作為“后理論時代”最重要的話題之一，賽博格不僅指人與機器的結(jié)合，也是人與動物的生命交融。人類與非人類的邊界不斷沖突，在沖突的對立中持續(xù)融合。當(dāng)代動物藝術(shù)回歸身體的表達，在技術(shù)中介下實現(xiàn)了人與動物的肉身交互與感知。藝術(shù)家運用新的媒介技術(shù)將不可見的生命活動以符號轉(zhuǎn)碼的方式表達出來，并整合了包括視覺在內(nèi)的感知方式，讓觀眾體驗動物的意義世界。人們在與不同生命體的意義交會中反思人類中心主義的觀點，形而上學(xué)的人類概念被打破，從而構(gòu)建起多元化的后人類主體理論。

1 賽博格：身體回歸與媒介融合

身體在西方哲學(xué)史上通常被視為是影響理性思維的障礙，長期處于卑微的位置。人的身體和精神的二元對立從古希臘以來就勢不可擋。柏拉圖提出“洞穴隱喻”，認為身體是靈魂的枷鎖。笛卡爾提出“我思故我在”的觀點，進一步將揚“心”抑“身”的觀點推向極端。這種形而上學(xué)的近代意識哲學(xué)進入認識論領(lǐng)域之后達到頂峰，支配著西方文化思想。之后，尼采提出“上帝死了”，將身體等同為“權(quán)力意志”，極大地動搖了身心二元論，形而上學(xué)的西方哲學(xué)體系被拉回人間。法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂也從現(xiàn)象學(xué)的角度出發(fā)抨擊了笛卡爾的身心二元論，認為身體并不是心靈的附庸。到20世紀80年代，“具身性”理論成為自然科學(xué)和社會科學(xué)研究中的重要概念，身體已經(jīng)成為哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等學(xué)科的重要研究對象。

當(dāng)前科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進一步喚起了對身體的研究。智能技術(shù)的崛起使得技術(shù)更加深入、廣泛地嵌入到身體之中，物質(zhì)與非物質(zhì)、虛擬與現(xiàn)實之間的界限被打破，出現(xiàn)了脫離生物基礎(chǔ)的非人類身體——賽博格?！百惒└瘛边@一詞是由唐娜·哈拉維在《類人猿、賽博格和女人》這一著作中提出的，被定義為：“一種控制論生物體，一種機器和生物體的混合，同時也是一個虛構(gòu)的生物。[1]”她認為我們的身體接受了生命科學(xué)的改造，對身體的當(dāng)代物質(zhì)性研究應(yīng)該包含科學(xué)技術(shù)的思想內(nèi)涵。賽博格在1980年出現(xiàn)之后成為了后人類的研究范式和實現(xiàn)形式，在文化研究中有著重要的地位。正如凱瑟琳·海勒所說：“盡管關(guān)于‘后人類的闡釋各不相同，但有一個共同的主體就是人與智能機器的結(jié)合。[2]”但在唐娜·哈拉維看來，賽博格不僅是技術(shù)的，更是生物的、肉身的。哈拉維將研究聚焦到“人-動物”的關(guān)系，她說“比起后人類主義，我更喜歡動物學(xué)，因為我認為物種在這里是一個大問題，物種是那些內(nèi)部矛盾的奇妙詞匯之一。[3]”賽博格不僅是人與機器的結(jié)合，也是人與動物的生命交融。當(dāng)代動物藝術(shù)在媒介技術(shù)作用下呈現(xiàn)出了人與非人類相互融合的新的生命形態(tài)，人的技術(shù)化敞開并揭示了人與動物之間新的存在方式，主體性形而上學(xué)的人類概念被打破。本文以當(dāng)代動物藝術(shù)如何在技術(shù)作用下實現(xiàn)人與動物的互動交流，探討人類中心主義的缺陷，從而開啟后人類主義的生命敞開。

2 后人類構(gòu)想：人與動物的生命融合

近年來，后人類主義作為一種哲學(xué)話語與“技術(shù)性”息息相關(guān)，是對于傳統(tǒng)人文主義之后人與技術(shù)關(guān)系的重新解讀。依托于技術(shù)，人類不斷加速對自身祛魅，人與非人的邊界隨技術(shù)的擴張逐漸模糊、消散。正是在現(xiàn)代高技術(shù)文化背景下，人與動物之間呈現(xiàn)出生命交融的新形態(tài)，開啟了對賽博格主體性研究的新課題。在哈拉維看來，有機體意義上的生物學(xué)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為以控制論系統(tǒng)和自動化技術(shù)為基礎(chǔ)的科學(xué)研究。機器和生命科學(xué)在各種技術(shù)之間建立起了復(fù)雜的聯(lián)系。在此之上談?wù)撊伺c技術(shù)、人與動物的融合，推進生命觀念和主體性概念的變革是后人類主義研究的目的所在。

在賽博格的啟發(fā)下，“人類”的確定性喪失了，“人之人性”的定義問題成為哲學(xué)史和藝術(shù)史上的熱議話題。2005年，澳大利亞藝術(shù)家帕特西亞·皮希尼尼用硅膠材料創(chuàng)造出了令人不安的、曖昧的雕塑藝術(shù)作品《偉大的母親》——一個形象類似于猿又具有人類特征的生物體將人類嬰兒抱在懷中哺育，類似猿的面部輪廓配上人類頭發(fā)，比例失調(diào)的手指和四肢并不能將其完全列入人類的范疇。在未來，基因突變技術(shù)會將人與自然、人與動物變成什么樣子我們無從知曉。皮希尼尼通過虛擬的藝術(shù)構(gòu)想打破了人與動物之間模糊不清的邊界，在顛覆性的視覺圖示中，重新建立人們對現(xiàn)實世界的把握和認知。萬物相伴而生，人與其他物種之間本身有許多的相似特征，我們難以否定人和猿的聯(lián)系。

實際上，所有根據(jù)外在物質(zhì)性維度對人與動物進行界定的理論都會被自然科學(xué)逐一消解。后人類（物種）主義在本源上將人類定義為靈長目，與猴科和狐猴科并列。從生理結(jié)構(gòu)和行為能力來看，人類只是一種高級動物，與其他物種并沒有任何本質(zhì)上的區(qū)別。正如博物學(xué)家林奈所說：“除了猿猴的犬牙和其他牙齒之間有更大的縫隙之外，自然主義者并不太清楚人與猿之間有什么明顯區(qū)別。[4]”因此，“人何以區(qū)別于動物”不僅是一個自然科學(xué)的問題，更是一個哲學(xué)問題。人是一種將自己認識為人類的動物。而藝術(shù)家的任務(wù)就是幫助我們從麻痹的生存狀態(tài)中解脫出來。

表面上我們的身體控制著動物，但動物的情感也會影響我們的具身感知。哈拉維提出“伴侶物種”，認為動物并不是人類的“附屬”，而是“伴生”。人類中心主義的思想讓我們在自然界中處于主體性的位置，人總是支配和控制著動物。但在皮希尼尼和李山的作品中，動物脫離了人類操控，不再作為人類的“附屬”而存在。藝術(shù)家創(chuàng)造出人與動物結(jié)合的賽博格形態(tài)，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)主體概念的解構(gòu)。在人與動物充滿不安而又愉悅的緊密結(jié)合中，賽博格的動物性之維也就是要告訴我們：人與動物、人與機器、自然與非自然的劃分并非一勞永逸。

3 技術(shù)涉身：人與動物的具身交流

人與動物之間早有聯(lián)系，從遠古時期人與動物就開始互助交流，是共同居住在地球的伙伴。但是，人類中心主義的思想?yún)s使得人對動物有著雙重看法。一方面提倡愛護動物；另一方面恨動物、吃動物，人對待動物并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準。我們的身體是世界上的唯一存在，身體作為符號的傳播媒介決定了人與動物之間交流的豐富性。當(dāng)代動物藝術(shù)從具身經(jīng)驗出發(fā)，回歸人與動物之間的肉體交流，通過各種觀念和行為藝術(shù)的實驗和思考，探討人類與動物之間的矛盾關(guān)系。在技術(shù)的中介作用下，人類主體與動物的表達行為在涉身性的交往情境中相互結(jié)合，伴隨著身體觀念的內(nèi)化與顯現(xiàn)，人類主體形成了與其他生物體的生命交匯。

在馬里昂·拉瓦爾-基泰特與伯努瓦·曼金創(chuàng)作的觀念行為藝術(shù)作品《愿交融一體》之中，馬里昂·拉瓦爾-基泰特腳踩與馬相同的馬蹄高蹺，與馬進行現(xiàn)場的交流和互動。不僅如此，她還在自己的體內(nèi)注射馬血漿，試圖通過具身表演來探討人與動物之間的物種界限，完成人與動物的身體融合。在表演結(jié)束數(shù)周之后，她聲稱自己的身體發(fā)生了巨大的變化：“我有一種超人的感覺，我有所有飼草動物的情緒。”藝術(shù)家試圖通過生理層面的融合拉近人與動物之間的距離，站在他者的角度來思考與人類同屬于地球之中的其他動物，它們觀看和感知世界的方式是什么樣的。美國藝術(shù)家凱西·海創(chuàng)造了一系列人與動物互動的行為藝術(shù)，給人們留下了深刻印象。在《擁抱動物》中，三只轉(zhuǎn)基因大鼠被注射了人類基因并向公眾開放。它們在生理層面與人類密切相關(guān)，被稱為研究人類健康的強大工具，常被用于活體研究。觀眾與擁有相同基因的大鼠存在于同一空間，對大鼠的具身觀察引發(fā)了人們對生物界限的思考。雖然人與動物之間身體的轉(zhuǎn)換通常被視為瘋狂的行為，并且在現(xiàn)實世界中這種轉(zhuǎn)換因面臨倫理道德的拷問而不可能真正實現(xiàn)，但通過藝術(shù)家的創(chuàng)作至少可以幫助我們多維度的打開自身，企及動物的他者世界。

在后現(xiàn)代狀態(tài)下，我們自身應(yīng)用技術(shù)形成了一系列人與動物生命融合的新關(guān)系以及觀看世界的新角度。而在生命的“肉身折疊”中產(chǎn)生的新實體都必須通過身體的參與和在世界中的涉身關(guān)系而存在。德國里米尼記錄劇團創(chuàng)作了體驗式互動裝置藝術(shù)作品《雙贏》，通過新媒體技術(shù)的運用幫助我們探索動物的意義世界。藝術(shù)家和海洋生物學(xué)家合作試圖翻轉(zhuǎn)人與動物的觀看視角，動物作為主體，而人類作為被觀看的客體，以此來打破了人類中心主義的主體性觀念。動物的意義世界并非不可企及，具身性的感知體驗可以幫助我們思考，如何轉(zhuǎn)換性的安置人與動物的生命關(guān)系。唐·伊德提出“技術(shù)的身體”，認為人是一種技術(shù)涉身的存在物，我們需要在技術(shù)涉身中理解和批判工具理性，從而引導(dǎo)技術(shù)的發(fā)展方向，在行動和知覺中去理解技術(shù)的本質(zhì)。賽博格也是人的技術(shù)涉身在周圍環(huán)境中的生存狀態(tài)。人類正是在這種復(fù)雜不斷變換的生活世界中“行動”，對存在的領(lǐng)會才能變得更清晰。

人與動物在具身性世界中的相互交織意味著人類身體的敞開和延伸。美國藝術(shù)家愛德華多·卡茨認為，人與動物溝通的前提并不是理解，而是在于物質(zhì)性的通道開放。只要開通跨物種的交流通道，人類在一定程度上就能感知和理解動物的他者世界。身體作為媒介在人與動物的交互中起到了非常關(guān)鍵的作用。藝術(shù)家在人與動物的賽博格探討中，并沒有在生物理學(xué)意義上催生一個新的物種。而是試圖通過仿真、虛構(gòu)的方式來展現(xiàn)人與動物的社會化生存方式，在技術(shù)化的具身效應(yīng)上，給觀眾留下真實而深刻印象。哈拉維將賽博格的觀念擴展到人與動物之間，其目的也是為開拓新的方式來思考人與動物的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的現(xiàn)代化階段，我們可以通過技術(shù)便利生活、延續(xù)生命。技術(shù)徹底改變了人的物質(zhì)性特征。但人類始終要在大地之上“詩意地棲居”，人與動物之間的和睦相處才是最終的目的。藝術(shù)家創(chuàng)作出的藝術(shù)作品即便在倫理上不會成為現(xiàn)實，但我們也不應(yīng)該對賽博格產(chǎn)生恐懼心理。而是應(yīng)該思考賽博格空間下人與動物的生命交融來明確自身的社會意義和價值。

4 人類中心主義的破除與主體重塑

人類中心主義認為自然界的一切事物都是為人類而存在，強調(diào)人的主體性地位。而物的主體性一直被人的主體性所壓制或忽視。在人類歷史上，人與動物總是處在對立沖突的關(guān)系之中，人類常常以自己的主觀思維來美化和改造自然。對地球資源的過度利用和改造將帶來巨大災(zāi)難，導(dǎo)致大自然對人類的無情施以報復(fù)。阿萊默在《肉身自然》中提出，“人皆為跨身體與自然相通，我們應(yīng)該反對人為萬物之靈的概念，反對以人為中心的無限開發(fā)及征服，繼而將倫理關(guān)懷的范圍擴大至所有動植物及生態(tài)體系及地球。[5]”人與動物應(yīng)該是伙伴，而不是敵人。主體性作為人類存在、身份認同、自我意識的基石，成為后人類主義探討人與機器、人與動物關(guān)系的重要視角。當(dāng)代動物藝術(shù)探討人與動物的模糊邊界，為人與動物的關(guān)系暢想了一種新的可能，從主體重構(gòu)的角度出發(fā)，打破了人類中心主義的鉗制。

作為哲學(xué)的主體性概念首先建立在身體的物質(zhì)性基礎(chǔ)之上，但生物科學(xué)和信息技術(shù)的發(fā)展對身體的重新改造已經(jīng)十分普遍，人類身體不再具有唯一性和本質(zhì)性特征，通過技術(shù)對人類身體的組合、更新，“可能性的生命”動搖了傳統(tǒng)人文主義的價值向度，主體性的外延和內(nèi)涵隨著人與非人的生命交織更加變動不居。身體的賽博格化打破了人與非人之間的肉身界限，從而推翻了傳統(tǒng)哲學(xué)的人類主體理論。后人類主義背景下對主體性概念的分殊與重構(gòu)已經(jīng)越出了人文思考的地平線[6]。當(dāng)代動物藝術(shù)以身體為媒介探討了人與動物的物質(zhì)性聯(lián)系，藝術(shù)家通過虛擬人的動物化打破了傳統(tǒng)生物學(xué)和“自然”基礎(chǔ)之上的人的概念，技術(shù)化的生命融合重構(gòu)了傳統(tǒng)人文主義的主體觀。感官被媒介技術(shù)重新組合，認知的邊界被打破、重構(gòu)，讓觀眾在沉浸式的具身體驗中進入自身之外的意義世界。藝術(shù)家通過對動物世界的企及，在人與動物的生命連接中探索多元并存的可能。由此，二元對立的人類中心主義觀念被打破，當(dāng)代動物藝術(shù)始終推動著人類從更廣闊的視角審視自我，在與不同生命體的意義交會中，人的主體性就消解了。

在后人類時代各種賽博格的出現(xiàn)威脅著人類主體的安全。藝術(shù)家在賽博格的開放性敘事之下，建立了一種新的主體觀念：強調(diào)主體的異質(zhì)性、多元性、不穩(wěn)定性、無中心性的特征。人與機器、人與動物之間的積極交互即是后人類構(gòu)建的新型主體。德勒茲在《卡夫卡：走向少數(shù)文學(xué)》中提出了“生成-動物”的開放性思想，既不取消各自的主體性，同時又在一個相遇的過程中成為聯(lián)合活動的共生體[7]。哈拉維提出生活中的伴侶物種，認為動物與人的基因在實際情況下更為相似，在本質(zhì)上是相同的。應(yīng)該將動物以平等的身份納入到人類場域中，反之動物的場域中也包含人類。當(dāng)代動物藝術(shù)正是通過具身性的嘗試打破了人與動物的生命壁壘，在技術(shù)的中介作用下實現(xiàn)了后人類身體的新愿景。觀眾以主體的身份進入到動物的客體世界中，同時客體也進入主體世界，成為主體的體驗者。人與動物在肉體上的相互構(gòu)成，在主體的聯(lián)合、交融中實現(xiàn)了可見、可感、可聽的去人類中心主義的審美體驗。

5 結(jié)語

我們處在一個不斷交織、融合的關(guān)系網(wǎng)中，萬物相伴相生。在后人類時代，我們需要一個自我認知和轉(zhuǎn)變的過程，世間所有的存在并非無意之物，我們正是在與萬物的相互作用下感知生命的過程?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展帶來各種媒介感應(yīng)機制，身體回歸和媒介融合使得我們進入一種后人類的深層審美中，萬物互聯(lián)成為當(dāng)前熱門的話題。當(dāng)代動物藝術(shù)中的媒介融合整合了人的多重感官，人與動物的肉身交互得以實現(xiàn)，從而幫助我們進入自身之外的他者世界。人類在具身性的移動中與其他生物體相遇，在身體的應(yīng)答中交流互動。身體、機器、動物在后人類時代聯(lián)系至深，我們必須重建物種之間的界限關(guān)系，這是一種超越人類中心主義的立場，也是涵蓋所有生命體的新紀元?！?/p>

引用

[1] 唐娜·哈拉維.類人猿、賽博格和女人——自然的重塑[M].陳靜，吳義誠，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2012：205.

[2] 凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類[M].劉宇清，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018：3.

[3] 姚禹.賽博格是一種后人類嗎？——論賽博格的動物性之維[J].自然辯證法研究，2021，37（4）：31-36.

[4] 阿甘本.敞開：人與動物[M].藍江，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2019：29.

[5] 黃逸民.身體、生態(tài)與后人類美學(xué)[J].河北師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022，45（1）：132-141.

[6] 林秀琴.后人類主義、主體性重構(gòu)與技術(shù)政治——人與技術(shù)關(guān)系的再敘事[J].文藝理論研究，2020，41（4）：159-170.

[7] 王坤宇.超人移情、伴侶物種與感性復(fù)敏：后人類審美的三個層次[J].南京社會科學(xué)，2021（3）：128-135+146.

作者簡介：林純伊（1999—），女，四川成都人，碩士研究生，就讀于四川大學(xué)。