[摘? 要] 電影具有自己獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言和立體的展示空間，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的轉(zhuǎn)碼固有成功之處，但也有明顯缺憾。張愛(ài)玲小說(shuō)中的奇特比喻是她敘述聲音的代言，在電影中未得到有效還原。服裝作為小說(shuō)的重要元素，對(duì)于理解主題不容小覷，電影中卻多有遺失。同時(shí)，影片的邏輯欠佳，心理意識(shí)的缺席，不僅使情節(jié)支離破碎、缺乏邏輯，而且使人物刻畫(huà)和主題表達(dá)失去了深度。將張愛(ài)玲原著中展現(xiàn)的情節(jié)簡(jiǎn)單翻拍，只是復(fù)刻了故事的骨骼，而其中流淌的血液和獨(dú)一無(wú)二的神韻，則需要大量的心理還原。如何將原著中大段的心理意識(shí)描寫(xiě)用貼切的影視語(yǔ)言還原甚至超越，是我們亟待解決的難題。

[關(guān)鍵詞] 敘述聲音? 服飾符號(hào)? 心理意識(shí)? 解碼重構(gòu)? 跨媒介敘事

[中圖分類(lèi)號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2023）12-0093-04

《沉香屑·第一爐香》是張愛(ài)玲走向文壇的標(biāo)志性作品，驚艷了《紫羅蘭》的主編。縷縷香煙中，一個(gè)動(dòng)人又殘酷的故事在香煙中起，在香煙中落，但在讀者心中卻存在了幾十年。清純的女學(xué)生葛薇龍因流連于香港上流社會(huì)的生活，逐漸忘記初心，丟失底線(xiàn)與原則，從一心求學(xué)到以犧牲自己來(lái)“替喬琪喬弄錢(qián)，替姑媽弄人”[1]，活在清醒與麻木之中。張愛(ài)玲用沉著老辣的筆調(diào)，將故事徐徐展開(kāi)，其批判人性的力度卻是深刻的。2020年11月，在萬(wàn)千觀(guān)眾的期待中，當(dāng)代著名作家、中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席、復(fù)旦大學(xué)教授王安憶與著名華語(yǔ)影視導(dǎo)演許鞍華聯(lián)手打造的電影《第一爐香》在全國(guó)正式公映。如此豪華的陣容，最終豆瓣評(píng)分卻只有5.9，其缺憾到底為何？[2]

一、奇特比喻的消融

像所有的通俗作家一樣，張愛(ài)玲很在意讀者接受作品的效果，她把自己置于讀者當(dāng)中來(lái)寫(xiě)作。除此之外，還要“多給他們一點(diǎn)別的”[3]。這樣的“多一點(diǎn)”，則是一個(gè)無(wú)處不在的敘述聲音，一種張愛(ài)玲所特有的敘述方式，有時(shí)候會(huì)以意想不到的方式出現(xiàn)，最典型的便是奇特的比喻。這樣的方式有時(shí)直接附著在人物身上，有時(shí)脫離于人物呈現(xiàn)在背景之中。

在小說(shuō)開(kāi)篇，姑媽的園子就被喻為“亂山中憑空擎出的一只漆金托盤(pán)”，不可思議的比喻中蘊(yùn)含著詭異奇幻的對(duì)照，環(huán)境的寧?kù)o感突然被打破。事實(shí)上這種手法貫穿在張愛(ài)玲的一系列小說(shuō)中，就像她的作品《傳奇》封面所畫(huà)的：一個(gè)舊中國(guó)傳統(tǒng)女人在玩骨牌，旁邊是奶媽抱著孩子，欄桿外一個(gè)衣著摩登的現(xiàn)代女子探進(jìn)身來(lái)窺視著里邊的一切。氛圍古怪，令人不安，但張愛(ài)玲認(rèn)為這正是她希望造成的氣氛[4]，因?yàn)檫@體現(xiàn)了她“參差對(duì)照”的美學(xué)觀(guān)。用顏色來(lái)舉例，則是寶藍(lán)配蘋(píng)果綠，蔥綠配桃紅。相較于紅綠對(duì)照，這種對(duì)照體現(xiàn)的不是力量，而是美和悲哀，是蒼涼和樸素的美學(xué)境界。基于此，我們才能理解為何一擲千金，看似幸福的兩位主人公：“做小型慈禧太后”的姑媽以及后來(lái)混跡于上流社會(huì)的薇龍，是這一段故事中最悲哀的角色。而在電影開(kāi)始，鏡頭隨著薇龍的腳步移動(dòng)，并沒(méi)有對(duì)姑媽的園子作相應(yīng)的停留，小說(shuō)開(kāi)頭的比喻暗示給我們的深刻寓意便無(wú)從體現(xiàn)，好在陰暗壓抑的色調(diào)與低沉的音樂(lè)對(duì)這一缺憾巧妙地進(jìn)行彌補(bǔ)，即使不了解張愛(ài)玲的觀(guān)眾也能直觀(guān)地感受到薇龍的到來(lái)必然是一出悲劇。在這里，電影視覺(jué)語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)雖然顯現(xiàn)出來(lái)，但遺憾的是，電影語(yǔ)言并沒(méi)有體現(xiàn)張愛(ài)玲奇特比喻的悲劇內(nèi)核，當(dāng)然也就沒(méi)有機(jī)會(huì)向觀(guān)眾展示她“參差對(duì)照”美學(xué)觀(guān)的魅力。

另外，小說(shuō)中寫(xiě)喬琪喬第一次見(jiàn)到薇龍，上上下下打量她的時(shí)候，薇龍身上穿著“一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺(jué)得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來(lái)，管也管不住，整個(gè)的自己全潑出來(lái)了。”[1]薇龍墮落固然和殖民環(huán)境、她自己的虛榮以及姑媽的誘惑有關(guān)，但是喬琪喬畢竟是導(dǎo)火索。自己第一次和他見(jiàn)面，整個(gè)的身體就像熱騰騰的牛奶一樣，從青色的壺里倒了出來(lái)，這是對(duì)之后她從身體開(kāi)始，逐漸蠶食精神的墮落的隱喻。對(duì)于這一讖語(yǔ)般的比喻，編劇王安憶是做過(guò)努力的：在兩人第一次見(jiàn)面將要結(jié)束時(shí)，喬琪喬對(duì)薇龍朗誦路斯·德·卡蒙斯的情詩(shī)：“愛(ài)情是不見(jiàn)火焰的烈火，/愛(ài)情是不覺(jué)疼痛的創(chuàng)傷，/愛(ài)情是充滿(mǎn)煩惱的喜悅，/愛(ài)情是痛苦，雖無(wú)疼痛卻能使人昏厥。/愛(ài)情是除了愛(ài)別無(wú)所愛(ài)，/即使在人群中也感受不到他人的存在。/愛(ài)情的歡樂(lè)沒(méi)有止境，/只有在犧牲自我中才能獲得。/為愛(ài)情就要甘心俯首聽(tīng)命。/愛(ài)情能使勇士俯身下拜，/愛(ài)情對(duì)負(fù)心者也以誠(chéng)實(shí)相待。/愛(ài)情既然是矛盾重重，/在人們的心中，/又怎能產(chǎn)生愛(ài)慕之情？”[5]這首情詩(shī)是喬琪喬對(duì)薇龍的引誘，顯然也是對(duì)薇龍墮落的預(yù)言，與小說(shuō)中將身體喻為牛奶暗合。但小說(shuō)在這里突出刻畫(huà)的是薇龍自己的感覺(jué)，喬琪喬的求愛(ài)詩(shī)雖然被賦予揭示主題的內(nèi)涵，但語(yǔ)言本身只是一個(gè)載體，說(shuō)到底還是在人物內(nèi)心體驗(yàn)之外打轉(zhuǎn)。相比于語(yǔ)言，體驗(yàn)無(wú)疑是更為直接和強(qiáng)烈的，這就使得電影比小說(shuō)的情感力度弱了很多，感染力也就隨之下降。

在呈現(xiàn)其他類(lèi)似新奇比喻時(shí)，電影則顯得更加力不從心。在薇龍初次拜訪(fǎng)姑媽受到侮辱，正暗自神傷時(shí)，一抬眼看見(jiàn)“寶藍(lán)磁盤(pán)里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，像一窠青蛇；那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子?！盵1]在這里，花朵通常的象征意義被顛覆，取而代之的是邪惡、魅惑、“鬼氣森森”的蛇的意象。張愛(ài)玲用老辣的筆觸將薇龍內(nèi)心的惶惑投射到周?chē)沫h(huán)境中，使讀者身臨其境。而在電影中卻將這一意象略過(guò)，只用演員馬思純拘謹(jǐn)?shù)纳眢w動(dòng)作展現(xiàn)，力度顯然減少了許多，觀(guān)眾的代入感也有很大減弱，這不得不說(shuō)是很大的遺憾。在這里，完全可以用鏡頭對(duì)蛇形仙人掌進(jìn)行特寫(xiě)與停留，再配合相應(yīng)的音樂(lè)來(lái)營(yíng)造恐懼感。

作為張愛(ài)玲重要的創(chuàng)作技法之一，奇詭的比喻顯然是構(gòu)成她作品特色的重要因素，也是她想要給讀者“多一點(diǎn)”的敘述內(nèi)核所在。電影雖具有自己獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言和立體的展示空間，若還原不當(dāng)則會(huì)直接導(dǎo)致原作主題的偏離。所以想要復(fù)刻這些比喻的神韻，展現(xiàn)獨(dú)一無(wú)二的張愛(ài)玲風(fēng)格，還有很長(zhǎng)的一段路要走。

二、服飾符號(hào)的隱匿

張愛(ài)玲對(duì)服飾比較敏感，她也承認(rèn)自己是一個(gè)布爾喬亞消費(fèi)者，喜歡服飾和化妝品：她用她的第一筆收入，因一張漫畫(huà)被英文《大美晚報(bào)》刊用而得的五塊錢(qián)的稿費(fèi)——去買(mǎi)了支口紅[6]。所以在她的作品中不僅展示出一幅民國(guó)服飾的視覺(jué)盛宴，服裝本身指代的意義對(duì)于理解作品主題也不容小覷。而電影需要對(duì)這些服裝符號(hào)進(jìn)行有效轉(zhuǎn)碼。許鞍華導(dǎo)演為最大程度還原作品，請(qǐng)了服裝設(shè)計(jì)大師和田惠美來(lái)做服裝造型指導(dǎo)，固有成功之處，但也有明顯缺憾。

電影上映后即引來(lái)一陣輿論狂歡，然而更多的批評(píng)聲音則指向女主人公薇龍。除了其圓潤(rùn)的身材、少于變化的表情備受詬病之外，剛出場(chǎng)時(shí)的一身藍(lán)色學(xué)生服也是爭(zhēng)議之一。在小說(shuō)中，薇龍所穿的南英中學(xué)的別致制服是“翠藍(lán)竹布衫，長(zhǎng)齊膝蓋，下面是窄窄袴腳管……在竹布衫外面加上一件絨線(xiàn)背心，短背心底下，露出一大截衫子，越發(fā)覺(jué)得非驢非馬。”[1]這樣的裝扮是香港當(dāng)局為取悅歐美游客的手段之一，有著典型的殖民色彩。香港作為殖民地，承受著雙重注視：來(lái)自大陸的和來(lái)自英國(guó)的。對(duì)英國(guó)，它就像一個(gè)卑微討好的奴仆，是“荒誕、精巧、滑稽”的中國(guó)，按照英國(guó)人的想象來(lái)物化自己；對(duì)大陸，則受到好奇、困惑的注視。這就是殖民地的困境，也是故事中所有人物痛苦、糾結(jié)心靈的寓言和投射，所以“殖民”作為一個(gè)重要話(huà)題，在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)。除了薇龍的裝扮外，之后描寫(xiě)的梁太太的園會(huì)草地上“遍植五尺來(lái)高福字大燈籠，黃昏時(shí)點(diǎn)上了火，影影綽綽的，正像好萊塢拍攝《清宮秘史》時(shí)不可少的道具。燈籠叢里卻又歪歪斜斜插了幾把海灘上用的遮陽(yáng)傘，洋氣十足，未免有點(diǎn)不倫不類(lèi)”[1]這一場(chǎng)景，也體現(xiàn)了殖民地的典型特征?？梢?jiàn)在這個(gè)異地他鄉(xiāng)，“殖民”是被突出刻畫(huà)的。電影中薇龍毫無(wú)新意的學(xué)生裝雖然符合人物身份的設(shè)定，同時(shí)也在瑰麗奢靡的環(huán)境中顯示出薇龍的格格不入與窘迫，但與原著相比，顯然丟失了一重深刻意蘊(yùn)。在這里，我們可以理解電影制作人考慮到觀(guān)眾對(duì)于小說(shuō)中薇龍這一身“非驢非馬”的出場(chǎng)裝扮或許并不買(mǎi)賬，所以選用了較為保守穩(wěn)妥的普通學(xué)生服，但弱化了原著中服飾承載的文化意義。如何在最大限度下還原小說(shuō)主旨的同時(shí)符合當(dāng)下流行審美，這是電影在翻拍小說(shuō)——特別是與當(dāng)下觀(guān)眾處于不同文化語(yǔ)境下的小說(shuō)時(shí)需要著重考慮的問(wèn)題。

作為張愛(ài)玲最鐘情的事物，服飾指涉的意義顯然是多重的。比如薇龍?jiān)诜块g偷偷試穿姑媽給她準(zhǔn)備的衣服，或許就是她墮落的開(kāi)始。一夜不曾闔眼的薇龍剛一闔眼，便是自己試衣服的場(chǎng)景：毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士舞；厚厚的絲絨，像憂(yōu)郁的古典化的歌劇主題曲；柔滑的軟緞，像《藍(lán)色多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身[1]。在這里，張愛(ài)玲使觸覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)共通，樓下留聲機(jī)中的音樂(lè)和各種各樣的衣服成為環(huán)繞薇龍夢(mèng)境的因素。相比直接描繪薇龍的心情，用音樂(lè)和服裝這兩種富有魅惑性的事物與少女的心理感覺(jué)形成相互映射，凸顯了衣服對(duì)于薇龍身體被改造的作用，無(wú)疑是其之后人生選擇的預(yù)言。在電影中，薇龍好奇試穿衣服的鏡頭一閃而過(guò)，而衣服與音樂(lè)的共通與交融也沒(méi)有被展示出來(lái)。

事實(shí)上，影視想要通過(guò)物件呈現(xiàn)人物意識(shí)與感覺(jué)可以嘗試多種方法，但衣服作為故事的表情符號(hào)，在張愛(ài)玲那里，不僅顏色、款式，甚至是質(zhì)感都有獨(dú)一無(wú)二的作用，是通向小說(shuō)主旨的可能路徑。對(duì)于這一點(diǎn)，目前電影沒(méi)有完全描摹，對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，則失去了解讀作品的重要線(xiàn)索。從小說(shuō)到編劇，從演員再到觀(guān)眾，其中存在的溝壑無(wú)疑需要更多的影視技巧來(lái)填補(bǔ)。

三、心理意識(shí)的省略

很多觀(guān)眾在觀(guān)影后表示，影片的邏輯欠佳。薇龍從開(kāi)始一心求學(xué)的單純少女變成行尸走肉的交際花，人物形象的前后轉(zhuǎn)變?nèi)狈ο鄳?yīng)的鋪墊。而在小說(shuō)中，張愛(ài)玲用大量筆墨描寫(xiě)薇龍的心理狀況，在很多個(gè)“枕頭套上似乎隨時(shí)可以生出青苔”的令人難眠的夜晚，少女在輾轉(zhuǎn)反側(cè)中思考未來(lái)，使她的行為獲得合理的解釋?zhuān)蔡钛a(bǔ)了由情節(jié)造成的巨大空白。張愛(ài)玲的小說(shuō)固然在很多時(shí)候會(huì)營(yíng)造電影畫(huà)面感，但是篇幅較大的心理、意境情節(jié)的隱匿，對(duì)于依靠跌宕起伏的情節(jié)來(lái)講故事的電影模式顯然是一個(gè)不利因素。

通常情況下，涉及較為復(fù)雜的心理過(guò)程時(shí)，電影就會(huì)嘗試用旁白的方式呈現(xiàn)。電影中一共出現(xiàn)兩次旁白，一次是薇龍向姑媽解釋投奔原因改為影片開(kāi)頭以信件的方式呈現(xiàn)，另一次是薇龍?jiān)谟屋喩虾蛦嚏鲉潭让墼碌臅r(shí)候，想起從前的家中，“有比花還美麗的，有一種玻璃球，是父親書(shū)桌上用來(lái)鎮(zhèn)紙的，家里人給她捏著，冰那火燙的手?！盵1]小說(shuō)中，玻璃球是薇龍糾結(jié)是否離開(kāi)香港時(shí)在病中所想。導(dǎo)演本可以憑借一個(gè)眼神、一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，或擴(kuò)充一些情節(jié)，用一種更隱秘的方式來(lái)展現(xiàn)主人公的心境[7]。但是在這里，薇龍心中所想?yún)s被直接念了出來(lái)，觀(guān)眾無(wú)法感受薇龍內(nèi)心的糾結(jié)和痛苦。家的溫情形象在即將墜入深淵的軀體前出現(xiàn)，這是薇龍自我救贖的嘗試，但最終這“人生中厚實(shí)的，靠得住的東西”還是敗給了喬琪喬送來(lái)的美麗誘人的鮮花，家作為她最后的一道心理防線(xiàn)，無(wú)疑已經(jīng)被突破，墮落主題在此處體現(xiàn)到極致。而在電影中，因?yàn)槿鄙倭宿饼埖男睦磉^(guò)程，所以似乎是喬琪喬開(kāi)著汽車(chē)默默跟在薇龍身后這一特殊的挽留方式起了作用。在這里，墮落主題被偷偷置換成帶著青春疼痛意味的摯愛(ài)主題，觀(guān)眾自然而然會(huì)認(rèn)為薇龍留下的唯一原因是心中所愛(ài)，這就和原作的立意有很大偏離。另外，電影中玻璃球這一意象在薇龍結(jié)婚后出現(xiàn)，此時(shí)薇龍的結(jié)局已經(jīng)注定，腦海中對(duì)家的回憶與留戀并不會(huì)對(duì)薇龍接下來(lái)的行為產(chǎn)生影響，所以對(duì)心理意象的旁白轉(zhuǎn)化被安插在了不恰當(dāng)?shù)奈恢茫@得突兀而又多余。

在小說(shuō)中，薇龍是“清醒而又麻木地活著”。在司徒協(xié)將貴重的金剛石手鐲“銬”在她手腕上后，她明白了要繼續(xù)香港的享樂(lè)生活，就必須做出犧牲——代價(jià)是變成姑媽一樣永遠(yuǎn)填不滿(mǎn)自己心里饑荒的人。所以她急著要抓住一根救命稻草，經(jīng)過(guò)一番權(quán)衡利弊之后，她認(rèn)為喬琪喬是最合適的人選。簡(jiǎn)言之，她明白喬琪喬并不愛(ài)她，而她也只是把喬琪喬當(dāng)作自己墮落的借口。所以她急著要和喬琪喬結(jié)婚，而之后表現(xiàn)出的對(duì)喬琪喬似乎熱烈的愛(ài)，也不過(guò)是她給自己編造的一個(gè)溫情理由。她不是向喬琪喬妥協(xié)，而是一步步降低期望、放低條件，向自己妥協(xié)。如果將喬琪喬比作殘酷的現(xiàn)實(shí)，薇龍則代表了向現(xiàn)實(shí)不斷低頭讓步，甚至放棄原則的軟弱人性，進(jìn)而讓讀者去反思自己人性中的弱點(diǎn)。正如喬琪喬所說(shuō)，薇龍“自己會(huì)哄自己”。被電影忽略的心理過(guò)程，恰恰是我們理解小說(shuō)主旨的關(guān)鍵所在。在電影中，缺少了原著心理較量與理性思考的薇龍面對(duì)喬琪喬并沒(méi)有算計(jì)與猶豫，而是一往無(wú)前，我們看到的薇龍似乎只是因?yàn)橐粋€(gè)不愛(ài)自己的浪蕩子而屢作犧牲，即使被背叛、被傷害還是會(huì)一直默默付出的癡情形象，這就使影片落入俗套而毫無(wú)新意的青春疼痛主題。

心理意識(shí)的缺席，不僅使情節(jié)支離破碎、缺乏邏輯，而且使人物刻畫(huà)和主題表達(dá)失去了深度。將張愛(ài)玲原著中展現(xiàn)的情節(jié)簡(jiǎn)單翻拍，只是復(fù)刻了故事的骨骼，而其中流淌的血液和獨(dú)一無(wú)二的神韻，則需要大量的心理還原。如果只是用簡(jiǎn)單的旁白復(fù)述，則會(huì)使得影片顯得單調(diào)呆板，但是將心理過(guò)程直接略過(guò)則更不可取。如何將原著中大段的心理意識(shí)描寫(xiě)用貼切的影視語(yǔ)言還原甚至超越，是我們亟待解決的難題。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)典文學(xué)從傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介走向電影視覺(jué)媒介，其中的鴻溝不僅包括不同媒介語(yǔ)言的靈活運(yùn)用與轉(zhuǎn)換，還包括對(duì)原著主旨與立意的高度還原。小說(shuō)符號(hào)勢(shì)必要經(jīng)過(guò)解碼再重構(gòu)的過(guò)程，這一過(guò)程不是機(jī)械的拆分，更不是任意的拼合，而是在原作基礎(chǔ)上二次創(chuàng)造一個(gè)有其內(nèi)在運(yùn)作機(jī)制的有機(jī)整體。影視語(yǔ)言的創(chuàng)造固然要遵守萬(wàn)無(wú)一失的原則，但是也要充分滲透原作的氣質(zhì)。

對(duì)于張愛(ài)玲的作品來(lái)說(shuō)，如何把原本就晦澀抽象的人性批判意味抽離出來(lái)，用易于理解的影視話(huà)語(yǔ)來(lái)傳達(dá)，同時(shí)又不破壞作品原有的深刻立意和風(fēng)情韻味，陷入平面化道德批判的窠臼，從而體現(xiàn)其縱深交錯(cuò)、獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作風(fēng)格，無(wú)疑是值得所有想要將經(jīng)典小說(shuō)搬上銀幕的嘗試者需要深刻思考的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)

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[6]? ? ?張愛(ài)玲.流言[M].臺(tái)北：皇冠出版公司，1984.

[7]? ? 鄺宇軒.凝視與反凝視——論電影《第一爐香》的跨媒介敘事形式[J].藝術(shù)視角，2022（2）.

（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡(jiǎn)介：張怡茹，吉林大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)。