜夫海納引用了黑格爾的理念，認為審美對象的表現(xiàn)要通過人，如果人不作為表演者，其作品也就消失了。有了身體的參與，作品才能做到自然逼真。比如貝多芬的《第九交響曲》，如果只看樂譜根本 體會不到作品所表達的情感，只有樂譜被呈現(xiàn)的時候，作品的真正意圖才被感知。另外對音樂作品的評價也以表演者的表演優(yōu)劣衡量，即表演是否得到了充分發(fā)揮。所以杜夫海納對表演者也提出了要求：首先表演者要有高超的技藝和智慧，要意識到自己的重要性。其次表演家也要把自己當作藝術(shù)家。最后表演者應(yīng)該以作品的呈現(xiàn)作為目的。在現(xiàn)場表演中，如果因為自身的原因失誤，這樣就沒有辦法吸引欣賞者，同時作品也沒有得到充分的表現(xiàn)。杜夫海納認為作品正是因為表演才能成為審美對象。所以這里說的就是音樂作品的真實性，真實性是指它想要在表演中成為什么，即審美對象，它通過表演完成并揭示作品的本質(zhì)。如果我們不去看演出，或者在演出中不進行想象，我們對作品就不會有一個完整的理解，畢竟欣賞者的目的是感受到作品的真實性，正是這種真實性引起我們的審美知覺從而對作品進行判斷。

第二種是作者的表演。所有的藝術(shù)都要求表演。畫家畫一幅水墨畫，雕刻家雕刻一個半身像，在這里，創(chuàng)作即表演?！皩δ切﹦?chuàng)作與表演有所區(qū)別的藝術(shù)來說，就不能用表演這個詞來指創(chuàng)作行為。”在音樂中，不能把作曲家譜寫樂譜說成演奏樂譜，因為那時候的作品只是些特殊的符號。音樂作品的表演還包括了兩方面的問題，一是表演者根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖來表演，屬于一次性表演；二是表演者的多次表演，比如復(fù)制品。

首先，一次性表演是“他還覺得有一種愿 望，要響應(yīng)一種召喚：某種東西要求存在”。作曲家身上的作品就是一種召喚和要求，是一種扎根在創(chuàng)作者內(nèi)心想要表達的要求，通過自己的某種技藝或者對審美的理解去完成創(chuàng)作。所以創(chuàng)作者就是通過自己的創(chuàng)作行為去感受作品的本質(zhì)，等到創(chuàng)作者要求完美地呈現(xiàn)給大家的時候，審美對象的意義也就形成了。

其次， 復(fù)制藝術(shù)品“為了更多地展現(xiàn)自己，或更好地增加在公眾面前的機會，作品就有一 種自我復(fù)制的傾向”。但是這些多次顯現(xiàn)的辦 法不能被稱為表演，而且作為音樂作品，一般 沒有本體論的意義。甚至在最完美的藝術(shù)復(fù)制 品中也會缺少一種元素：藝術(shù)品的即時性。杜 夫海納認為在音樂中，比如鋼琴演奏或者舞蹈 表演中是不存在復(fù)制品的，表演的特點就是即時性?！巴ㄟ^一部馬達各部分的示意圖，我對 馬達可以有一個真實的概念，而我對一幅畫卻 不可能有同樣的真實概念?！痹谝魳纷髌分幸?是如此，人們對一部歌劇也不可能有同樣真實 的概念，這是因為審美對象的感性是不可替代 的。簡單來說，它可以給人提供一個確定的概念，但是不能提供一個確定的感知，它缺少充足的 感性，所以不能被充分地呈現(xiàn)。

（二）合格的欣賞者

對任何藝術(shù)作品來說，只有當它被感知時，才有權(quán)被稱為對象；任何對象都要求被感知， 要求眾人矚目于它。欣賞者通過感知發(fā)現(xiàn)審美

對象，反過來它又反作用于欣賞者。審美對象既希望得到欣賞者的認可，又期待欣賞者輔助自己表演的完成。所以欣賞者的作用體現(xiàn)在兩 個方面： 一個是表演者，另一個是見證人。

從表演者的角度來說，欣賞者協(xié)助作品的完成?！霸谝魳分小@種專注在意識之間的相互影響，為審美感知提供了最好的條件。”所以說，欣賞者也在協(xié)助作品的完成，他們與審美對象融為一體，就算沉默，也是最好的回答。欣賞者在觀眾消失時贏得了自己。這就說明欣賞者與作品已經(jīng)融為一體了。杜夫海納認為，公眾欣賞藝術(shù)作品可以被稱作“表演”，這種“表演”是為了體會音樂作品的情感傳遞，引起共鳴，正確把握音樂作品的思想感情。

從見證人的角度來說，欣賞者成為表演者，無論如何都是為了面對作品，充當見證人。欣 賞者的“見證”是由于審美對象自身的期望與需求而產(chǎn)生的，審美對象要求欣賞者的參與和 見證。音樂作品是被人類創(chuàng)造的，那么音樂作 品也會反作用于人類，期待欣賞者真正投入作 品，見證創(chuàng)作者內(nèi)心要求和創(chuàng)作意圖的實現(xiàn)。同時，這也反映了審美客體與審美主體物我交 融的一種審美狀態(tài)。見證人一定要深入作品， 在觀看音樂會的時候，我們被表演者的歌聲吸 引著，表演者也愿意用自己的歌聲吸引欣賞者，彼此是占有的關(guān)系，通俗地說，我們因為歌聲 陶醉了。另外，審美對象是一種相對獨立的存在，它有其特殊的意義。杜夫海納提到審美對象有 自己的世界，在面對自由的審美對象時，審美 主體只能充當見證人，與審美對象保持一定的 審美距離，感知審美對象，尊重審美對象獨特 的內(nèi)在世界。見證人也不單純是欣賞者，因此 作品所期待的見證者，就是將其置于其作品之 中，并從中了解其自身。在劇院里，欣賞者作 為觀眾的一分子，與作品保持一種個人的關(guān)系，但是并不放棄欣賞者這一身份，需要去做的就 是作為欣賞者的同時也要屬于作品，作品因為“我”的呈現(xiàn)獲得意義，作品的創(chuàng)作意圖得到 實現(xiàn)。

三、音樂審美對象的重要性

從現(xiàn)象學(xué)角度研究審美對象體現(xiàn)了杜夫海納理論的深刻性。杜夫海納不僅闡明審美對象是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)重要的組成部分，更為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究開辟了新的路徑。他并沒有從創(chuàng)作者的角度出發(fā)定義審美對象，而是通過藝術(shù)作品自身去界定審美對象。音樂審美對象的重要性體現(xiàn)在兩方面，一方面是對音樂作品的重要性，另一方面是對欣賞者的重要性。

（一）賦予音樂藝術(shù)活力

幾千年來，中華音樂文化創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的音樂作品，這些優(yōu)秀的音樂作品為人類進行審美活動提供了審美基礎(chǔ)，反過來這也是人類審美體驗的結(jié)果。音樂藝術(shù)作為一種流動的聲 音藝術(shù)，音樂審美對象不同于其他藝術(shù)審美對象，聽覺審美屬性是它的基本屬性，舞蹈、繪畫、雕塑這些我們可以用眼睛直觀地看到，但是音樂審美對象我們要去聆聽才能真正體會作品的含義。音樂也是一種時間藝術(shù)，它存在于時間中，具有不再現(xiàn)的特點，它的呈現(xiàn)就是一個表現(xiàn)的 世界，正是因為表現(xiàn)的世界才引起我們的感性關(guān)注。所以音樂作品與音樂審美對象的區(qū)分， 讓欣賞者不再停留在符號表面，而是期待表演，賦予音樂藝術(shù)真正的活力。

（二）給予欣賞者情感體驗

杜夫海納強調(diào)人作為審美主體在審美對象形成過程中的重要性，當我們看到藝術(shù)作品的時候，它只是作為一種客觀存在，只有我們產(chǎn)生審美體驗的時候，審美對象的意義才存在。欣賞者的審美感知大都分為三個階段：第一階 段是呈現(xiàn)階段，這是欣賞者身體與審美對象的初步結(jié)合；第二階段是想象階段；第三階段是情感反思階段。其中第三階段是審美知覺充分 發(fā)展的階段，使審美知覺達到最高點。欣賞者并不僅僅是一個欣賞者，更多的是要作為參與者投入審美對象中，這樣主客就融為一體，實現(xiàn)物我合一的境界。另一方面，因為審美對象 具有獨立性，欣賞者在欣賞時要尊重審美對象 的世界，不要依靠自己的主觀想象對音樂審美對象進行聯(lián)想。作為聆聽者，我們要協(xié)助音樂審美對象的完成， 實現(xiàn)“人樂合一”的審美境界。正是因為音樂審美對象的存在，才能使欣賞者在感性與理性中找到平衡點，讓欣賞者接受真、善、美的熏陶，從而潛移默化地影響欣賞者的思想情感與價值判斷。

四、結(jié)語

審美對象在杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中是最基礎(chǔ)也是最重要的概念。掌握這個概念不僅可以幫助我們更好地了解杜夫海納的美學(xué)思想，還可以從現(xiàn)象學(xué)的角度來認識音樂審美對象的構(gòu)成。他從欣賞者的角度出發(fā)給予審美對象一個接近完美的定義，打破了主客觀對立的傳統(tǒng)觀點，給予我們一個全新的研究視角。

[作者簡介]王晗，女，山東東營人，新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向為音樂教育、音樂美學(xué)。