“仕女圖”屬于中國傳統(tǒng)繪畫人物畫范疇。不同時代有不同的社會風(fēng)尚，不同時代的人們所推崇的女性美標(biāo)準(zhǔn)也不一樣。選擇仕女畫這一題材的畫家，在進行創(chuàng)作時，在遵從內(nèi)心對女性的主觀審美時，也會受到時代風(fēng)尚的影響，使作品呈現(xiàn)出的女性形象既姿態(tài)萬千又兼具時代共性。一幅曾經(jīng)水浸、發(fā)霉污損，身影及面孔完全模糊的仕女圖，在經(jīng)重慶市涪陵區(qū)博物館（后文簡稱涪博）搶救性修復(fù)后，漸漸浮現(xiàn)出“姝影”。該圖為絹本設(shè)色，縱95.4cm，橫49.1cm，畫面清新淡雅，用筆精細(xì)，具有強烈的冷枚畫作風(fēng)格。本文試圖以清代畫家冷枚所繪的這幅仕女圖為研究材料，管窺與之同時代的女性閨閣生活，借助圖中所描繪人、物、景等細(xì)節(jié)，淺析當(dāng)時的社會風(fēng)貌、文化心理、意識形態(tài)等。

1 畫家被君王喜惡所左右的人生境遇

冷枚，清代宮廷畫家（約1669年-1742年）。字吉臣，號金門畫史，山東膠州人，焦秉貞弟子。善畫人物、界畫，尤精仕女。所畫人物工麗妍雅，筆墨潔凈、色彩韶秀，其畫法兼工帶寫，點綴屋宇器皿，筆極精細(xì)，亦生動有致[1]。

作為跨越清代康雍乾三朝的宮廷畫師，冷枚的人生軌跡跌宕起伏，被三位君王以各自的審美喜惡撥弄左右。康熙盛世，思想開放、兼容并舉，宮廷畫院精英薈萃，繪畫藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出百花爭艷的創(chuàng)作景象。供職于欽天監(jiān)兼宮廷畫師的焦秉貞與天主教傳教士湯若望在科學(xué)、藝術(shù)上互為契合，他拜湯若望為師，研習(xí)西洋畫的色彩、透視技巧，并將之融入中國傳統(tǒng)繪畫，總結(jié)出強調(diào)人物比例、明暗關(guān)系的新技法，成為清代畫院新流派“西學(xué)派”的開創(chuàng)者。約康熙二十七年（1688年），焦秉貞引薦弟子冷枚入宮。冷枚進入畫院后，頗受康熙賞識，從康熙三十年至康熙五十六年（1691年－1717年），前后參與創(chuàng)作《南巡圖》，領(lǐng)銜創(chuàng)作《康熙萬壽圖》《避暑山莊圖》等[2]。秉承老師焦秉貞的繪畫風(fēng)格及美學(xué)追求，冷枚新穎的畫風(fēng)在當(dāng)時的宮廷畫院中占據(jù)著不可或缺的位置。雍正即位后，這種局面卻徹底被扭轉(zhuǎn)。自幼授學(xué)于國學(xué)名儒，醉心儒學(xué)的雍正皇帝，登基后狠抓吏治，整頓時弊，在康熙年間本已繁榮且明顯受西風(fēng)熏陶的宮廷畫院亦在整頓之列。雍正皇帝偏好中國傳統(tǒng)繪畫，因此作為“華人學(xué)西法”，推廣西洋畫技巧的核心人物的冷枚備受冷遇，甚至被逐出宮廷。在雍正執(zhí)政的13年內(nèi)，再沒跨進宮廷畫院一步，直至乾隆登基，才應(yīng)召回歸，重獲賞識。

2 仕女圖是反映同時期女性生活的濃縮影像

有別于前朝歷代的仕女圖，明清畫家將以往仕女題材中仕女不可親近的高冷姿態(tài)進行弱化，著筆于女子的尋常生活，留存下來的仕女畫卷更具世俗氣息。清代的女子，尤其是出身名門的大家閨秀，都受封建社會“三綱五?！倍Y教規(guī)則的禁錮，思想行為舉止皆須內(nèi)斂克制，生活的空間十分有限，有“大門不出，二門不邁”的說法。由于不能接觸到外面的世界，只能待在深閨獨處，清代女子將大部分時間和精力投入進理妝、女紅、撫琴、下棋、看書、作畫、寫詩、插花、熏香、烹茶、飲酒、游戲等，以在波瀾不驚的生活里體驗“清淺的歡愉”。她們在有限的空間展露出了不凡的藝術(shù)品位及高雅的生活格調(diào)。彼時，反映深閨情趣的仕女題材也備受清代宮廷畫家青睞。冷枚筆下的仕女皆謹(jǐn)遵清代等級森嚴(yán)的封建規(guī)制，繪制嬪妃、貴婦畫像時，人物的衣飾配色多以工筆重彩彰顯其等級地位的高貴，繪制世家女子時，多素色薄染，清麗淡雅，符合畫中人物的身份氣質(zhì)。

3 仕女圖呈現(xiàn)出的畫家個人藝術(shù)風(fēng)格

《增修膠志》載，冷枚“工丹青，妙設(shè)色，畫人物尤為一時冠”。由于吸收了海西畫派的繪畫技巧，善用明暗關(guān)系及焦點透視[3]，他的人物圖細(xì)致入微，與其師焦秉貞筆下稍過“脂粉氣”的仕女相比較，更顯“筆墨潔凈、色彩韶秀”，線條簡練流暢、灑脫飄逸。冷枚常將海西畫法與中國傳統(tǒng)界畫相融合，并用明暗關(guān)系對比區(qū)分陰陽相悖，使近景與遠(yuǎn)景虛實映襯，構(gòu)建出的空間縱深通透，房屋建筑精細(xì)工整。

涪博所藏冷枚仕女圖，其繪畫風(fēng)格及人物布局與北京保利2011年秋拍會上的冷枚《宮苑仕女圖》有異曲同工之妙。《宮苑仕女圖》描畫的是初秋時節(jié)貴族主仆在宮闈一角處的互動（圖1）。畫面右側(cè)繪一位頭簪珍珠吊墜鳳釵的貴婦，手執(zhí)宮扇，神態(tài)安然，右足落地，左腿屈膝，慵懶地斜坐于坐榻上。左側(cè)一宮女立于榻后，手持瓶中供花，側(cè)身靠近，似正有所問。二女皆高髻廣額，彎眉細(xì)目，瓊鼻朱唇，體態(tài)纖瘦裊娜，為冷枚仕女圖中常見形象。畫中人物頭著花卉樣珍珠寶石鬢飾，衣裙華美曼妙，領(lǐng)口袖飾均繁復(fù)精細(xì)，纖手柔荑，肌白若雪，十指蔥蔥，暗示了養(yǎng)尊處優(yōu)的衿貴身份。畫中場景為室內(nèi)一角，所見陳設(shè)僅有一根雕坐榻及墻上掛畫，但畫家仍考慮到明暗對比的透視關(guān)系，將兩面相交的墻角繪制得立體通透，使人物陳設(shè)層次清晰、比例協(xié)調(diào)、疏密有度。涪博仕女圖在流轉(zhuǎn)傳承中雖受損嚴(yán)重但仍可辨畫中所繪的是夏秋之交閨閣女子的文房全景。畫面中故事暗自流動，女主人正扶椅托腮凝神若思，此時一侍女手托食盅走入室內(nèi)；人物依稀可見的絳紅衣帶與素衣淺裙對比分明，清新素雅。該圖背景設(shè)置較滿，畫面左角繪了一張擱有文房用具的條形書案，觀者視線正前方還畫有一矮幾，幾上擱著盛佛手的紅漆盤、插滿畫軸的瓷花觚。其余空間冷枚未做留白處理，而是采用了“中西合璧的新體畫法”，將遠(yuǎn)處的庭院景色，遠(yuǎn)大近小、近實遠(yuǎn)虛，描入其中，使觀者的視角延伸更為遠(yuǎn)闊。透過人物身后被半掩遮的圓月門，遠(yuǎn)處的三兩山石，蔥籠草木和虛化的游廊一角隱隱可現(xiàn)。

兩圖一為高墻宮闈，一為閨閣文房，畫風(fēng)一華麗，一清貴，但畫家皆采用了西方焦點透視與中國傳統(tǒng)散點透視相結(jié)合的技巧，凸現(xiàn)出所處空間的通透感，并在屋內(nèi)陳設(shè)與兩位女性角色間搭建出穩(wěn)定的三角構(gòu)圖關(guān)系?！秾m苑仕女圖》清晰呈現(xiàn)了冷枚“以工帶寫”的人物繪畫風(fēng)格，落筆細(xì)膩準(zhǔn)確、注重寫真，兼顧了比例的勻稱與協(xié)調(diào)；其運墨輕潤細(xì)柔，勻力平和，以線條勾勒出錦衫羅裙，再予填彩柔化，美化了人物衣衫的輕靈與質(zhì)感。兩畫皆小字題款“金門畫史冷枚畫”，其中《宮苑仕女圖》題款更是運用巧思，將款識暗藏于畫中“畫”中。

4 以仕女圖中的“物”窺古人雅趣

《宮苑仕女圖》中貴族女子所執(zhí)宮扇美輪美奐，扇形優(yōu)美，扇骨鑲嵌物精美考究，繡花雍容華貴，扇面幾近透明，人物的雪肌柔荑、輕薄衣衫隔著扇面也可隱約透見。在清帝王審美喜好的推波助瀾下，清代的宮扇制作曾一度達(dá)到過前所未有的頂峰。據(jù)清宮檔案記載，乾隆繼位后不久就鑒賞了宮藏古扇，并親自授意加以改進。至清中期，宮扇工藝投入愈發(fā)不吝成本，材料層出不窮，圖案精美絕倫。兩幅仕女圖中均分別出現(xiàn)了由根雕制作的家居陳設(shè)。明清時期，簡練淡泊的文人審美傾向?qū)ι鐣L(fēng)尚產(chǎn)生了較大影響，“師法自然，取之有道”，崇尚自然、返樸歸真的居室美學(xué)漸漸流行開來。兩圖中畫家工筆描繪的根雕坐榻、矮幾皆形制奇巧，其根須自然彎折處作四足，象形取意，樹癭疤瘤未曾多加雕琢，天然成趣。清沈復(fù)《浮生六記·閑情記趣》開篇便寫道：“余閑居，案頭瓶花不絕?！薄胺傧恪Ⅻc茶、插花、掛畫”為古代文人生活的四大雅事，而怡人的花果香，常常也作為焚香的替代物，以自然之味增香居室。《宮苑仕女圖》明顯可見宮女所持的瓶中供花乃秋日之桂，其味清可絕塵，濃能遠(yuǎn)溢，更有“金貴、折桂”的美意。涪博仕女圖所繪芬芳之味則來自紅漆盤中的三個佛手。佛手是同屬柑橘屬的枸櫞變種，《本草綱目》記載：“香氛大勝柑橘之類，置衣笥中，則數(shù)日香不歇?！毕噍^于花卉香，佛手的果香清淡綿長，令人覺得恬然寧靜，形態(tài)也素有五指香櫞的美譽，其澄明色、拈花姿也使它成為古人室內(nèi)絕佳的瓜果清賞。

5 “男性凝視”的畫筆下勾勒出的女性時代符號

中國封建社會對女性美的判斷標(biāo)準(zhǔn)和取向往往由男性主導(dǎo)，畫家繪入歷代仕女圖中的女性美帶著各自時代的烙印。東晉顧愷之《列女仁智圖》中的女性形象娥眉細(xì)目，高髻雪膚，清秀俊朗，衣袂飄逸，“風(fēng)骨”獨具，頗有魏晉風(fēng)流的仙姿神韻；唐代周昉《簪花仕女圖》中的女性形象面如滿月，膚如凝脂，豐腴肥碩，衣飾華貴，雍容大方，是大唐開放包容、奢靡浮華的社會風(fēng)氣使然；宋代劉宗古《瑤臺步月圖》中的女性形象，容貌姣好，體態(tài)纖柔，溫婉端莊，是宋朝以瘦為美、含蓄自省的文人審美標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。至明代，仕女畫走到了新的轉(zhuǎn)折點。隨著商業(yè)經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，明中期娛樂場所繁榮泛濫，文人名士與擅詩詞、精音律的名妓們交往甚密，以她們?yōu)轭}材的仕女圖彼時達(dá)到了空前的高度[4]，并且內(nèi)容從以前的教化功能變得富于市井氣。

進入清代，仕女圖更受歡迎，甚至可以與中國傳統(tǒng)的山水畫、花鳥畫比肩，角色觸及神女仙人、戲曲故事、歷史小說、青樓田間等諸多女性。但此時畫圖中的女性形象卻愈發(fā)單薄纖瘦，甚至表現(xiàn)為羸弱的病態(tài)。不論是宮廷畫家冷枚及師承的焦秉貞還是同時期的大量文人畫家，即便描畫的是不同身份、不同背景的女性，其形象也愈發(fā)統(tǒng)一，如：面容一概鵝蛋臉，細(xì)眉鳳眼，櫻桃紅唇，身段一概削肩柳腰，弱柳扶風(fēng)，纖纖弱質(zhì)[5]，對女性美的認(rèn)知單一固化成刻板的符號。對于清代仕女畫中普遍出現(xiàn)的“弱而美”現(xiàn)象，有研究者認(rèn)為，中國封建社會發(fā)展至清代，女性的個性和人格進一步被弱化和忽視，處于附屬地位的女子長期受婦德、貞操等禮制道德的束縛，已身不由己地從壓制訓(xùn)誡的環(huán)境中逐步產(chǎn)生出精神認(rèn)同，把柔弱和順從視作應(yīng)推崇的美德，并形成了普遍的自覺性和群體認(rèn)知。但也有不同觀點認(rèn)為，清朝皇權(quán)高度集中的制度下，士大夫的精神同樣被嚴(yán)以禁錮，身為男性的心理需求沒有得到滿足，于是就讓附屬于他們的女性進一步“被弱化”，鼓勵及贊美女性柔弱與順從，通過對女性操縱及把控獲得滿足和慰藉。

社會的審美風(fēng)尚與女性所處的時代境遇造就了歷代仕女圖形象上的嬗變，得益于尚存于世的丹青妙筆，今人才有幸透過畫中的一方天地，一窺“養(yǎng)在深閨人未識”的舊時女子被塵封的歲月，遙想她們曾經(jīng)驚艷過時光的青春芳華?！?/p>

引用

[1] [清]秦祖永.桐陰論畫三編（上卷）[M].

[2] 馮維，張倩.冷枚仕女畫藝術(shù)風(fēng)格研究[J].東方收藏，2020（1）： 58-61.

[3] 鄒俊豪.冷枚《春閨倦讀圖》解析[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2017.

[4] 王晶.淺析中國明清仕女畫風(fēng)格的形成原因[J].美術(shù)文獻(xiàn)， 2019（10）：23-25.

[5] 文爍.清代仕女畫中的藝術(shù)特色與文化內(nèi)涵[J].收藏與投資，2021，12（2）：125-127.

作者簡介：殷瑛（1977—），女，重慶人，本科，文博館員，就職于重慶市涪陵區(qū)博物館。