[摘? 要] 影戲小說在20世紀初風靡一時，影戲是當時的新事物，在作者的再創(chuàng)作下，影戲呈現(xiàn)的圖像被轉譯為文字，這種影戲的衍生物在當時備受歡迎，本文通過探析影戲小說由影像向文字的三重轉化，探究影戲小說內在的創(chuàng)造力和生命力。

[關鍵詞] 影戲小說? 敘述方式? 語言? 文化

[中圖分類號] I207.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）11-0089-04

20世紀初，新的藝術形式——電影被引入中國，在上海等地風靡一時，但當時人們并沒有將其稱為電影，而是與本土的傳統(tǒng)戲劇聯(lián)系，稱為影戲，這與人們對這一新的藝術形式的認識程度相關。當時的觀眾不只是被動地觀看影戲，也會根據(jù)影戲的內容進行再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作主要集中在小說創(chuàng)作方面，這也是影戲小說的淵源。在從影戲到影戲小說的轉變過程中，其敘述方式、語言、文化內涵都發(fā)生了變化，本文從這三方面的轉化來窺探影戲小說為何能在20世紀初的中國風靡一時。

一、敘述方式的轉化

在影像敘述中，人們直接通過熒幕影像接收信息，而影戲小說是在電影制作完成并且觀眾觀看完畢之后才形成的小說文本，在其文本敘述中，人們直接接觸到的是文字，影像的直觀效果被語言的多義性阻斷。在由影像向文字轉換的過程中，同一文本的敘述方式發(fā)生了轉換。

影像文本在轉化為語言文本時，影像表達與語言表達之間的差異就顯露了出來。在影戲到影戲小說的創(chuàng)作轉化過程中，人物對話的口語性與日常性被書面文字所取代，雖然表達的內核是相同的，但兩者之間的敘述方式是不同的。同時，在面對新鮮事物時，既往的生活與文學經驗影響著人們，使他們努力將新鮮的事物納入過往的經驗之中，具體體現(xiàn)為將全新的事物與自身經驗中熟悉的事物聯(lián)系起來，有時會體現(xiàn)為某種牽強附會的強行聯(lián)系，但人類面對現(xiàn)實世界產生的切身經驗是存在共通性的，有時在有偏差的理解之下可能會產生具有創(chuàng)造性的文化碰撞。在由影像向文學轉換的過程之中，人們應該意識到這種轉換與差異是存在限度的，其局限在影戲文本之中，影戲小說的創(chuàng)作者在諸多的限制之下進行再創(chuàng)作，但在具體的創(chuàng)作過程之中，影戲小說的創(chuàng)作者在寫作策略、方法、語言風格等方面又有一定的自由度。

由影像轉化為文字的過程中，兩種媒介對于敘事的不同要求被展現(xiàn)出來，影戲小說的創(chuàng)作者作為這一題材的開路人，對如何運用文字來呈現(xiàn)圖像這一問題進行了思考，面對這一全新的領域，在西學東漸的背景之下，影戲小說創(chuàng)作者并沒有將傳統(tǒng)文化棄之不顧，而是首先選擇回頭向傳統(tǒng)文學靠攏，在明清興起的長篇章回體小說中汲取營養(yǎng)，同時也汲取民間話本的營養(yǎng)。影戲小說《旁貝城之末日》中，開篇用傳統(tǒng)說書人的第三人稱口吻：“話說古時的羅馬，有一個赫赫有名的大城，名兒喚作旁貝?！痹陂_頭的敘述范式中，可以窺見明清長篇章回體小說的敘述風格，其創(chuàng)作者周瘦鵑有意強調這不是一般的小說，而是一部電影。在大段開場白之后，小說寫道：“閑話休絮，如今吾這紙上舞臺總算已行過了開幕禮，那幾個名角也已一一登場，以后須得請，看官們架起了眼鏡兒，瞧這一出大悲劇咧?！边@樣的敘述方式在影像敘述之中是不存在的，這與傳統(tǒng)的說書形式產生了呼應。當時傳統(tǒng)的說書市場雖然有萎縮的趨勢，卻還是處于較為繁榮的狀態(tài)，影戲小說的創(chuàng)作者考慮到大眾讀者的接受水平與程度，大部分采取了傳統(tǒng)說書敘事的模式，這種對于傳統(tǒng)說書敘事模式的創(chuàng)造性借用也與創(chuàng)作者所接受的小說寫作訓練有關，同時也與當時小說創(chuàng)作的流行范式相關。

影戲小說不僅借鑒了中國傳統(tǒng)小說與說書的創(chuàng)作技法，同時也吸收了電影的呈現(xiàn)技法，比如平行蒙太奇這種電影中經常運用到的技法。平行蒙太奇指兩條以上的情節(jié)并行表現(xiàn)、分別敘述，最后統(tǒng)攝在一個完整的情節(jié)之中；或者兩個以上的不同事件相互穿插表現(xiàn)，以揭示一個統(tǒng)一的主題或情節(jié)。這一技法被當時的文人創(chuàng)造性地運用到影戲小說的創(chuàng)作之中。

周瘦鵑在《龐貝城之末日》中就運用了平行蒙太奇的手法，在描寫女主人公妮蒂霞逃出牢獄趕往刑場去救所愛之人克勞格斯的情節(jié)時，創(chuàng)作者將妮蒂霞的行為活動與克勞格斯的遭遇并行描寫，一方面詳略得當?shù)財⑹瞿莸傧細v經千難萬險，終于逃出牢獄，尋找證人后焦急地趕往刑場；另一方面又敘述了貴族子弟克勞格斯被押往刑場，行刑人員正在做刑前準備的畫面。兩條敘事主線并行，使得情節(jié)呈現(xiàn)更加緊張刺激，在讀者主觀心理方面形成緊張的閱讀體驗，使小說顯得更跌宕起伏，也更能吸引讀者的閱讀興趣。在影像文本向小說文本轉換的過程中，影像的線性敘述方式被小說重新組合，影像的敘述方式是直接的、單一的，其直接將情節(jié)、場景等通過圖像的方式呈現(xiàn)出來，給觀眾帶來直接視覺刺激的同時也限制了觀眾的思維活動，而小說通過文字將影片中的邏輯進行重新組合，這種在小說題材方面的創(chuàng)新要求創(chuàng)作者在有限的范圍內進行敘事的改寫，使其適應文學文本的想象性與可塑性。

二、語言的轉化

敘述方式的變化是在影戲小說創(chuàng)作者層面呈現(xiàn)出的特點，具體落實到寫作與閱讀層面，語言的轉化則更明顯。兩者并非割裂的兩部分，而是共同作用于影戲小說的創(chuàng)作中。

外國電影剛傳入中國的時候，由于角色的對話都是外語，這就要求當時的觀眾有一定的外語、外國文化理解能力。外語水平較高的觀眾將其觀影體驗和影片內容轉述為中文，而在這個過程中，同時也出現(xiàn)了一層身份的轉換，這些人從電影觀眾轉變?yōu)橛皯蛐≌f的創(chuàng)作者，而影戲小說本身的魅力就在于從接收者到創(chuàng)作者之間的張力，在這種張力中語言是最為突出的因素。

在語言的轉化中，影戲小說的創(chuàng)作者需要面對許多問題，外語到中文的轉變過程考驗了影戲小說創(chuàng)作者自身的外文水平，也就是說，成為影戲小說的創(chuàng)作者是需要門檻的，在具體寫作過程中，影戲小說創(chuàng)作者也要考慮讀者的接受程度。在面對這些問題時，影戲小說的創(chuàng)作者大多采用兩種方式來處理語言轉換的問題，即在大的方向上采用歸化的寫作策略，同時輔以變異的寫作方式。歸化，顧名思義就是將影像文本的內容與中國本土內容連接，對其情節(jié)等進行中國化的改造，而變異主要是針對人類所共有的經驗，如山川、大海等自然景物與人名等，變異不涉及內涵的變化，只是語言形式的轉換。

影戲小說在創(chuàng)作中會添加一些影戲本身所沒有的內容，創(chuàng)作者會依據(jù)自身的邏輯對影戲的情節(jié)進行改造，也會根據(jù)自身的喜好和對影戲文本的理解，對影戲進行內容的舍棄，比如創(chuàng)作者會刪減掉一些自己認為不重要的內容，同時也有非主觀遺漏的情況。這些方法綜合運用于影戲小說的再創(chuàng)作之中，各種策略并非割裂的，而是共同反映了影戲小說創(chuàng)作者的影戲觀念與小說觀念?！杜懟ā返氖锥危尸F(xiàn)出的是山野景色，文本中這樣寫道：“半泓幽瀨襯著千行密柳、一片孤巖，那綠油油的水光、綠油油的樹影和綠油油的山色，彼此打合在一起，仿佛結成了個綠世界。”在這里，創(chuàng)作者運用了中國傳統(tǒng)的白描技法，將影戲畫面中所呈現(xiàn)的綠色世界通過文字的方式呈現(xiàn)在人們眼前。在觀影過程中，觀眾注意力高度集中，影像變化的速度非?？欤@就導致觀眾能捕捉到的信息非常有限，觀眾可能還沒來得及對畫面進行深入感知并分析，畫面就將他們帶入新的場景之中，影戲以其生動、逼真的圖像畫面，以十分強硬的姿態(tài)闖入觀影者的視線中。這種情況在小說中是很少存在的，小說通過文字的方式將場景、情節(jié)、人物等呈現(xiàn)出來，讀者的閱讀與體驗時間延長了，讀者可以根據(jù)自身的閱讀情況進行細讀、重讀等，他們可以充分發(fā)揮想象力，對影戲小說的文本進行讀者層面的再創(chuàng)造。

《龐貝城末日》這部影戲小說講述了這樣一個故事：賣花盲女妮蒂霞在賣花時受盡凌辱，被好心的貴族子弟克勞格斯收留。她喜歡上了這個年輕的貴族子弟，但克勞格斯已有相愛之人，他與嫣紅絲相戀，這使得妮蒂霞陷入了三角戀的痛苦迷茫之中，在愛而不得的嫉妒的驅使下，她求助于邪惡的大主教。大主教對嫣紅絲有覬覦之心，于是把使人喪失神智的迷藥給了妮蒂霞，克勞格斯服藥之后失神喪志，被大主教污蔑為殺人兇手，押往刑場。大主教害怕事情暴露，將妮蒂霞關入牢獄，在一系列斗智斗勇后，妮蒂霞成功逃出監(jiān)獄，來到了刑場。當大主教的罪行被揭露之時，火山正好爆發(fā)，眾人倉皇逃離之際，妮蒂霞找到了克勞格斯與嫣紅絲，但遭到他倆的厭棄，最后孤身一人被大海吞噬。

將影戲小說所寫的故事線與影戲本身進行對比，讀者可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者對于語言的操作過程。影片一開場是妮蒂霞在街頭與兩個貴族美少年相遇，克勞格斯與朋友解救嫣紅絲于水火之中，然而小說并沒有直接呈現(xiàn)這一情節(jié)，而是對其進行了全新的組織安排，影戲小說創(chuàng)作者運用很長的篇幅來介紹旁貝城的歷史與主要人物。影戲小說的創(chuàng)作者將目光著眼于情節(jié)沖突較為激烈的部分，如克勞格斯與嫣紅絲在山上避雨而躲進洞穴，后和女巫起爭執(zhí)，受傷的女巫將毒藥交給大主教這樣的情節(jié)。這一情節(jié)為后面的故事埋下了伏筆，作者在這一部分花費了大量筆墨，以引起讀者的注意。同時，一些富有象征內涵的影像內容在小說中被刪減，如妮蒂霞偷聽克勞格斯與嫣紅絲的情話時，畫面由鴿子轉換成貓頭鷹，但在影戲小說中，創(chuàng)作者將這個情節(jié)刪減，這有可能是因為創(chuàng)作者不了解其背后的象征意義，認為刪掉這些內容不影響讀者對內容的理解。

這些情節(jié)的刪減或增加可能是創(chuàng)作者非故意的遺漏，也可能是創(chuàng)作者主觀創(chuàng)作意圖的有意展露，創(chuàng)作者在其中有對敘述方式的思考以及對大眾閱讀習慣與接受程度的考慮。這種情節(jié)上的改動和增刪，顯露出當時創(chuàng)作者對影戲內容中國化、本土化的傾向。這一層次的轉化實際上與敘述方式的轉化是環(huán)環(huán)相扣、緊密相連的，語言層次的轉化最終實現(xiàn)了突出敘述主線的客觀效果。

三、文化的轉化

每個國家的觀眾各自的文化傳統(tǒng)不同，不同國家的觀眾的觀影體驗也會存在差異，而影戲小說創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖并不是要完全忠實地傳達影片原意，他們也會受到不同文化場域中各種因素的影響。

影戲小說創(chuàng)作者面對的讀者是普通大眾，這意味著他們需要考慮大眾讀者的接受度與小說本身的娛樂性，在創(chuàng)作者的主觀轉換之下，原影片的本土性因素會被創(chuàng)作者有意地抹除。影戲小說的創(chuàng)作者將影戲嫁接到中國的社會環(huán)境中，從而更容易被中國的讀者所接受，而這種文化層面上的轉化主要是通過前文所提到的敘事方式、語言兩個層次的轉化來實現(xiàn)的。

影戲小說的創(chuàng)作者在敘述方式等方面作出的變化反映出當時社會文化的變化。20世紀初，電影剛剛傳入中國，中國本土的電影創(chuàng)作與制作還在萌芽階段，影戲創(chuàng)作者通過觀看外國電影，將電影內容重新組織、整合形成影戲小說，向國人宣傳影戲這一藝術形式，影戲小說一方面作為文化商品，供人購買、消遣、娛樂；另一方面，作為電影的傳播手段，既宣傳了電影，又滿足了市民的娛樂休閑需求?！洱嬝惓侵┤铡愤@部影片制作于1908年，在意大利電影史上有非常重要的地位，讓當時的意大利電影與“歷史奇觀片”畫上了等號。該電影根據(jù)小說改編而成，但從文本變成影像的過程中，影片對小說進行了改編，但改編不等于復制，藝術形式之間如何相互轉譯也屬于早期電影探索的領域。由影像向文字轉換的藝術探索中，影戲小說在形式和內容上也對影戲進行了改編，使之與本土的文化相連，雖然并沒有完全消除文化上的隔膜，但這仍是一種為文化交流所做出的努力。

影戲小說的本土性特征不應該被忽略。在當時中國被迫開放的社會環(huán)境中，任何外來的新鮮事物都刺激著人們的神經，影戲小說正是在新與舊的碰撞之中生發(fā)出的新事物。考慮到現(xiàn)實讀者的接受情況與社會現(xiàn)狀，當時鴛鴦蝴蝶派的悲情小說、武俠小說、偵探小說等各種通俗文學類型在市民階層流傳甚廣，人們很樂意接受這些輕松休閑的文學類型，基于人們的娛樂需求與面對艱難時世的無奈不平，在影戲小說的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者著重突出市民階層鐘愛的言情、俠義與愛國主題，這鮮明地體現(xiàn)出中國本土文化的特色。

四、結語

影戲小說在敘事手法、語言、文化意蘊等方面做到了中西兼容，電影對于文學產生了深刻影響，但這種影響并非單方面的，影戲小說的創(chuàng)作也深刻地影響了20世紀初中國早期對電影的探索，不僅影響了早期電影探索者的電影觀念與創(chuàng)作經驗，也影響著電影的傳播陣地與市場效果，總之，影戲小說與影戲（電影）兩者相互影響、相互促進。

在影戲向影戲小說的轉化過程中，敘事方式、語言、文化這三層轉化是必不可少的，由于有了這三層轉化，由影像向文字的轉化才最終得以實現(xiàn)，這顯示出20世紀初的中國藝術創(chuàng)作者在藝術形式方面的探索，同時也反映出當時文藝創(chuàng)作者的影戲觀念與小說創(chuàng)作觀念的更新。

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（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：王陽陽，四川大學文學與新聞學院碩士研究生在讀，研究方向為文藝理論與批評。