《頂尖女孩》是英國(guó)當(dāng)代著名女劇作家卡里爾·丘吉爾代表作之一?！俄敿馀ⅰ穼⒐沤窀魃谋姸嗯硬⒅迷谝黄?，繪制了一幅女性命運(yùn)的全景圖?！俄敿馀ⅰ酚扇徽归_(kāi)，敘事時(shí)間并不和事件發(fā)展時(shí)間相一致，但也環(huán)環(huán)相扣、交相呼應(yīng)?？ɡ餇枴で鸺獱柾ㄟ^(guò)將封建時(shí)代和現(xiàn)代社會(huì)并置，讓讀者以全知視角窺見(jiàn)歷史的長(zhǎng)河中女性的生存境況，由此生發(fā)出對(duì)于歷史進(jìn)步論的質(zhì)疑：在不變的父權(quán)制社會(huì)中，她們是如此的相似和不同，她們的苦難有普遍性，但也有時(shí)代烙印下的特殊性?！皨D女”一詞不是一個(gè)穩(wěn)定的能指，“女人”一詞無(wú)法以一概全，因?yàn)樵诓煌瑲v史背景下社會(huì)性別的構(gòu)成不總是前后一致或一以貫之的，而且還因?yàn)樯鐣?huì)性別和話語(yǔ)構(gòu)成的種族、階級(jí)、少數(shù)族裔、生理性別和地域等身份特征相互交叉[1]。所以我們能看到在社會(huì)規(guī)定的性別范本下，掙脫社會(huì)性別會(huì)帶來(lái)何種犧牲，而選擇服從女性角色雖然順從主流，卻也喪失了自我意志。

美國(guó)當(dāng)代女性主義哲學(xué)家朱迪絲·巴特勒是當(dāng)代最著名的后現(xiàn)代主義思想家之一。她的幾部性別研究著作，如《消解性別》《身體之重》都成為女性批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)的重要文獻(xiàn)。她賦予了“表演”“表演行為”和“表演性”等術(shù)語(yǔ)以新的內(nèi)涵。她提出的“性別表演”理論，從話語(yǔ)與表演兩個(gè)維度對(duì)性別身份進(jìn)行了解構(gòu)，讓“性”與“性別”成為“問(wèn)題”，為需要重新審視的“麻煩”。本文聚焦于劇作中的三個(gè)角色，結(jié)合巴特勒的性別研究理論，輔以?？碌奈⒂^權(quán)力理論來(lái)分析肖娜、安琪和瓊?cè)绾瓮瓿伤齻兊慕巧缪菀约八齻儗?duì)于社會(huì)性別和社會(huì)角色的扮演和想象，并以她們失敗的扮演結(jié)局說(shuō)明了“身份/性別”都不是人類(lèi)固有的物質(zhì)屬性，而是人類(lèi)在社會(huì)權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中對(duì)性別規(guī)范和身份理想的不斷表演，從而呼吁女性從封閉走向更加開(kāi)放的空間。

1 肖娜的角色表演和模仿

肖娜是劇本第二幕中出現(xiàn)的角色，作為一個(gè)未經(jīng)世事的21歲的年輕女子，她在面試過(guò)程中有意裝得老練成熟，謊報(bào)自己的年齡和自己的工作經(jīng)歷。肖娜的一言一行都在對(duì)她心目中的職場(chǎng)女性所應(yīng)有的干練利落的形象進(jìn)行模仿，這種模仿不是來(lái)自實(shí)際觀察，而是她對(duì)光鮮亮麗的上層白領(lǐng)生活的想象。因此在回答內(nèi)爾問(wèn)題時(shí)，除了最后被要求給出對(duì)以往工作狀態(tài)的描述，她對(duì)其他問(wèn)題都只是進(jìn)行簡(jiǎn)短的回答并不提供更多的信息，一方面給人以小心謹(jǐn)慎的好印象，另一方面也是為了不易暴露自己的缺陷。她在路易絲的面試中就被雯提醒，“你在面試的時(shí)候不應(yīng)該說(shuō)太多”。而后，內(nèi)爾提到很多雇主擔(dān)心女銷(xiāo)售員是否有超額的能力和勇氣完成交易，因?yàn)榕愿涌紤]他人感受，在處理問(wèn)題時(shí)更容易優(yōu)柔寡斷。但肖娜立馬對(duì)自己進(jìn)行了辯護(hù)并說(shuō)我從來(lái)不考慮他人的感受。

肖娜的反應(yīng)和回答都是對(duì)馬琳、雯和內(nèi)爾這三位所代表的職場(chǎng)女性的模仿。肖娜想要獲得的工作和這份工作帶來(lái)的身份和群體性的認(rèn)同，都讓她必須將自己扮演成像是白領(lǐng)和即將成為白領(lǐng)的角色，所以，她的所有模仿都說(shuō)明了身體在社會(huì)內(nèi)形成的表意系統(tǒng)，也就是對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)中固化的角色的表演。巴特勒也說(shuō)：“這些行動(dòng)、姿態(tài)、演繹實(shí)踐大體都可以解釋為操演性的，因?yàn)樗鼈冊(cè)疽鈭D表達(dá)的本質(zhì)或身體都是虛構(gòu)，是通過(guò)身體符號(hào)以及其他話語(yǔ)手段創(chuàng)造并維系的 。[1]” 然而，她最后因?yàn)橛迷~談吐被內(nèi)爾揭穿了謊言，指出她偽造了職場(chǎng)生活，這表明了肖娜扮演的失敗。肖娜的景觀式想象和實(shí)際的職場(chǎng)生活有很大的不一樣，所以一番描述就足以讓成熟老練的內(nèi)爾看出來(lái)破綻。她不準(zhǔn)確的英語(yǔ)文法和她所敘說(shuō)的她吃穿住行的細(xì)節(jié)、編造的職業(yè)上的卓越成就相比，顯得格格不入。由此我們可見(jiàn)，在社會(huì)分工越來(lái)越精細(xì)的現(xiàn)代化時(shí)代，不同的職業(yè)和圈層具有明顯的排他性，而階級(jí)流動(dòng)也并不能只靠道聽(tīng)途說(shuō)和景觀式想象就可以蒙混過(guò)關(guān)地實(shí)現(xiàn)。任何個(gè)體在任何時(shí)候進(jìn)行的任何表演，都是一次特殊的表演，盡管絕大多數(shù)的角色表演都是根據(jù)一定的角色表演腳本，可以進(jìn)行類(lèi)型化區(qū)分，但就性別個(gè)體而言，在任何時(shí)候所進(jìn)行的任何角色表演都具有區(qū)別于他人、他時(shí)、他地的獨(dú)特性，成為“角色自我表演”。正是因?yàn)槿绱司?xì)的分工，身體的扮演性形成的表意系統(tǒng)就成了群體認(rèn)同的關(guān)鍵因素[2]。

2 安琪的角色表演和想象

安琪作為不被馬琳承認(rèn)的女兒，她仍然對(duì)馬琳抱有幻想和尊重。她喜歡馬琳送她的裙子，崇拜馬琳的工作，想成為和馬琳一樣的白領(lǐng)女性。第二幕，在和姬特的對(duì)話中，安琪表示她要去倫敦找馬琳，馬琳對(duì)她來(lái)說(shuō)是很特別的存在，而這種特別不僅僅是因?yàn)轳R琳在安琪的心里占據(jù)很大的分量，也是因?yàn)轳R琳作為優(yōu)秀的職業(yè)女性的特殊地位。而在馬琳辦公室中，安琪對(duì)升職的馬琳和她的辦公室表示贊美并相信馬琳會(huì)成為一個(gè)主管一切的優(yōu)秀職業(yè)女性。在撒切爾夫人的時(shí)代，職業(yè)女性的形象會(huì)受到年輕一代的愛(ài)戴和崇拜，馬琳也因此作為安琪的榜樣而存在。撒切爾主義的影響在文學(xué)上也很明顯，很多文學(xué)作品都致力于捕捉那個(gè)時(shí)期的女性形象。丘吉爾試圖通過(guò)她的角色——馬琳來(lái)呈現(xiàn)、表達(dá)和討論這一形象，馬琳是這一女性形象的理想代表，通過(guò)她的行為和言語(yǔ)體現(xiàn)了鐵娘子形象的所有特征[3]。

馬琳作為安琪的人生目標(biāo)而存在著，所以她會(huì)天真無(wú)知地合理化馬琳的所有行為，對(duì)馬琳為人處世的不足之處也進(jìn)行美化。在與內(nèi)爾的交談中，內(nèi)爾給安琪整理了一則成為職業(yè)女性、進(jìn)入這個(gè)社會(huì)群體所必備的條件。這些條件是安琪目前所不具備的，也是她不了解的。安琪所知道的“職業(yè)女性”，是作為群體之外的人對(duì)于職業(yè)女性的由低到高仰望式的想象，是作為群體之外的人對(duì)于該群體急求一種身份認(rèn)同而進(jìn)行的虛構(gòu)。而她們不被認(rèn)可的想象也是對(duì)該社會(huì)角色進(jìn)行的不合格的角色表演。歐文·戈夫曼提出過(guò)個(gè)體的確是角色的創(chuàng)造性執(zhí)行者。但在非常寬泛的意義上可以認(rèn)為，個(gè)體無(wú)論何時(shí)表演某種角色，都是在進(jìn)行一次特殊的表演。社會(huì)生活就是一個(gè)劇院，在其中盡管所有的角色也許看似相同，但表演的水準(zhǔn)卻有高下之分[4]。而雇員路易絲也表示了對(duì)新風(fēng)格的職業(yè)女性的不認(rèn)可。路易絲作為女性在職場(chǎng)上需要時(shí)刻證明自己的存在，而她雇傭的新的女助手不僅工作優(yōu)異，相貌打扮也十分精致，女助手像“男性”一般全身心投入工作當(dāng)中，又充分具有“女性美”。由此可見(jiàn)，性別是一個(gè)復(fù)雜的聯(lián)合體，它最終的整體形式永遠(yuǎn)被延宕，任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的它都不是它的真實(shí)全貌。因此，開(kāi)放性的聯(lián)盟所支持的身份，將因應(yīng)當(dāng)下的目的，或被建構(gòu)或被放棄。路易絲代表的社會(huì)角色是由她個(gè)人的身份背景而衍生出的范式，而新的女性職員又代表了下一個(gè)時(shí)代的新的職業(yè)女性形象?？梢?jiàn)職業(yè)女性的形象并不是一成不變，單一的形式，無(wú)法以一概全。在不同歷史背景下社會(huì)角色的構(gòu)成也不總是前后一致或一以貫之的，而且還因?yàn)椴煌姆N族、階級(jí)、少數(shù)族裔、生理性別和地域等身份特征相互交叉。

3 瓊的性別扮演和轉(zhuǎn)化

不同于肖娜和安琪對(duì)于特定社會(huì)角色的想象和扮演，丘吉爾在《頂尖女子》中安排的瓊這個(gè)人物則是完成了另一種性別角色的扮演。瓊將真理和宗教當(dāng)成畢生追求。她知道作為女性，她在追求所渴求的真理道路上注定充滿(mǎn)阻礙。所以為了更好地隱藏自己，她選擇了置身男性不必留胡子的羅馬，并且依靠自己的天賦和勤奮，成為代表男性最高地位的教皇。宗教界的統(tǒng)領(lǐng)向來(lái)以男性為主體，瓊雖貴為教皇，卻不敢暴露自己的真實(shí)性別，只能偽裝身份以獲得男性社會(huì)的認(rèn)可。瓊完全不知自己作為女性的性別特征，在她所扮演的社會(huì)性別里，她是純粹男性的，她擁有強(qiáng)大的宗教知識(shí)以及對(duì)子民極強(qiáng)的責(zé)任心，如果不是因?yàn)榱鳟a(chǎn)事故，她完全是個(gè)稱(chēng)職的教皇。在瓊身上，我們可以看到生理性別與社會(huì)性別的割裂與區(qū)分。

破除男權(quán)制度最為有效的方法是男女換裝。衣物、發(fā)式、舉止是社會(huì)區(qū)別男女的主要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)人們不能確定自己的社會(huì)性別時(shí)，隨著性別差異而出現(xiàn)的性壓迫就有可能消失[5]。有著女性身體的她可以很好地承擔(dān)男性社會(huì)角色，但卻只能在社會(huì)制度的牢籠里被抹殺一切才華和貢獻(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)里，女人、孩子和瘋子都不可能是教皇。當(dāng)社會(huì)性別的建構(gòu)地位從理論上被解釋為根本獨(dú)立于生理性別時(shí)，社會(huì)性別本身就變成一個(gè)自由浮動(dòng)的物體，其結(jié)果是男人與男性特質(zhì)可能代表女性的身體，女人與女性特質(zhì)則可能代表男性的身體[6]。

在這個(gè)被寫(xiě)好的劇本底稿里，瓊受到了絕對(duì)的排斥，所以她只能根據(jù)已經(jīng)被書(shū)寫(xiě)為我們社會(huì)文化傳統(tǒng)的那個(gè)劇本底稿來(lái)表演男性氣質(zhì)。就如?？抡f(shuō)道：“就像權(quán)力關(guān)系網(wǎng)最終是形成了一張滲透入各種機(jī)制的稠密網(wǎng)絡(luò)，而不被定位在它們中間，對(duì)權(quán)力的漫不勝數(shù)的抵制點(diǎn)，同樣也橫貫了各個(gè)社會(huì)階層和個(gè)人團(tuán)體。[7]”就算是身處高位的教皇，也必須服從這個(gè)權(quán)力關(guān)系網(wǎng)，在系統(tǒng)中扮演相應(yīng)的角色，否則當(dāng)性別暴露，權(quán)力規(guī)則遭到了破壞，瓊自然就從教皇的角色轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)反基督徒，從權(quán)力關(guān)系的制高點(diǎn)跌落到最底層，最后便是落得個(gè)被亂石打死的結(jié)局。從中我們可以看到教皇也不是司法權(quán)力體系的中心。司法權(quán)力體系先產(chǎn)生出對(duì)象，其后再對(duì)它進(jìn)行再現(xiàn)。瓊的流動(dòng)的性別是對(duì)當(dāng)時(shí)權(quán)力體系的一種反駁，表明了社會(huì)性別會(huì)隨著時(shí)間和場(chǎng)合而改變，而非僅僅是制度、話語(yǔ)、實(shí)踐的結(jié)果。

4 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)這三個(gè)人物各自的角色扮演，不論是肖娜和安琪的社會(huì)角色扮演還是瓊的性別角色扮演，我們都能看到在不同時(shí)代已經(jīng)寫(xiě)好的劇本底稿里面，女性人物的掙扎。然而，她們的扮演失敗又表明了就性別個(gè)體而言，在任何時(shí)候所進(jìn)行的任何角色表演都具有其特殊性，單一的理想化要求不僅僅是對(duì)個(gè)體多元性發(fā)展的抹殺，更是在這個(gè)權(quán)力領(lǐng)域，讓我們更得以理解并明確女性主義政治的基礎(chǔ)，就像是巴特勒說(shuō)的：“為不確定的性別和性征開(kāi)放空間，才能為女性在社會(huì)上的解放帶來(lái)福音?！薄?/p>

引用

[1] Butler，Judith. Gender Trouble： Feminism and the Subversion of Identity[M]. New York& London： Routledge，1990.

[2] 王金玲.論個(gè)體性別社會(huì)化和性別角色表演[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011，28（5）：107-111.

[3] Alkhafaji，H.A.H.Thatcherism and Its Impact on Churchills Top Girls and Cloud Nine.[J].January 2021.Psychology and Education 58（1）：5307-5314.

[4] 喬納森·特納.社會(huì)學(xué)理論的結(jié)構(gòu)（第6版）[M].邱澤奇，等譯.北京：華夏出版社，2001.

[5] 鮑曉蘭.西方女性主義研究評(píng)價(jià)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1995.

[6] 何茜，錢(qián)激揚(yáng).性別表演理論下愛(ài)密利亞的性別身份解讀[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010，12（S2）：54-56.

[7] Michel Foucault. The History of Sexuality[M]. Vol.1. Harmondsworth： Penguin，1984.

作者簡(jiǎn)介：王禾萍（1999—），女，四川成都人，碩士，就讀于云南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。