徐潤(rùn)喆

摘 要：留美畫家是近代美術(shù)史上最早開始鏈接中西方藝術(shù)的紐帶之一，全國(guó)最早一批優(yōu)秀畫家從廣東遠(yuǎn)渡重洋，向西方取經(jīng)繪畫色彩藝術(shù)。這些粵籍留美畫家群體將西學(xué)的寫實(shí)主義功底融入印象派光色技巧等形成畫面特色，歸國(guó)后基本在粵港兩地從事美術(shù)教育和藝術(shù)活動(dòng)，不斷對(duì)油畫創(chuàng)作進(jìn)行中式的傳達(dá)。本文梳理了畫家早期西學(xué)經(jīng)歷和創(chuàng)作表現(xiàn)，以獲得其風(fēng)景油畫傳播創(chuàng)作中的本土化、民族化線索。

關(guān)鍵詞：留美畫家；風(fēng)景油畫；油畫民族化

Abstract： Painters studying in the United States were one of the earliest links in modern art history to connect Chinese and Western art. The first group of outstanding painters in China traveled across the ocean from Guangdong to learn from the West about their art. These groups of Cantonese painters studying in the United States have integrated Western realism skills into Impressionist light and color techniques to form their unique visual characteristics. After returning to China， they have mainly engaged in art education and activities in Guangdong and Hong Kong， continuously conveying Chinese style oil painting creations. This article summarizes the painters early Western learning experience and creative performance， in order to obtain the localization and nationalization clues in his landscape oil painting dissemination and creation.

Keywords： Painters studying in the United States；landscape oil painting；nationalization of oil painting

0 引言

20世紀(jì)初，西學(xué)東漸之風(fēng)隨著國(guó)門洞開席卷各地，不斷涌現(xiàn)出遠(yuǎn)赴海外尋求他山之石的藝術(shù)留學(xué)生。除半數(shù)以上奔赴日本、法國(guó)外，也有小部分留學(xué)生前往美洲，數(shù)量相較不多，但在近代美術(shù)史上成就非凡。1910年以前，到國(guó)外學(xué)習(xí)油畫的留學(xué)生只有幾人，包括李鐵夫（1886—1952）、李毅士（1886—1942）、李叔同（1880—1942）和馮鋼百（1883—1984）等，其中李鐵夫和馮鋼百就是粵籍畫家，且兩人目的地都是美洲。隨后梁鑾、黃潮寬、趙雅庭、關(guān)金鰲、余本、李秉、王少陵、梁竹亭等人相繼赴美。近年來(lái)粵籍留美畫家的研究主要集中在李鐵夫、馮鋼百的個(gè)案上，且囿于畫家現(xiàn)存油畫的題材以人物畫為主，風(fēng)景畫研究處于邊緣地位，因而其色彩風(fēng)格更值得關(guān)注。

1 早期粵籍留美畫家的群體地位與交往聯(lián)系

粵籍留美畫家是近代具有藝術(shù)影響力的留學(xué)畫家群體之一，由于求學(xué)多校、輾轉(zhuǎn)數(shù)國(guó)后歸國(guó)較晚，聚集性和號(hào)召力相對(duì)較弱，導(dǎo)致群體被邊緣化。馮鋼百在世紀(jì)初就跨洋，但過(guò)了二十年左右才歸國(guó)開展藝術(shù)活動(dòng)，此時(shí)距離蔡元培發(fā)起美育革命已過(guò)去近十年。另外，粵籍留美畫家的留學(xué)行為多數(shù)是自費(fèi)謀生的舉措，一開始并沒(méi)抱有美育救國(guó)的明確目的，更多出于對(duì)藝術(shù)濃厚興趣。李鐵夫十多歲時(shí)隨其族叔到加拿大謀生；1903年馮鋼百也因家境貧困到香港駐美國(guó)茂利輪船公司上以藝謀生，后至墨西哥城開啟長(zhǎng)達(dá)17年半工半讀的生涯；1910年黃潮寬隨伯父到波士頓日間做工、晚上求學(xué)；關(guān)金鰲少年時(shí)隨父赴美求學(xué)，利用空閑時(shí)間學(xué)習(xí)藝術(shù)……可見藝術(shù)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是生活必需和精神支柱。

即便如此，他們對(duì)于藝術(shù)的熱忱和貢獻(xiàn)不容小覷。畫家們?cè)诹裘赖脑盒Ｖ芯袠O佳的表現(xiàn)，李鐵夫和馮鋼百在紐約美術(shù)學(xué)院學(xué)生美術(shù)研究會(huì)舉辦的競(jìng)賽中都曾輪番名列榜首[1]，黃潮寬因成績(jī)優(yōu)異獲得免費(fèi)學(xué)額和歐洲公費(fèi)游學(xué)的機(jī)會(huì)，余本也因成績(jī)突出繼續(xù)留校研究一年，他們大多數(shù)都曾多次獲得學(xué)校的獎(jiǎng)金。留學(xué)期間，粵籍留美畫家們就已經(jīng)建立了或多或少的聯(lián)系。李鐵夫和馮鋼百在紐約美術(shù)學(xué)院留學(xué)期間一見如故，從此成為終生密友。余本與李秉在加拿大威尼柏美術(shù)學(xué)校相識(shí)，并成為志同道合的知交。黃潮寬的家人也曾回憶黃潮寬和李鐵夫在美國(guó)就已經(jīng)相交，歸國(guó)后也自然而然有所來(lái)往。畫家們歸國(guó)后的生活經(jīng)歷和社會(huì)活動(dòng)交疊成大體的兩個(gè)方向：一是在粵從事美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作，例如加入廣州最早的研究西洋美術(shù)團(tuán)體“赤社美術(shù)研究會(huì)”的梁鑾、馮鋼百、趙雅庭、黃潮寬、關(guān)金鰲，隨后參與廣州市立美術(shù)學(xué)校的教學(xué)活動(dòng)；二是絕大部分有在港進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)的經(jīng)歷，例如李鐵夫、黃潮寬、余本、李秉、王少陵、梁竹亭。

2 主要粵籍留美畫家?guī)煶械纳曙L(fēng)格基礎(chǔ)

粵籍留美畫家大多師從的畫家往往以寫實(shí)主義作為基礎(chǔ)，雜糅各種風(fēng)格，后期呈現(xiàn)出印象派風(fēng)格的特點(diǎn)。十九世紀(jì)末到20世紀(jì)初，美洲的高等藝術(shù)學(xué)院大多以歐洲古典學(xué)院派繪畫教育作為教學(xué)體系，比如臨摹大師作品、練習(xí)石膏模型素描、在畫室里人體寫生等等。雖然美洲主流畫風(fēng)源于歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但仍有如約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）等嘗試突破歐洲學(xué)院派的束縛的油畫家，創(chuàng)造出具有美國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義繪畫。這使得作為學(xué)生的留學(xué)畫家基本采取學(xué)院派積淀繪畫技能的西學(xué)途徑的方法，也不拘泥于此。另外，加拿大的高等美術(shù)教育也基本沿襲英法的學(xué)院派體系，十九世紀(jì)末“七人畫派”不滿于束縛傳統(tǒng)的寫實(shí)畫法，汲取印象派風(fēng)格和部分美國(guó)哈得遜河畫派的“浪漫的現(xiàn)實(shí)主義”，沖破傳統(tǒng)去創(chuàng)作最適合表現(xiàn)民族精神的風(fēng)景，隨之展開了具有強(qiáng)烈民族精神的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

2.1 出于而勝于寫實(shí)主義的學(xué)院派色彩

在學(xué)院派繪畫的教學(xué)方式浸潤(rùn)下，留美畫家深諳寫實(shí)主義為基礎(chǔ)的作畫風(fēng)格。辛亥革命以后，李鐵夫在紐約藝術(shù)學(xué)院深造，期間他自稱師承切斯和薩金特，自印名片上稱自己是兩位大師的門人[2]。薩金特和切斯都直接學(xué)習(xí)委拉斯貴茲、哈爾斯等畫師，致力于打破學(xué)院派古典主義的教條模式。李鐵夫受此影響，畫作雖保留了寫實(shí)主義，但突破了單一棕調(diào)子，在深沉的色彩氛圍中加入豐富的光線藏色，因而畫面沒(méi)有落入窠臼。

馮鋼百在紐約藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，曾跟從“八人團(tuán)”、垃圾箱畫派領(lǐng)袖之一的羅伯特·亨利（Robert Henri）學(xué)習(xí)達(dá)八年，在此期間他也與李鐵夫成為摯友。亨利藝術(shù)創(chuàng)作思想主張對(duì)美國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義變革產(chǎn)生很大影響，馮鋼百也因此兼容了現(xiàn)實(shí)主義、倫勃朗風(fēng)格、荷蘭風(fēng)俗畫等許多畫師、畫派的優(yōu)點(diǎn)，早期畫面主體物常以深色為基調(diào)。

黃潮寬雖然沒(méi)有明確的師從關(guān)系，但他就讀的費(fèi)城賓夕法尼亞洲藝術(shù)學(xué)院強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格繪畫，以“古代風(fēng)格繪畫”為素描基礎(chǔ)，畫面注重光暗和視覺(jué)比例。黃潮寬在二十世紀(jì)四十年代直至六十年代創(chuàng)作了多幅寫生風(fēng)景畫，以樹景居多，有一種流行于十八世紀(jì)歐洲學(xué)院派的“如畫”（picturesque） 風(fēng)格意味[3]。從畫面上來(lái)看，他的畫作用筆較為輕快，色彩更明亮而靈動(dòng)。

2.2 融匯而貫通光色技巧的印象派畫風(fēng)

在寫實(shí)主義的扎實(shí)基礎(chǔ)上，畫家們發(fā)揮主觀對(duì)色彩的感知能力，賦予獨(dú)具特色的表達(dá)，其中最突出的就是印象派光色技巧的運(yùn)用。余本和李秉的畫作除了可以看出在寫實(shí)主義的延伸以外，印象派畫風(fēng)相對(duì)更為顯著。余本和李秉都先后在加拿大威尼柏美術(shù)學(xué)校、多倫多安大略美術(shù)學(xué)院一同接受過(guò)教學(xué)。他們均以學(xué)習(xí)印象派畫家彼蒂為主，也喜好倫勃朗和德拉克洛瓦的畫風(fēng)，相比余本厚實(shí)的色彩和強(qiáng)對(duì)比的明暗關(guān)系，李秉畫作色彩鮮明、筆觸靈活且更重視寫生。

關(guān)金鰲在美國(guó)求學(xué)時(shí)，晚上到私人辦繪畫班學(xué)習(xí)素描，白天到紐約市藝術(shù)博物館臨畫，刻苦學(xué)習(xí)二年多后考入美國(guó)國(guó)家美術(shù)學(xué)院。他早期推崇倫勃朗和現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒的畫風(fēng)，40年代時(shí)，他通過(guò)古堡窗戶遙望法國(guó)南部田園風(fēng)景獲得靈感，在風(fēng)景畫中又融入更多印象派的光色表達(dá)。除此之外，李鐵夫也會(huì)吸取印象派畫家的光色處理，黃潮寬在建國(guó)時(shí)期以后重拾畫筆寫生的畫作更帶有浪漫的色彩。

3 早期粵籍留美畫家風(fēng)景油畫風(fēng)格表現(xiàn)

油畫傳入中國(guó)后經(jīng)歷了兩個(gè)發(fā)展階段：第一階段是19世紀(jì)末—1937年，油畫參與社會(huì)文化的啟蒙，提供新美感的同時(shí)推動(dòng)了中國(guó)人的思維變革與社會(huì)進(jìn)步；第二階段1938年—1949年建國(guó)前，油畫藝術(shù)通過(guò)青年畫家的厚積薄發(fā)，面臨戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的困境卻仍保持向上的生機(jī)。[4]可以將其總結(jié)第一階段是油畫本土化過(guò)程，油畫語(yǔ)言引入中國(guó)，通過(guò)教育傳播普及藝術(shù)形式；第二階段是民族化的序章，畫家們把民族精神融入創(chuàng)作之中。建國(guó)后，直到1956年召開的全國(guó)油畫教學(xué)會(huì)議上，以呂斯百、董希文為首的專家第一次正式場(chǎng)合提出了“油畫民族化”概念?；浖裘喇嫾覠o(wú)疑是第一代接觸“地道”西畫藝術(shù)的先行者，他們先是在中國(guó)國(guó)情推動(dòng)下成為西畫“搬運(yùn)工”，再到有意嘗試在畫面表現(xiàn)民族性，他們以風(fēng)景油畫的風(fēng)貌展現(xiàn)了其從本土化到民族化的遞進(jìn)實(shí)踐。

3.1 富有國(guó)畫韻味的色彩風(fēng)格

李鐵夫的最著名的兩幅風(fēng)景油畫是1932年左右創(chuàng)作的《九龍郊景》和《遙望瀑布》（圖1）。遲軻認(rèn)為《遙望瀑布》是畫家根據(jù)想象，以一種類傳統(tǒng)中國(guó)畫方法與構(gòu)圖去創(chuàng)作的畫作[5]，此間雖然存在爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)兩幅風(fēng)景畫的確傳達(dá)了中式意境的觀感，李鐵夫?qū)⒁员镜仫L(fēng)景通過(guò)油畫的形式表達(dá)出來(lái)，包含了國(guó)畫中最常見的山水樹石母題。畫面的色彩風(fēng)格在近景以紅棕色為主，遠(yuǎn)景山脈呈淺青綠，似呼應(yīng)國(guó)畫中赭石與青綠風(fēng)貌。

黃潮寬是幾乎被埋沒(méi)的畫家，《江門五邑書畫名人錄》的編者提到“（黃潮寬）油畫作品參用中國(guó)畫技法，富于民族感情”。留學(xué)歸國(guó)后，黃潮寬和李鐵夫、李秉等人常去九龍城寫生，他在1934左右繪畫的《古城之秋》（圖2），畫面明暗鮮明，比起單純交代固有色，畫面更多強(qiáng)調(diào)光源色的作用，前景用重紅棕色表現(xiàn)水岸山坡，以黑棕色勾勒輪廓，通過(guò)暖色塊與深色條的結(jié)合使得畫面風(fēng)格化，渲染出秋意甚濃的氛圍。另外，他所作多幅樹景中華樹木的作畫技法更為放松靈動(dòng)，更有體現(xiàn)一種類似中國(guó)寫意畫的放松筆觸形式。

3.2 民族色彩鮮明的風(fēng)景題材

吳作人認(rèn)為油畫家在認(rèn)真學(xué)習(xí)油畫的同時(shí)，也要認(rèn)真學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，為形成油畫具有中國(guó)氣派構(gòu)成可靠條件[6]，這里的“傳統(tǒng)”學(xué)習(xí)更表現(xiàn)在畫家通過(guò)本土繪畫實(shí)踐積累經(jīng)驗(yàn)，隨后更加呈現(xiàn)出一種民族化的傾向，特別是在風(fēng)景畫描繪的對(duì)象中最為突出。亨利曾對(duì)馮鋼百說(shuō) “你是中國(guó)人，中國(guó)人有中國(guó)人的色素，應(yīng)該表現(xiàn)中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)與環(huán)境。”因此馮鋼百幾幅風(fēng)景畫采用的也是傳統(tǒng)的紅色調(diào)（圖3），畫家以光源色統(tǒng)一畫面，傳達(dá)日暮時(shí)富有鄉(xiāng)土氣息的色彩感受。

余本的油畫民族化探索無(wú)疑是最為成功之一，以至于讓黃蒙田感嘆其畫是“洋”味降到最低點(diǎn)的中國(guó)人畫的油畫[7]。在五六十年代，余本的風(fēng)景油畫作品更傾向于選取有鮮明民族標(biāo)識(shí)的題材，例如珠江三角洲、八達(dá)嶺等等。余本的《?；~塘》《黃河渡口》（圖4）、《牡丹江墾區(qū)》等畫作，都真實(shí)反映了中國(guó)特征鮮明的地標(biāo)式景象，畫面中可以感受到一種強(qiáng)調(diào)畫面元素的平面排列方式，用大色塊的分割削弱西式透視法則，再用色彩的明度、純度對(duì)比區(qū)別遠(yuǎn)近。

3.3 遷移中式意境的藝術(shù)實(shí)踐

畫家除了有意識(shí)在油畫中選取民族符號(hào)進(jìn)行傳達(dá)，中國(guó)畫創(chuàng)作也可以給他們提供油畫創(chuàng)作時(shí)的民族化參考，潛移默化將水墨媒介的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)遷移到油畫的畫面中去。

李鐵夫歸國(guó)以后的畫風(fēng)也產(chǎn)生的變化可以歸因于其高漲的革命熱情和國(guó)外的社會(huì)經(jīng)歷，他更意識(shí)到藝術(shù)必須具有自己的民族風(fēng)格。李鐵夫講究在國(guó)畫和書法方面的修養(yǎng)，通過(guò)平時(shí)的水墨習(xí)作，將裝飾風(fēng)、近于傳統(tǒng)國(guó)畫工筆的手法帶入油畫作品。除此之外，他的肖像畫《畫家馮鋼百》和靜物畫《瓜蔬和壇盤》等就通過(guò)不同于前的色調(diào)、筆觸流露出他對(duì)民族油畫的思考。關(guān)金鰲會(huì)用油畫顏料繪制中國(guó)畫的寫意山水，從而嘗試油畫民族化的探索，從70年代起，他的風(fēng)景畫借鑒中國(guó)畫的構(gòu)圖和用筆的概括、含蓄。在他1985年《海珠大橋》（圖5）中，區(qū)別于此前其他粵籍畫家的重色、暖色基調(diào)，他以冷色調(diào)色彩語(yǔ)言遷移地標(biāo)風(fēng)景，畫面的豐富藏色與筆法融合更能凸顯畫家對(duì)油畫民族性的成熟理解。

4 結(jié)語(yǔ)

粵籍留美畫家的風(fēng)景油畫作品以及相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)在風(fēng)格、色彩等細(xì)微之處詮釋了他們理解民族性的步步摸索。在國(guó)情的大環(huán)境引導(dǎo)下的“西學(xué)”，通過(guò)民族題材、民族內(nèi)涵、民族實(shí)踐、民族精神的嘗試，實(shí)現(xiàn)了從本土化到民族化的“東就”，其中凝結(jié)的藝術(shù)成就還需要深入挖掘。立足于民族身份的根本，粵籍留美畫家所處的時(shí)代背景折射到多元文化傳播交匯的前景，對(duì)今天建構(gòu)富有中國(guó)特色的西畫教育體系仍有重要研究意義。

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