[摘? 要] 端木蕻良的《科爾沁旗草原》是20世紀(jì)30年代長(zhǎng)篇小說(shuō)陣營(yíng)的重要組成部分，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出明顯的矛盾性。本文試從小說(shuō)的敘事空間、丁寧的人物塑造、創(chuàng)作風(fēng)格三個(gè)方面入手，展現(xiàn)小說(shuō)在創(chuàng)作上的矛盾性，分析該小說(shuō)在20世紀(jì)30年代小說(shuō)創(chuàng)作中的特殊地位與意義。

[關(guān)鍵詞] 《科爾沁旗草原》? 敘事空間? 人物塑造? 創(chuàng)作風(fēng)格? 矛盾性

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）10-0021-05

創(chuàng)作于1933年的《科爾沁旗草原》是20世紀(jì)30年代長(zhǎng)篇小說(shuō)陣營(yíng)的重要組成部分。這部史詩(shī)巨作從二百年前災(zāi)民流入科爾沁旗草原墾荒開(kāi)始寫起，止于20世紀(jì)初日俄侵略軍入侵東北，展現(xiàn)了一個(gè)北方大地主家族的罪惡與興衰。早慧的端木蕻良在21歲即創(chuàng)作出結(jié)構(gòu)如此龐大、復(fù)雜的作品，極具寫作天賦，這部作品也是他成為一名小說(shuō)家的重要標(biāo)志。在作品中，端木蕻良以敏銳的筆觸描寫了在激烈的歷史動(dòng)蕩中一個(gè)龐大家族從興盛到衰落的歷程，思考了國(guó)家民族的出路、不同階級(jí)在歷史中的走向，展示了個(gè)人在時(shí)代變遷中的沉浮。作家在作品中顯示出強(qiáng)烈的矛盾性。作者幼年大家族的生活經(jīng)驗(yàn)為作品創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料，同時(shí)，青年時(shí)期在新式學(xué)校接受的資產(chǎn)階級(jí)新思想也是他進(jìn)行創(chuàng)作的思想來(lái)源。作者以復(fù)雜、矛盾的思路展開(kāi)敘事，家族的烙印和時(shí)代的召喚是兩股強(qiáng)大的力量，時(shí)刻糾結(jié)著激蕩在作品中。

端木蕻良出生于遼寧省昌圖縣鴜鷺樹(shù)鄉(xiāng)蘇家屯的一個(gè)地主家庭，小說(shuō)中的丁家正是以此為藍(lán)本。家族曾經(jīng)的榮耀和累累罪惡都在端木蕻良的心靈中留下不可磨滅的印記，他在自敘文《科爾沁前史》中說(shuō)：“我親眼看見(jiàn)了兩個(gè)大崩潰，一個(gè)是東北草原的整個(gè)崩潰下來(lái)（包括經(jīng)濟(jì)的、政治的、軍事的）；一個(gè)是我的父親的那一族的老的小的各色各樣的滅亡。這使我明白了許許多多的事物，就像在一個(gè)古老的私塾里我讀完了我的開(kāi)蒙的一課一樣。”[1]

成長(zhǎng)在這樣一個(gè)封建末世家族中，他從小便接受良好的古典文學(xué)教育，8歲即閱讀《紅樓夢(mèng)》，以致《紅樓夢(mèng)》成為他文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)“情結(jié)”，《科爾沁旗草原》無(wú)處不透露出《紅樓夢(mèng)》的影子。在20世紀(jì)40年代，他幾乎完全沉浸在自己的內(nèi)心世界中，始終與時(shí)代格格不入，除寫作一些短篇小說(shuō)外，還寫了京劇《紅拂傳》《柳毅傳書》，話劇《紅樓夢(mèng)》系列等，將自己視作一個(gè)“懺悔的貴族”。

但同時(shí)，端木蕻良從小接受現(xiàn)代教育，始終對(duì)時(shí)代保持敏感。他11歲考入天津的美國(guó)教會(huì)學(xué)校匯文中學(xué)，開(kāi)始閱讀進(jìn)步書刊，如《晨報(bào)副刊》《小說(shuō)月報(bào)》《奔流》等，接觸到魯迅、郭沫若、茅盾等人的文章及世界文學(xué)譯著。“九·一八事變”后，他組織“抗日救國(guó)團(tuán)”，開(kāi)展學(xué)生運(yùn)動(dòng)，一心要走入社會(huì)，參加過(guò)在綏遠(yuǎn)抗日的孫殿英部隊(duì)。1932年夏，他加入北方“左聯(lián)”，成為東北作家群中地位僅次于蕭紅的一員。1938年初，他被陽(yáng)翰笙召集，籌組“全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，端木蕻良的姿態(tài)一直是激進(jìn)的。新中國(guó)成立后，他立即進(jìn)入體制之內(nèi)，1952年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。

盡管端木蕻良曾經(jīng)在《科爾沁旗草原》后記中說(shuō)“丁寧自然不是我自己，但他有新一代的青年共同的血液”，但不可否認(rèn)的是，他的特殊出身和人生經(jīng)歷與小說(shuō)創(chuàng)作之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。特殊的人生經(jīng)歷賦予端木蕻良兩種截然不同的身份：在封建大家族中的浸潤(rùn)使他成為一個(gè)帶有末世色彩的貴族子弟，沉湎于舊日的氣息；同時(shí)他又是一個(gè)家族的叛逆者、參與到大時(shí)代洪流中的革命者。“新”和“舊”，這兩種不同的血液同時(shí)在他的血管中流動(dòng)，使得他的創(chuàng)作明顯不同于一般左翼小說(shuō)對(duì)時(shí)代的表達(dá)，而是充滿了多義性與矛盾性。

一、敘事空間——廣闊的大地與凝滯的閨閣

《科爾沁旗草原》中的丁家是一個(gè)由丁四太爺派生出來(lái)的一脈兩支的家族：一是丁四太爺——太爺——小爺——丁寧這支主要的家族傳承脈絡(luò)，另一支則是丁四太爺——三爺，包括三奶奶、二十三嬸、三十三嬸等女眷。作者通過(guò)前者描述大家族在浩蕩的時(shí)間長(zhǎng)河中如何生存、發(fā)展、興盛，以及在新的時(shí)代來(lái)臨之時(shí)家族內(nèi)部的巨變，通過(guò)后者主要記敘閨閣之內(nèi)的舊式情趣與肉欲的腐朽。這兩條線索相互交叉相互映襯，共同構(gòu)成了《科爾沁旗草原》完整的封建地主大家族全景。同時(shí)，從敘事空間上來(lái)看，文本中明顯存在兩種截然不同的空間，一是遼闊的東北大地，一是與世隔絕的封建家族內(nèi)的閨閣。從時(shí)間上來(lái)看，空間上遼闊的東北大地伴隨的是歷史的變遷，而封閉的閨閣生活則顯示了隔絕于時(shí)代的停滯。

端木蕻良以一個(gè)古老的傳說(shuō)開(kāi)啟丁家的家族史，將時(shí)間大跨度地回溯至二百年前，聚焦于大規(guī)模的災(zāi)民遷徙隊(duì)伍中憑借仙術(shù)成為精神領(lǐng)袖的丁半仙。到達(dá)東北草原后，丁半仙利用狐仙傳說(shuō)奠定一個(gè)家族最初的基礎(chǔ)。到丁四太爺一輩，經(jīng)過(guò)與北天王的爭(zhēng)斗，丁家成為整個(gè)東北草原上無(wú)人能敵的霸主。小爺是丁家從盛世轉(zhuǎn)向末世的過(guò)渡時(shí)期的地主。至此，作者已經(jīng)將整個(gè)家族放置在了大時(shí)代的背景當(dāng)中——日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)令大爺喪生，丁府陷入混亂。丁府的最后一位少爺丁寧，雖然出生在地主家庭，但接受的是近代資產(chǎn)階級(jí)的教育。他開(kāi)始厭惡舊式家庭中腐朽的一切，卻又深陷其中。新時(shí)代在不斷沖擊著家族舊有的秩序，農(nóng)民也開(kāi)始了他們最初的反抗?！熬拧ひ话耸伦儭北l(fā)后，日本占領(lǐng)了整個(gè)東北，內(nèi)憂和外患的雙重壓迫使丁家在風(fēng)雨飄搖的時(shí)代中搖搖欲墜。

在這一層次的敘事中，端木蕻良以史詩(shī)性的結(jié)構(gòu)構(gòu)筑起一個(gè)家族的一生，將其放置在“丁府——東北草原——整個(gè)中國(guó)——海外”這一不斷向外擴(kuò)張的開(kāi)放的空間當(dāng)中，丁府在其命運(yùn)的變遷中不斷地與時(shí)代相互碰撞，從丁半仙所處的蒙昧?xí)r代，到丁四太爺外部相對(duì)平靜的鼎盛時(shí)期，再到小爺資本主義開(kāi)始沖擊中國(guó)的時(shí)期，到最后在“九·一八事變”后滅亡，丁家在不同的時(shí)代背景中呈現(xiàn)出不同的面貌。作者也將日俄戰(zhàn)爭(zhēng)和“九·一八事變”這兩次歷史事件放在決定情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)的重要位置上。在廣闊的空間和綿延的時(shí)間中，端木蕻良完成了一個(gè)家族的整體塑造，回顧了東北歷史發(fā)展的大脈絡(luò)，同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面窺見(jiàn)了整個(gè)中國(guó)在歷史變遷中的不同形態(tài)。邢富君認(rèn)為：“不論如何，不僅表現(xiàn)出個(gè)人的或某一階層的獨(dú)特命運(yùn)，而且要表現(xiàn)出國(guó)家、民族發(fā)展的歷史趨向和全人類社會(huì)生活的整體變化，這確是現(xiàn)代史詩(shī)的必然要求?！盵2]這一層次的敘事始終是開(kāi)放的，文本之上空間的延伸和文本之內(nèi)時(shí)間的縱深共同建立起《科爾沁旗草原》的史詩(shī)性結(jié)構(gòu)。

同時(shí)，在變遷的家族內(nèi)部，始終存在著一個(gè)凝滯不變的時(shí)空。很明顯，關(guān)于這一敘事層次的建構(gòu)，端木蕻良除了從個(gè)人人生經(jīng)歷中汲取營(yíng)養(yǎng)之外，還深受《紅樓夢(mèng)》的影響。他在作品中一方面呈現(xiàn)出龐大家族內(nèi)部腐朽的生活，同時(shí)也不自覺(jué)地流露出對(duì)家族生活的眷戀，對(duì)末世家族的哀憐。

首先，端木蕻良塑造了一批可悲可嘆的女性形象。屈服于三爺淫威之下的小精，被小爺霸占小產(chǎn)而死的寧姑，被父親賣給丁家、后不知去向的春兄，被丁寧拋棄、在孤獨(dú)中慘死的靈子，失去了生之愿望、在病痛中掙扎的二十二嬸，淫蕩的三十三嬸等，這些女性是家族罪惡的犧牲品，作者在塑造這些女性時(shí)，融入了對(duì)女性悲劇命運(yùn)的深切同情，對(duì)家族罪惡的控訴。在這些女性身上，清楚地顯現(xiàn)出“紅樓夢(mèng)式”的女性人物書寫，王熙鳳、尤二姐、金釧、襲人、司棋等女性的影子交叉映射在她們身上，不論丁家在外如何的耀武揚(yáng)威，內(nèi)部的腐朽與罪惡是從它建立那天起就已經(jīng)存在的。

第二，作者對(duì)瑣碎日常生活的精致描摹。在小說(shuō)的第七部分“三奶家——科爾沁旗大財(cái)主腐敗的陰影”中，集中體現(xiàn)了端木蕻良對(duì)舊式家族日常生活的熟稔，包括打牌過(guò)程中眾人的嬉笑對(duì)話，酒桌上的推杯換盞，晚飯后撫琴弄弦的貴族趣味等，丁寧和《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉一樣，游弋在深閨之中，輾轉(zhuǎn)于各色女性之間。由此不難看出，作者在對(duì)腐朽家族進(jìn)行批判時(shí)，對(duì)于一個(gè)曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的家族的即將倒下表現(xiàn)出的哀傷情緒。

端木蕻良將家族的內(nèi)部生活緊緊壓縮在閨閣之內(nèi)，將其深埋在歷史的流變之下，不管是從空間還是時(shí)間上來(lái)說(shuō)，都是凝滯不變的，這層敘事停留在歷史中的某個(gè)靜止的點(diǎn)上，不與外部總體的時(shí)空發(fā)生關(guān)聯(lián)。這就與另一層開(kāi)放的宏闊敘事形成鮮明的對(duì)照，“作者故意在原始的、賦予健康的草原，與閉居家中的女人的悲慘、停滯的生命之間，極力做出廣泛的對(duì)比”[3]。而在這種對(duì)比中也顯示出矛盾敘事的張力。

二、丁寧人物塑造——啟蒙者·革命者·貴族公子

在《科爾沁旗草原》中，丁寧的一個(gè)同學(xué)為他列了一個(gè)公式：虛無(wú)主義+個(gè)人主義+感傷主義+布爾什維克主義=丁寧主義，這幾乎全面地總結(jié)了丁寧作為一個(gè)社會(huì)新人所具備的特點(diǎn)，但是卻忽略了丁寧作為一個(gè)出身末世大家族的青年身上不可避免帶有“舊”的痕跡。在兩個(gè)時(shí)代的交匯處，家族難以磨滅的印記和新生力量共存于其身，“新”與“舊”的激烈沖突是丁寧痛苦的來(lái)源。他是一個(gè)“正邪兩賦的新人”[4]。在丁寧這個(gè)人物身上，三種截然不同的形象交疊出現(xiàn)：追求自由、平等和個(gè)性解放的啟蒙者，反對(duì)階級(jí)壓迫、同情農(nóng)民的革命者，維護(hù)家族利益的高傲的貴族公子。前兩者可說(shuō)是他身上“新”的部分，而后者則是“舊”印記的保留。

首先，丁寧的形象中帶有很突出的啟蒙話語(yǔ)色彩。同巴金小說(shuō)《家》中的覺(jué)慧一樣，他蔑視家族舊有的習(xí)慣、道德、制度，想要摧毀一切，然后重建一個(gè)新的世界，洗去罪惡，尋求崇高的、純潔的人生。第六章中，當(dāng)丁寧與父親交談后，他對(duì)父親的地主身份、名士風(fēng)范、失意頹唐的生活方式持否定和懷疑態(tài)度。他尊崇資產(chǎn)階級(jí)人道主義，清醒地認(rèn)識(shí)到家族的罪惡，以一種貴族的心態(tài)去理解農(nóng)民的困苦，時(shí)刻想從這個(gè)家族中出走。對(duì)于家中的底層女性春兄，丁寧認(rèn)識(shí)到她悲慘命運(yùn)的根源——“你們是被四千年的鐐銬害得太過(guò)了”[5]，“他也和你一樣，一樣缺乏一面鏡子，也可以說(shuō)缺乏一種教育，教育你們認(rèn)識(shí)到你們自己所代表的這雄闊的草原的力量”[5]，也試圖用理解的態(tài)度去面對(duì)她，引導(dǎo)她追求個(gè)性解放，追求自己的人生，“你試探著要求自主，你是對(duì)的……從今后你是一個(gè)新人了”[5]。而這種啟蒙，是帶有俯瞰視角的、自上而下的精英意識(shí)的啟蒙，這也是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“第一個(gè)十年”中啟蒙主題的延續(xù)。通過(guò)這個(gè)層面的人物形象塑造，我們能夠清晰地看到文學(xué)革命思想啟蒙精神的印記。

同時(shí)，在丁寧身上也凸顯出具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想傾向的革命者氣質(zhì)。在丁寧的心中，始終充斥著一股要沖破現(xiàn)有制度的力量。特別是在小說(shuō)的后半部分，在丁寧目睹了底層民眾的悲劇人生、帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的踐踏和侵略戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)故土的蹂躪后，他認(rèn)為“我是要做一番轟轟烈烈的事的……我要用我的脊椎來(lái)支撐時(shí)代的天幕，我不但要用，而且我期其必行”[5]，一種暴風(fēng)驟雨式的革命熱情攫住了他全身。

相對(duì)于受過(guò)新式教育、從小成長(zhǎng)于大家族的貴族子弟丁寧，端木蕻良樹(shù)立起另一個(gè)鮮明的人物形象大山。他出身于農(nóng)民階級(jí)，是丁家佃戶的后代，是敢于反抗的英雄。端木蕻良將他塑造成一個(gè)在自然中成長(zhǎng)的大地之子，相對(duì)于丁寧性格中的復(fù)雜、行動(dòng)與思想上的矛盾，他勇敢而決絕，組織佃戶的“推地”行動(dòng)，在“九·一八事變”后以抗日義勇軍首領(lǐng)的姿態(tài)出現(xiàn)。大山是丁寧心中崇拜的英雄，是丁寧內(nèi)心革命性一面的外在投射。當(dāng)大山離開(kāi)故土后，丁寧也下定決心一定要離開(kāi)，丁寧認(rèn)為自己和大山一樣，需要在一個(gè)“更強(qiáng)毅的大洪爐”里展開(kāi)生命。

端木蕻良在小說(shuō)中借由丁寧之口表達(dá)自己對(duì)于小說(shuō)人物塑造的看法，他以《紅樓夢(mèng)》為例：“……曹雪芹所描寫的寶玉或是黛玉，都是不健全的性格，都是被批判的性格……但是他也補(bǔ)寫出一個(gè)完全的性格，來(lái)作他們的補(bǔ)充，在男人里就是柳湘蓮，在女人里就是尤三姐……”[5]所以可以說(shuō)，大山這個(gè)人物形象正是作為丁寧的補(bǔ)充而出現(xiàn)的，甚至可以說(shuō)，大山和丁寧一同構(gòu)成端木蕻良心中健全的主人公形象。一方面，他贊美大山身上所具備的勞動(dòng)者粗糲的性格、果斷的行動(dòng)力，另一方面，他也贊賞丁寧這個(gè)接受了新知識(shí)新思想的青年思辨的頭腦和身上濃郁的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子氣息。而小說(shuō)中丁寧對(duì)大山的仰慕，也使得丁寧這個(gè)人物形象的革命性更加凸顯。

小說(shuō)中的丁寧是一個(gè)極其復(fù)雜的形象。在他身上，仍然帶有舊時(shí)代貴族公子的思想與氣質(zhì)。丁寧同賈寶玉一樣，是一個(gè)敗落大家庭的寵兒，受著全族女人的愛(ài)慕。他對(duì)封建家庭中下層女性的命運(yùn)有著清醒的認(rèn)識(shí)和發(fā)自內(nèi)心的同情，對(duì)于身處悲苦之中的女性有一種拯救的責(zé)任感。但同時(shí)，丁寧與女性之間的關(guān)系也不止于此。如，丁寧與侍女靈子的關(guān)系即古典小說(shuō)中始亂終棄愛(ài)情模式的再現(xiàn)，行動(dòng)與思想的疏離造成了丁寧的矛盾性。對(duì)于三十三嬸貪婪的欲望和狐媚輕佻的姿態(tài)，丁寧顯示出強(qiáng)烈的厭惡，可是他又忍不住在她身上釋放男性的原始欲望。丁寧思想上對(duì)于女性的態(tài)度和行動(dòng)上對(duì)女性實(shí)際造成的結(jié)果之間的斷裂，顯示出新時(shí)代青年與舊式貴族公子這些截然不同的身份共存于其身的矛盾性。

同時(shí)，他也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在完成對(duì)家族的皈依。作者曾說(shuō)：“我覺(jué)得作品的后面，總有一個(gè)‘潛流。不管有意的，或者無(wú)意的，他總會(huì)有的。”在“推地”這一情節(jié)中，雖然事情的走向與他的初衷有所背離，但丁寧身上所表現(xiàn)出的科爾沁旗草原英雄地主的獨(dú)有風(fēng)范令所有人嘆服，當(dāng)老管事向丁寧報(bào)告，最終對(duì)租戶說(shuō)只免去二成租金時(shí)，丁寧也只是“向他瞟了一眼，苦惱地掠過(guò)一絲笑影，半承認(rèn)半否認(rèn)地點(diǎn)了點(diǎn)頭”[5]。大山與丁寧之間發(fā)生過(guò)一次面對(duì)面的激烈沖突，大山指責(zé)丁家造成了一個(gè)佃戶的慘死，丁寧雖被冤枉，但他在言語(yǔ)間不斷地流露對(duì)于家族利益的維護(hù)，他認(rèn)為是日本人直接造成了佃戶的死亡，不停地做著自我辯解，言語(yǔ)之下隱藏的是他對(duì)家族的維護(hù)，對(duì)罪惡的逃避。

三、創(chuàng)作風(fēng)格——夢(mèng)幻壯闊與悲抑低回

作為東北流亡文人，端木蕻良的作品一貫展示著東北獨(dú)特的地域風(fēng)情，具有粗獷的野性美和磅礴的氣勢(shì)，展現(xiàn)了東北廣袤的黑土地上歷史的變遷、生命的波瀾壯闊和流亡者沉郁的黍離之悲與愛(ài)國(guó)之情，端木蕻良因此成為“東北作家群”中極具代表性的人物。特別是《科爾沁旗草原》這部作品，集中體現(xiàn)了一位有才情的青年作家雄厚的文字功底和對(duì)于多風(fēng)格語(yǔ)言的駕馭能力，使得作品整體呈現(xiàn)出夢(mèng)幻壯闊和悲抑低回兩種風(fēng)格相互交織的瑰麗色彩。

作品對(duì)丁家家族的起源做了神話式的書寫，大洪水、逃荒、瘟疫、死亡、土地、狐仙等共同構(gòu)成一部民族的史詩(shī)巨作。一開(kāi)篇，作者便用極其壯闊的筆觸呈現(xiàn)出一幅逃荒的圖景，而這幅畫面所呈現(xiàn)出的歷史感是存在于世界各民族的共同經(jīng)驗(yàn)與描述中的：

二百年前，山東水災(zāi)里逃難的一群，向那神秘的關(guān)東草原奔去。這長(zhǎng)蛇的征旅呀，背負(fù)著人類最不祥的命運(yùn)，猥瑣的，狼狽的，如同被上帝的魔杖從伊甸園驅(qū)逐出來(lái)的蛇似的，在那灼人的毒風(fēng)里，把腳底板艱難地放平，在那焦砂的干道上，在企望著，在震恐著，在向那“顢肘子”的國(guó)度進(jìn)行。那曾經(jīng)禁閉過(guò)的王國(guó)。[5]

通過(guò)這樣的描述，作者將關(guān)東草原放置于整個(gè)世界的廣闊視野中去凝視，從中可以看出作者主動(dòng)將中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)聯(lián)系起來(lái)的企圖。小九尾狐貍和老人的結(jié)合，更是為丁家的家族起源蒙上了一層神秘魔幻的色彩。在丁家祖先通過(guò)風(fēng)水來(lái)樹(shù)立百年基業(yè)的那天晚上，作者有這樣一段精彩的環(huán)境描寫：

那夜，北斗星正指著正北，天像藍(lán)釉子盆似的覆在翠碧的原野。森林，從心中吐出梟叫。一個(gè)賊星，拖了三丈長(zhǎng)的尾巴，緩緩西行。[5]

語(yǔ)言簡(jiǎn)練，寥寥幾筆的粗線條便勾勒出一幅奇幻壯闊的圖景，像這樣對(duì)東北大地浪漫而肅穆的描繪在作品中比比皆是。高旭東在《論〈科爾沁旗草原〉的獨(dú)創(chuàng)性和被忽略的原因》一文中認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)代的“尋根文學(xué)”，“一般人是到拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義那里去尋找藝術(shù)淵源”[6]，而他認(rèn)為《科爾沁旗草原》才是中國(guó)當(dāng)代“尋根文學(xué)”中表現(xiàn)原始強(qiáng)悍生命力的藝術(shù)手法源頭。

作品在描寫人物，特別是農(nóng)民形象時(shí)，也用到了類似的手法。比如，對(duì)于英雄人物大山的描繪是這樣的：“一幅凹凸的胸像，立刻雕出來(lái)。古銅色的皮膚，一副鷹隼，黑絨鑲的大眼，畫眉炭子畫的眉毛，鐵腱，栗子肉?！盵5]這樣有力、粗糲、簡(jiǎn)練的描述，凸顯出一種強(qiáng)硬、原始的生命力量，與遼闊的東北草原精神相通。而這樣強(qiáng)硬、有力的語(yǔ)言風(fēng)格也正是“左翼文學(xué)”所提倡的主流藝術(shù)風(fēng)格。從中我們不難看出被馮雪峰奉為“左翼文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的丁玲小說(shuō)《水》的藝術(shù)特點(diǎn)。

同時(shí)，小說(shuō)中又始終彌漫著一股悲抑低回的氣息。作者善于用大段的文字對(duì)主人公丁寧的內(nèi)心進(jìn)行細(xì)膩的剖析，展現(xiàn)丁寧這樣一位處在新舊之間、渴望沖出家庭、改天換地的青年痛苦、懺悔、矛盾的心路歷程。父親的軟弱和消沉讓他感到悲哀，瑣碎、腐朽的封建舊家族生活讓他深感虛無(wú)與無(wú)意義，面對(duì)底層女性的悲慘命運(yùn)，他認(rèn)識(shí)到所屬家族的原罪，內(nèi)心深深懺悔但又無(wú)能為力，而面對(duì)心中所崇拜的反抗者大山，他又對(duì)于兩人之間無(wú)法逾越的隔閡而感到激憤與郁悶。他甚至認(rèn)為自己“永遠(yuǎn)不能健康起來(lái)了，永遠(yuǎn)地，一切都是病態(tài)，花蕾與土壤正是絕對(duì)的反比……我將無(wú)力跟這草原斗爭(zhēng)了，我的力量是投在海洋里的涓?！盵5]，他是東北草原上的“寂寞者”“獨(dú)語(yǔ)者”“畸零者”和“苦吟的思索家”。讀者能強(qiáng)烈地感受到一股想要噴薄而出但又受到壓抑的潛流在字里行間緩緩流動(dòng)。從某種意義上講，端木蕻良對(duì)于丁寧形象的描繪、對(duì)情感的表達(dá)與郁達(dá)夫“自敘傳”抒情小說(shuō)的藝術(shù)特色具有一定相同之處，延續(xù)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“第一個(gè)十年”中對(duì)知識(shí)分子精神追求的痛苦與彷徨的表達(dá)。但這與第一個(gè)十年的“感傷主義”又有很大不同，在《科爾沁旗草原》悲抑低回的風(fēng)格中，始終蘊(yùn)含著摧毀一切，而后重建新的制度與世界的沖動(dòng)和力量。在小說(shuō)最后，作者清晰地點(diǎn)明“包庇蔭封他們的，是那一個(gè)看不見(jiàn)的用時(shí)間的筆蘸著損害者的血寫下的無(wú)字天書——制度”[5]，即“私有財(cái)產(chǎn)制度”。

四、結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)30年代長(zhǎng)篇小說(shuō)陣營(yíng)中，《科爾沁旗草原》是一部相當(dāng)成熟且重要的作品，但在30年代眾星璀璨的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，一直未得到足夠的關(guān)注和重視。從文學(xué)史的宏觀角度來(lái)看，《科爾沁旗草原》一方面繼承了文學(xué)革命的啟蒙傳統(tǒng)，另一方面為20世紀(jì)30年代“左翼文學(xué)”的創(chuàng)作提供了有價(jià)值的藝術(shù)范本，更為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。小說(shuō)的多義性與矛盾性為我們提供了對(duì)作品更加廣闊的可闡釋空間。

參考文獻(xiàn)

[1]? ?端木蕻良.端木蕻良文集：第一卷[M].北京：北京出版社，1988.

[2]? ?邢富君.史詩(shī)：端木蕻良文學(xué)起步的選擇——論《科爾沁旗草原》[J].文學(xué)評(píng)論，1987（6）.

[3]? ? 夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[4]? ? 曹革成.《科爾沁旗草原》與《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作比較[J].燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2000（5）.

[5]? ? 端木蕻良.科爾沁旗草原[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2020.

[6]? ?高旭東.論《科爾沁旗草原》的獨(dú)創(chuàng)性及其被忽略的原因[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢，2016，11（1）.

（特約編輯 張? 帆）

作者簡(jiǎn)介：黃越，鄭州西亞斯學(xué)院助教。