[摘? 要] 許多文學(xué)作品中都有與重要角色有著密切對(duì)應(yīng)關(guān)系的人物。這種強(qiáng)關(guān)聯(lián)的人物或正邪對(duì)立，或相輔相成，這便是被稱為替身（Double）的文學(xué)技法。文學(xué)中替身技法發(fā)展愈發(fā)復(fù)雜化，作為經(jīng)典有效的文學(xué)人物設(shè)置技巧，替身技法頻繁使用在西方的文學(xué)作品中。在中國(guó)，《西游記》和《紅樓夢(mèng)》等作品同樣設(shè)置了替身來(lái)豐富故事的層次和內(nèi)涵。隨著文學(xué)理論的發(fā)展，純粹的替身文學(xué)不再存在，替身更多是作為一種技法，在作品中起到塑造重要人物的輔助作用。其中一種特殊的雙重替身現(xiàn)象在將文學(xué)結(jié)構(gòu)復(fù)雜化的同時(shí)，也將作品的主題闡釋推向了新的高潮。圍繞主人公，作者分別設(shè)置了一個(gè)隱含的替身和一個(gè)表面明顯的替身。作品在三位角色兩兩對(duì)照之中揭示著作者對(duì)于人物不同選擇的思考和感悟，由此體現(xiàn)出作品深層的命運(yùn)觀念與文化內(nèi)核。本文首先探討了文學(xué)替身人物設(shè)置的重要關(guān)鍵詞：名字、命運(yùn)和接觸，在建立替身關(guān)鍵詞模型的基礎(chǔ)上，以《紅樓夢(mèng)》與《獵魔人》中出現(xiàn)的替身技法作為主要研究?jī)?nèi)容，結(jié)合西方文學(xué)替身相關(guān)的理論，分析兩部作品中相似的替身技法起到的獨(dú)特作用，并嘗試解釋跨越時(shí)空的兩部作品中何以出現(xiàn)如此相似人物設(shè)置的原因。

[關(guān)鍵詞] 替身? 《紅樓夢(mèng)》? 《獵魔人》? 平行研究

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

文學(xué)作品中，人物多有對(duì)應(yīng)關(guān)系，他們有的是關(guān)系親密的伙伴或親人，有的是旗鼓相當(dāng)?shù)膶?duì)手或仇人，故事的情節(jié)由此展開(kāi)。拋開(kāi)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，作品的核心是由人物對(duì)應(yīng)關(guān)系而產(chǎn)生的沖突。不同的人物對(duì)應(yīng)類型形成了不同的情節(jié)發(fā)展方向。正邪人物對(duì)峙是文學(xué)作品中經(jīng)典的對(duì)應(yīng)類型，如《基督山伯爵》中愛(ài)德蒙與仇人的對(duì)峙成為故事沖突的核心。除了正邪對(duì)峙，相互關(guān)聯(lián)或關(guān)系密切的對(duì)應(yīng)角色設(shè)置也是常見(jiàn)的人物對(duì)應(yīng)類型，如《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉和甄寶玉、《西游記》中的真假美猴王、《特里斯當(dāng)與伊瑟》中的兩位伊瑟、《獵魔人》中的希里與安古蘭等。

這種對(duì)應(yīng)關(guān)系在國(guó)內(nèi)研究中被稱為影子說(shuō)，如俞平伯先生在《紅樓夢(mèng)研究》中定性甄寶玉是賈寶玉的影子，是處于陪襯地位的附屬[1]。以《紅樓夢(mèng)》研究為代表，影子說(shuō)解釋了紅樓人物之間深層的對(duì)應(yīng)關(guān)系。與影身人物理論類似，西方文學(xué)中很早便出現(xiàn)了安排相似人物進(jìn)行對(duì)照的手法，即替身（Double）。替身早期更多地表現(xiàn)在容貌與名字上，如中世紀(jì)騎士敘事詩(shī)《特里斯當(dāng)與伊瑟》中便出現(xiàn)了與女主人公相貌、名字皆相同的第二位伊瑟。東方文學(xué)影子說(shuō)與西方文學(xué)替身說(shuō)并不是割裂的，功能也相近，但影子說(shuō)更突出主體的地位，影子人物更多的作用只能是陪襯，主體與客體之間是單向不可逆的影射關(guān)系。文學(xué)中替身說(shuō)發(fā)展至今，文學(xué)家不斷探尋替身人物安排設(shè)置的邊界，力求最大化的表現(xiàn)效果。由此人物主體與替身客體之間的界限愈發(fā)模糊，主體與客體的地位是相等的，替身不再是從屬主體的陪襯。

自19世紀(jì)起，隨著文學(xué)理論的發(fā)展，西方文學(xué)進(jìn)入了替身文學(xué)創(chuàng)作的熱潮。文學(xué)替身的設(shè)置經(jīng)歷了由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過(guò)程，于雷在論文中著重梳理了西方19世紀(jì)替身文學(xué)注重對(duì)抗性的特點(diǎn)[2]。在其后的發(fā)展中，替身文學(xué)角色的設(shè)置有著明顯地向內(nèi)傾向，即出現(xiàn)了隱含的替身角色。本處于對(duì)抗之中的主體和客體也越來(lái)越趨向“合作”——推動(dòng)故事發(fā)展的不再是主體和替身之間的沖突，情節(jié)發(fā)展的突轉(zhuǎn)也不再是替身人物本身的對(duì)峙和演繹。純粹的替身文學(xué)慢慢過(guò)渡成為一種替身技法。替身不再是矛盾的核心和主體，而只是構(gòu)成作品的一環(huán)。

評(píng)論家羅伯特·羅杰斯將替身按功能劃分為顯性替身和隱性替身，按數(shù)量劃分雙重替身或多重替身[3]。如波蘭奇幻作家安杰伊在《獵魔人》中便為女主人公希里雅設(shè)置了雙重替身：希里同時(shí)擁有一位顯性替身與一位隱性替身，三個(gè)角色彼此呼應(yīng)，完成了一個(gè)人物單獨(dú)存在所不具有的敘述功能。雙重替身的設(shè)置既使得作品層次分明，又使得情節(jié)發(fā)展和諧?？缭綍r(shí)空，在《紅樓夢(mèng)》中曹雪芹為主人公賈寶玉所設(shè)置的兩位對(duì)照——甄寶玉與蔣玉菡同樣可以用替身理論進(jìn)行解釋與分析?！都t樓夢(mèng)》與《獵魔人》雙重替身設(shè)置得如此相似是文學(xué)共通規(guī)律的體現(xiàn)，更是作者力求文學(xué)表現(xiàn)的共同選擇，因此在文化背景懸殊的現(xiàn)代東歐與古代東方產(chǎn)生了跨越時(shí)空的共鳴。

一、替身技法的特點(diǎn)和模式

替身有著脫離本身情節(jié)所處時(shí)空的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)不僅豐富了文本的結(jié)構(gòu)，同時(shí)展現(xiàn)了作者的內(nèi)心和背后的文化淵源。替身是作者對(duì)于角色行動(dòng)發(fā)展可能性的不同設(shè)想，是對(duì)作者愿望的滿足。這種設(shè)想出于作者對(duì)筆下角色的熱愛(ài)、同情或憐憫、不甘，以至于作者選擇為角色創(chuàng)造新的出路，而對(duì)不同道路進(jìn)行探索的任務(wù)便落在了替身的身上。由于替身設(shè)置的共時(shí)性特征，他們又常常起到對(duì)照和缺位替代的作用。在角色的對(duì)比中，作者和讀者的感情褒貶尤為集中，從而揭示出作品中暗含的文化內(nèi)核?！都t樓夢(mèng)》中甄寶玉、賈寶玉第一次也是最后一次見(jiàn)面后甄寶玉發(fā)奮圖強(qiáng)，看似前程大好，但續(xù)作者高鶚卻安排了賈寶玉在考取功名之后選擇回歸幻境這樣的結(jié)局，其褒貶之意和價(jià)值好惡便十分明晰——賈寶玉在精神追求上處于更高的層次。

替身文學(xué)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，有著不同的典型模式。文學(xué)作品中一些共同的因素在將替身技法鮮明化的同時(shí)也成了分析替身文學(xué)規(guī)律的標(biāo)志。正是因?yàn)檫@些關(guān)鍵標(biāo)志的不同而產(chǎn)生了不同的替身模式。替身設(shè)置的根本目的是豐富、突出或升華作品主題。文學(xué)替身根據(jù)作者創(chuàng)作期待的不同而產(chǎn)生局部或整體的作用。諸多替身文學(xué)文本經(jīng)過(guò)抽象化概括，出現(xiàn)了共有的較為明顯的關(guān)鍵詞，即A.姓名的安排， B.命運(yùn)的對(duì)應(yīng)， C.替身之間的聯(lián)系，由此按照窮舉法便得到如下模型組合：

表一

窮舉法舉出了根據(jù)三項(xiàng)條件而衍生出的所有可能性，其中1與5分別處于“有有有”與“無(wú)無(wú)無(wú)”的兩個(gè)極端，A-B-C-可以說(shuō)是和主人公完全沒(méi)有關(guān)系的人物設(shè)置，不屬于替身的范疇。A+B+C+若單獨(dú)出現(xiàn)則屬于歷時(shí)性的替身，或者稱為“輪回”“轉(zhuǎn)世”。如在中國(guó)古代，受佛道思想影響，多有與輪回轉(zhuǎn)世有關(guān)的作品出現(xiàn)，這些作品中傳奇志怪最為突出。袁枚在《隨園詩(shī)話》中一句“書(shū)到今生讀已遲”述說(shuō)的便是關(guān)于黃庭堅(jiān)“前世”的典故：黃與一老嫗相見(jiàn)，有似曾相識(shí)的感覺(jué)，結(jié)合老嫗的解釋使其回想起了其前世乃一喜讀書(shū)的女子，故袁才子稱“今生”讀書(shū)“已遲”。這樣的文學(xué)設(shè)置令人新奇的同時(shí)也生動(dòng)地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化。

在三項(xiàng)關(guān)鍵詞之中，主、客體命運(yùn)走向的關(guān)聯(lián)居于核心地位。這種關(guān)聯(lián)的體現(xiàn)是文本不用分析便已經(jīng)很明顯，但這一關(guān)鍵詞也有愈發(fā)被作者隱藏的傾向。而有無(wú)接觸在情節(jié)發(fā)展的高潮產(chǎn)生重要作用，隨著時(shí)間的推移，接觸便從無(wú)到有，主客體間的聯(lián)系隨著情節(jié)安排而愈發(fā)明顯。另外有無(wú)接觸這一點(diǎn)是唯一可以隨時(shí)間推移而發(fā)生在同一人身上的因素，即A+B+C-與A+B+C+可以并經(jīng)常以時(shí)間先后順序出現(xiàn)，以《紅樓夢(mèng)》為例，甄、賈寶玉從無(wú)接觸到有接觸是一個(gè)時(shí)間推移的過(guò)程。

構(gòu)成替身模式的三項(xiàng)中居于輔助地位的是角色的名字，名字只起淺層次的對(duì)應(yīng)指示作用，不如另外兩項(xiàng)關(guān)鍵詞對(duì)于情節(jié)發(fā)展有著舉足輕重的作用，但這一輔助作用仍然起到重要的呼應(yīng)和暗示效果。伴隨著相同名字出現(xiàn)的往往還有極為相像的面貌，但名字的重要性更加優(yōu)先。名字本身就屬于象征符號(hào)，起到將作者情感具象化的功能，具有包含作品所處文化背景的作用，如在《白鯨》中麥爾維爾便運(yùn)用了大量含有基督教典故和隱喻的名字。繼承自神話、傳說(shuō)和民俗的名字在設(shè)立之初便賦予了角色不經(jīng)描寫(xiě)便擁有的命運(yùn)和人格，同時(shí)來(lái)源于神話、傳說(shuō)和經(jīng)典的名字常常帶有縱向的時(shí)間厚重感。諧音和變換拼寫(xiě)而來(lái)的名字則更為直接，文字獄證明了其影射的有效性，這或許也是處于清朝的曹雪芹不得不使用多重技法的被動(dòng)原因。諷刺的是，從客觀來(lái)講這種行為卻豐富了文學(xué)作品的表現(xiàn)技法。以陌生化原則來(lái)說(shuō)，同樣的技法過(guò)多出現(xiàn)，即過(guò)于頻繁地以相同名字來(lái)直接暗示故事情節(jié)的作品反而流于平庸。為擺脫受前人影響的焦慮，名字的來(lái)源更傾向于作者所在民族的傳統(tǒng)，其內(nèi)涵也更加鮮為人知。在東西方神話中，名字總是擁有強(qiáng)大的力量，以常見(jiàn)的文學(xué)描寫(xiě)對(duì)象惡魔為例，法力無(wú)邊的惡魔常常因?yàn)檎婷环踩酥獣远?，這已經(jīng)形成了至今還被沿用的經(jīng)典文學(xué)原型，弗雷澤在《金枝》中就此類原型進(jìn)行了重點(diǎn)分析[4]。

在早期替身文學(xué)中，“接觸”的發(fā)生是故事高潮發(fā)生乃至影響結(jié)局走向的關(guān)鍵因素。如在《特里斯當(dāng)與伊瑟》中，故事在真伊瑟即將到來(lái)，玉手伊瑟因嫉妒顛倒真相導(dǎo)致男主人公絕望而死中落下帷幕，一代英雄特里斯當(dāng)經(jīng)過(guò)了重重困難，最終卻命喪一位嫉妒的“替身”之手[5]。從作品構(gòu)成來(lái)說(shuō)，兩位伊瑟同時(shí)存在必然導(dǎo)致矛盾。作者欽定了特里斯當(dāng)與伊瑟之間的愛(ài)情，其不可中斷的紐帶干脆被具象化為使雙方至死不渝的魔藥。而玉手伊瑟的出現(xiàn)與這一先決條件沖突，先前塑造出的特里斯當(dāng)?shù)闹邑懶愿癫辉试S伊瑟與玉手伊瑟在同一舞臺(tái)同時(shí)出現(xiàn)，所以玉手伊瑟無(wú)法與伊瑟共存。但故事發(fā)展本身期待高潮的出現(xiàn)，矛盾沖突會(huì)帶來(lái)高潮，沖突必須得到合理解決，這個(gè)合理解決的方法便是文學(xué)人物塑造規(guī)律的形成，規(guī)律存在于作者的期待與讀者的期待之中。由此盡管特里斯當(dāng)死亡，悲劇降臨，但故事的最高主旨即忠貞不渝的愛(ài)情得到了維護(hù)，主題是完整且豐滿的，人物完成了升華，觀眾也獲得了滿足。特里斯當(dāng)?shù)墓适聦儆诘湫偷腁+B-C+，這也是早期替身文學(xué)最常表現(xiàn)的模式，《西游記》中“真假美猴王”也屬于此類型。

二、《紅樓夢(mèng)》與《獵魔人》雙重替身的分析

替身文學(xué)發(fā)展歷程愈發(fā)趨向復(fù)雜化[2]，在同一作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)多個(gè)影身人物或是替身。在《紅樓夢(mèng)》與《獵魔人》中，便出現(xiàn)了主人公的雙重替身。兩位替身與正主三人互為對(duì)照，彼此襯托而無(wú)地位高下之分。他們?nèi)硕际仟?dú)立的個(gè)體，誰(shuí)也不是誰(shuí)的附庸，是不同選擇造就的不同未來(lái)的展示。三位共同形成了一個(gè)豐滿自洽的整體，作者憑借角色與替身同時(shí)存在的結(jié)構(gòu)，宣揚(yáng)了不同取向的觀念，而這是單獨(dú)人物和早期以對(duì)立為核心的替身設(shè)置達(dá)不到的效果。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中為賈寶玉設(shè)置的雙重替身，一是直接表面的甄寶玉，另一個(gè)是較為隱含的蔣玉菡。在《獵魔人》中，希里雅也有雙重替身：一個(gè)表面的假希里，另一個(gè)是隱含的安古蘭。將這些內(nèi)容列表如下得到清晰的對(duì)照關(guān)系：

表二

雙重替身設(shè)置中替身經(jīng)常有著明顯的表里區(qū)別。在《紅樓夢(mèng)》與《獵魔人》中都出現(xiàn)了表里替身的設(shè)置。表替身便是作者直接點(diǎn)明的角色，如甄寶玉名字、外貌和性格都被指明與賈寶玉一一對(duì)應(yīng)；獵魔人中假希里自出現(xiàn)便是因?yàn)槊婷才c希里極為相像而被迫成為希里的政治替身，她的真名沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一次，統(tǒng)統(tǒng)被希里這個(gè)“符號(hào)”所取代。里替身為暗含的替身，與表替身相對(duì)，在文章中不直接顯露，而是被作者通過(guò)象征暗示設(shè)置成更深層的對(duì)應(yīng)，如蔣玉菡的名字諧音、賈雨村“正邪兩說(shuō)”的對(duì)應(yīng)[6]以及蔣玉菡與寶玉交換汗巾的行為都印證了這一點(diǎn)。雙重替身中里替身的作用著重在“替代補(bǔ)充”這一屬性上?！都t樓夢(mèng)》中襲人作為貼身大丫鬟在寶玉心中有著重要的地位，自寶玉出家回歸太虛幻境之后，襲人與“將玉含”的結(jié)合體現(xiàn)的是蔣玉菡對(duì)寶玉的替代補(bǔ)充。在《獵魔人》中，安古蘭不光面貌與希里相像，其命運(yùn)也與希里一一對(duì)應(yīng)：母親（系）身份高貴卻與身份低微的父親（系）結(jié)合產(chǎn)下后代；出生的國(guó)家都為辛特拉且兩人都因戰(zhàn)火而流離失所、歷盡艱苦；連日后相遇的伙伴數(shù)目（都為6）與性格特性等都逐一對(duì)應(yīng)[7] 。里替身作為暗線起到相較表替身更關(guān)鍵的作用，這種作用體現(xiàn)的高潮便是關(guān)鍵條件有無(wú)接觸這一點(diǎn)，因?yàn)槠浔厝话殡S著劇烈的沖突甚至是故事的結(jié)束。接觸點(diǎn)的實(shí)質(zhì)屬性是時(shí)間，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)在《紅樓夢(mèng)》與《獵魔人》中都象征著主人公與替身在行動(dòng)上的匯合，在精神層面則是命運(yùn)上的合一，而合一的標(biāo)志便是主人公與替身之一的必然消失——賈寶玉返回太虛，蔣玉菡代替他作為“塵世中的寶玉”而與襲人結(jié)合。安古蘭在跟隨杰洛特拯救希里同時(shí)，也是第一次見(jiàn)到了這個(gè)與她命運(yùn)如此相似的女孩，在這里她作為替身的作用已終結(jié)，安古蘭也在這個(gè)節(jié)點(diǎn)迎來(lái)了自己的犧牲，她不需要繼續(xù)在杰洛特身邊或是心中填充“女兒”希里神隱時(shí)的空缺[8]。相比于蔣玉菡與假希里，甄寶玉與安古蘭這兩位替身的存在更多地體現(xiàn)傳統(tǒng)替身的功能，如在接觸行為上與《特里斯當(dāng)與伊瑟》中的替身作用相同，面對(duì)處理主客體共存時(shí)刻“舞臺(tái)”設(shè)置的難題，三部作品都一致破壞了角色與替身“同臺(tái)演出”的可能，特里斯當(dāng)殞命于兩位伊瑟的相遇；賈寶玉在心心念念之中終于與甄寶玉見(jiàn)面，但這也是賈寶玉心中甄寶玉形象破裂之時(shí)，賈寶玉認(rèn)定他與其他男人沒(méi)什么不同，泥土一抔罷了[6]；而安古蘭在見(jiàn)到希里時(shí)匆匆留下遺言便直接以死亡退場(chǎng)。

角色與替身存在地位的平等是雙重替身設(shè)置的重要原則，而角色存在地位的平等與對(duì)角色選擇結(jié)果進(jìn)行評(píng)判并不沖突。在《紅樓夢(mèng)》與《獵魔人》中，作者在情節(jié)安排上并沒(méi)有將角色與替身的處境或立場(chǎng)就價(jià)值判斷進(jìn)行褒貶。替身不是主人公地位的下位替代，而是與其平等甚至擁有“拯救”主人公的“崇高使命”。替身本身是獨(dú)立自主的存在，作者只是將不同選擇導(dǎo)致的道路客觀真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，角色與替身進(jìn)行不同的選擇，他們之間是平等的，否則替身就缺少了獨(dú)立性而成為附庸。而在行為展現(xiàn)之后，對(duì)于選擇的結(jié)果，作者和讀者可以在對(duì)比中進(jìn)行價(jià)值評(píng)判和好惡選擇。

三、雙重替身設(shè)置背后的悲劇性崇高

《紅樓夢(mèng)》和《獵魔人》兩部作品都使用了相似的雙重替身技法，作者這樣塑造的動(dòng)機(jī)可以從各自的文化背景來(lái)探尋。不管是像曹雪芹一樣出于對(duì)筆下人物的憐憫、慈悲或是明哲保身的態(tài)度設(shè)置了三個(gè)寶玉，還是像安杰伊一樣遵循“因果律”使用“命運(yùn)”來(lái)安排三位希里，兩位作者明顯沒(méi)有影響研究定義中的模仿聯(lián)系。通過(guò)化簡(jiǎn)可以將細(xì)節(jié)豐富的文學(xué)作品抽象為關(guān)鍵詞組成的替身模式，這些模式是作者力求作品表達(dá)效果的共同選擇。最佳文學(xué)效果的產(chǎn)生植根于讀者對(duì)作品情感的共鳴，悲劇作為可以淋漓激發(fā)情感的文學(xué)載體承載著人類脆弱的生命與生存本能之間的沖突。其中最令人動(dòng)容的主題則是因生命尊嚴(yán)而起的人對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲範(fàn)幹兄魅斯庥龅哪ルy甚至毀滅產(chǎn)生的悲壯美以及人們對(duì)悲壯美的嗟嘆，這嗟嘆便是朗基努斯所定義的“崇高”。

《紅樓夢(mèng)》與《獵魔人》的故事整體都是悲劇。盡管兩部作品都不乏溫情的橋段，但基調(diào)發(fā)展不是家族的覆滅就是人物的生離死別，也正是一幕幕帶有喜劇色彩的溫情將悲劇襯托得更為凄涼與動(dòng)人。兩部作品已定的悲劇基調(diào)從開(kāi)始便落下，跛足道人與癩頭和尚代表的神秘莫測(cè)的仙人在故事開(kāi)端便耐人尋味地預(yù)示了結(jié)尾，全文人物的結(jié)局也早早地在第二回的判詞中有了具體交代，故事由已定的徒勞和幻滅展開(kāi)，但是那塊多余出的頑石仍然在兩位仙人警告之下選擇去歷練一番?！东C魔人》中隨處可見(jiàn)的“命運(yùn)”與“因果律”貫穿作品，杰洛特與希里無(wú)數(shù)次地在預(yù)言被揭示之際選擇與命運(yùn)抗?fàn)?，不同于阿喀琉斯已被神諭預(yù)言的無(wú)上的榮譽(yù)，杰洛特除了明白自身兇多吉少外一無(wú)所知。紅樓中人和杰洛特一行人的行為在注定悲劇的無(wú)果抗?fàn)幹酗@得尤為崇高。

兩部作品的雙重替身設(shè)置對(duì)于悲劇的母題演繹具有極佳的效果。悲劇的核心矛盾是生命與死亡的對(duì)立。從古代的《吉爾伽美什》到現(xiàn)代的“重生”“穿越”題材作品，人們通過(guò)文學(xué)不斷翻新著“延續(xù)生命”的方式。但作品中角色命運(yùn)重要節(jié)點(diǎn)的選擇在文學(xué)作品中則是絕對(duì)不可逆的，否則嚴(yán)重?fù)p害作品的嚴(yán)肅性和合理性。重新使角色回歸原點(diǎn)進(jìn)行不同選擇的這種時(shí)空倒流的權(quán)限只限神明所擁有，而對(duì)故事做出重大干涉的神不容于現(xiàn)實(shí)主義色彩強(qiáng)烈的作品，太過(guò)架空脫離實(shí)際有損文學(xué)性，實(shí)際上往往越是架空的優(yōu)秀奇幻作品越是在細(xì)節(jié)上表現(xiàn)得真實(shí)。但是強(qiáng)關(guān)聯(lián)的雙重替身設(shè)置改變了這一悖論，因?yàn)樘嫔斫巧梢栽谥匾楣?jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)做出與角色不同的選擇，而不同的選擇分出的不同道路在時(shí)間上并進(jìn)，并在已建構(gòu)的合理世界中按邏輯性發(fā)展，這可以通過(guò)對(duì)比產(chǎn)生尤為明顯的主題或思想突出作用。比如在《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉與蔣玉菡不同命運(yùn)的重要分歧便在有無(wú)“玉”這一點(diǎn)上，有玉生于富貴之家，如寶玉成為“情癡情種”；無(wú)玉生于貧賤之家，如蔣玉菡成為“奇優(yōu)名倡”[6] 。在《獵魔人》中，假希里作為在戰(zhàn)火中流離失所而被布商收養(yǎng)的孤女，因?yàn)槠湎嗨频南嗝捕话才懦蔀橄＠锏奶嫔?。與無(wú)法選擇出身的蔣玉菡一樣，她沒(méi)有多余的選擇，事件發(fā)展不會(huì)因進(jìn)行選擇的主人公是主動(dòng)還是被動(dòng)而停滯。替身不僅僅是突出主人公的背景板，他們本身所代表的正是現(xiàn)實(shí)中被動(dòng)選擇的大多數(shù)，假希里與蔣玉菡都力所能及地維護(hù)著自己作為獨(dú)立個(gè)體的尊嚴(yán)。文學(xué)人物由此獲得了使讀者感同身受的真實(shí)感，這是單獨(dú)人物塑造不具有的效果，脫離了這些替身，作品的共情性便遭到了損害，角色也缺乏了在對(duì)比中產(chǎn)生的魅力。

兩部作品的崇高還充分體現(xiàn)在角色或替身的“消亡”中。無(wú)論是思想分野還是人物死亡，作者在角色和替身的接觸之時(shí)就做出了選擇，這種選擇是作者的價(jià)值趨向或內(nèi)含讀者價(jià)值趨向的交叉作用。讀者的價(jià)值趨向?qū)嵸|(zhì)是約定俗成的文學(xué)規(guī)律和文化背景所給予的期待視野，而人性的共通是東西方文學(xué)規(guī)律共通的基礎(chǔ)，文學(xué)創(chuàng)作的主體是人類，人類由生理結(jié)構(gòu)而起在不斷與自然接觸的過(guò)程中習(xí)得的規(guī)律終究成了人心靈中根深蒂固的一部分。正是這一部分使讀者可以在面對(duì)跨越時(shí)間與地區(qū)的不同文學(xué)作品中，看到角色與命運(yùn)的抗?fàn)帟r(shí)感到無(wú)比崇高的悲壯美。

人類盡管有地域和文化的不同，但共有的結(jié)構(gòu)如胎生哺乳、語(yǔ)言能力、使用工具和社會(huì)協(xié)作等本質(zhì)構(gòu)成人的功能卻并無(wú)區(qū)別。不同的民族之間文化差異巨大，但總體來(lái)說(shuō)人類精神文化發(fā)展有著鮮明的共通性，跨越文化隔閡后總結(jié)出的文學(xué)規(guī)律無(wú)疑具有共同性和適用性，比較文學(xué)本身的建立與發(fā)展便是有力的證明。在雙重替身現(xiàn)象的背后，是主人公與其替身一同與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍纳顚游幕瘍?nèi)核，文學(xué)作品是時(shí)代和歷史的濃縮，人物在情節(jié)發(fā)展中象征的是各民族厚重的文化背景下人類在不屈中抗?fàn)幍谋瘔衙?。盡管人物最終消逝了，但存在過(guò)程本身便宛如證詞記錄著作者對(duì)時(shí)代和人性的探討。通過(guò)三位人物兩兩對(duì)照，這種對(duì)存在本身意義的肯定使得有關(guān)人的尊嚴(yán)的矛盾發(fā)展得尤為突出，不屈與抗?fàn)幍闹黝}凸顯得更明確。在作者巧妙的替身技法下，兩部作品借助各自深層次的民族文化體現(xiàn)出古往今來(lái)的文學(xué)至高標(biāo)準(zhǔn)——崇高感。

參考文獻(xiàn)

[1]? ?俞平伯.紅樓夢(mèng)評(píng)論[M].上海：上海古籍出版社，2015.

[2]? ? 于雷.替身[J].外國(guó)文學(xué)，2013（5）.

[3]? ?Rogers R S. A Psychoanalytic Study of the Double in Literature[M]. Detroit：Wayne State University Press， 1970.

[4]? ? ?弗雷澤.金枝[M].汪培基，等譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2012.

[5]? ? 羅蘭之歌 特里斯當(dāng)與伊瑟 列那狐的故事[M].楊獻(xiàn)益，羅新章，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[6]? ? 曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[7]? ? 薩普科夫斯基.獵魔人（卷六）：雨燕之塔[M].烏蘭，趙琳，小龍，譯.重慶：重慶出版社，2020.

[8]? ? 薩普科夫斯基.獵魔人（卷七）：湖中女士[M].烏蘭，趙琳，小龍，譯.重慶：重慶出版社，2020.

（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡(jiǎn)介：楊英杰，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)比較文學(xué)研究所碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲鞣轿膶W(xué)、比較文學(xué)。