林莽

他是體會了失敗、無望與心靈苦苦掙扎后而突然開悟的

《藝術(shù)的涵義》是一本只有6萬字的小冊子，孫浩良、林麗亞翻譯，1985年7月由學(xué)林出版社出版。當(dāng)時的售價僅僅1.25元人民幣，但它的價值是非凡的。我曾向許多人推薦過這本3個印張的小薄書，它曾對我有過重要的啟發(fā)。

通過閱讀這本小書我想到：一位思想透徹的藝術(shù)家，不需要長篇大論，他的區(qū)區(qū)數(shù)語，便會價值千金。這也印證了我們那句“與君一席話，勝讀十年書”傳統(tǒng)老話?！耙幌挕苯^不是洋洋萬言，但它是明哲之君的精粹之言，它開啟我們的心智，令我們醍醐灌頂。而我們現(xiàn)在有許多談藝術(shù)的論文，纏繞在翻譯體與眾多新名詞中的所謂博士、教授、學(xué)者的大作，因為他們自己對藝術(shù)本質(zhì)的不清晰，于是擺出一種唬人的架勢，妄圖以其昏昏，使人昭昭。凡是那些在詞語中纏繞的文章，作為讀者，我們一定要提高警惕。能把復(fù)雜的問題簡潔化，能把文章寫得清晰而通暢，才是最難得的。

這本小冊子是1975年由澳大利亞悉尼?？怂埂な访芩垢缸庸煞萦邢薰境霭妗Ｋ淖髡呤前拇罄麃喯碜u世界藝壇的作家、畫家、教育家和哲學(xué)家，曾任聯(lián)合國教科文組織澳大利亞視覺藝術(shù)委員會主席的德里迪里斯·奧班恩先生。這是他晚年的成熟之作，出版時他已91歲，他的藝術(shù)閱歷充滿了意味。

這是一本談?wù)撌裁词撬囆g(shù)的書。

這是一本談?wù)撊绾螀^(qū)分藝術(shù)家與匠人的書。

這是一本告訴你，理解藝術(shù)要有一顆自由的靈魂，任何人不可詳解藝術(shù)，所有藝術(shù)的討論只能是一種啟發(fā)，個體發(fā)現(xiàn)的自由，使人想到中國禪宗的“悟”。

這是一本告訴你在藝術(shù)的討論中，過于自信的心態(tài)是危險的，專家也是有許多局限的，我們要打破因為迷信專家而造成的自卑和禁錮。

這是一本會給每一個藝術(shù)的尋求者以啟示的書。

德里迪里斯·奧班恩1884年出生于匈牙利，18歲進(jìn)入布達(dá)佩斯大學(xué)攻讀數(shù)學(xué)和物理，兩年后到巴黎學(xué)習(xí)繪畫，從此走上了現(xiàn)代藝術(shù)之路。

奧班恩初到巴黎時，正是現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)靡的年代。一個來自匈牙利的，靠教授鋼琴課的姐姐資助的外地藝術(shù)青年，一個還沉浸在古典藝術(shù)氛圍中的一文不名的窮學(xué)生，突然陷入到底什么樣的藝術(shù)是藝術(shù)的困境中。他每天都去畫廊看那些與以往自己對藝術(shù)的認(rèn)知毫不相干的偉大的藝術(shù)品，凡高、塞尚、馬蒂斯等等的畫作。但他看不出任何名堂，而他又絕對相信它們是不可替代的，是未來發(fā)展的潮流和方向。被家人寄予厚望的、帶著理想和希望來到藝術(shù)之都巴黎的，一個陷入了絕境的青年，他的痛苦幾乎壓垮了他。經(jīng)過幾個月的內(nèi)心掙扎，當(dāng)他決定不再浪費姐姐的錢財，打算打道回府而為此大哭了一場時，就在第二天的早晨，他突然領(lǐng)悟到了什么，他匆匆地趕去畫廊，當(dāng)他再次看到那些作品時，他竟然知道了它們到底好在哪兒了，他獲得了入門的鑰匙。他的經(jīng)歷的確有種神秘的中國禪宗的意味。他是體會了失望、痛苦與心靈的掙扎，而后突然開悟的。從那以后，他結(jié)識了畢加索、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)家，登上了世界現(xiàn)代藝術(shù)的頂峰。

奧班恩這本6萬字的小書，分為14個章節(jié)，引用了東西方繪畫52幅，它是一本有一定難度，需要對現(xiàn)代藝術(shù)有所了解的讀者才能深入理解的書。

我在這里將自己的閱讀體會與大家分享。

面對藝術(shù)的認(rèn)識與探討，過于固執(zhí)與自信是十分危險的

在20世紀(jì)末，北京總有人在辦一些詩歌學(xué)習(xí)班。有些外省的詩人總向我打聽，要不要參加這樣的活動。這些活動多則上百人，少則幾十人，一些在京的大腕，詩人、編輯們會應(yīng)邀出面授課，組織者再順便搞些旅游活動，收些費用，賺些小錢。如果不是那些極不靠譜的組織者，我總是回答：如果經(jīng)濟(jì)條件許可，可以參加。有兩個理由：一是認(rèn)識一些寫作的朋友，大家都是詩歌的追求者，今后可以相互交流，詩友之間的交流是成長的必經(jīng)之路。二是見識一些名流和大腕，從內(nèi)心里破除迷信，他們也是一些普通人，以此增加寫作的自信力。一定不要只是為了認(rèn)識幾個編輯，為了發(fā)上幾首詩，這樣簡單而實用的目的而來參加活動，那樣你一定會失望的。

詩人、藝術(shù)家需要心靈的相互碰撞。契訶夫告訴年輕的高爾基，即使你不喜歡彼得堡那個地方，盡管那兒的女人們喜歡談?wù)軐W(xué)，都害偏頭痛，一年沒有幾個好天氣，但你要在那兒，要和那些寫作者生活在一起。

了解時代中心的整體氛圍，把握社會源流的脈搏，不做眼界狹窄的鄉(xiāng)間術(shù)士，具有開闊的眼光和敞開的胸懷，是一個藝術(shù)家走向更高點的基礎(chǔ)。與同行交往，與高手過招，行千里路，破萬卷書都是至理名言。

奧班恩引用中國諺語：“暗中摸索，莫若秉燭?！彼囆g(shù)不是教條的原則，打破對專家的迷信與自己自卑心理的禁錮，有些所謂的專家有時是靠不住的。藝術(shù)必定是發(fā)展的、自由的，一些幾十年前風(fēng)行一時的人物與作品，今天已經(jīng)被人們拋到了腦后。相互碰撞，了解更多的文化變革與現(xiàn)狀，不做故步自封、閉門造車的人，自然就會點亮心中的燭火。

面對藝術(shù)的認(rèn)識與探討，過于的固執(zhí)與自信也是十分危險的。藝術(shù)家不是工匠，他總在不斷地發(fā)現(xiàn)中。畢加索說：我不贊同探索，我主張發(fā)現(xiàn)。我們生命中有許多經(jīng)驗與神秘的、潛在的遺傳源流，它們需要我們不斷地去發(fā)現(xiàn)。

記得20世紀(jì)70年代初，我們這一代詩人還是一幫一文不名的小青年，但因那個時代的特殊性，雖身處底層，但在內(nèi)心里都有一種情結(jié)，一種擔(dān)當(dāng)、一種不甘默默無聞、一種源自內(nèi)心的自信與責(zé)任感。我們讀書，我們爭執(zhí)，我們面對失望，依舊堅守，因為在那樣的年代，寫作釋放了我們內(nèi)心的塊壘。在2016年元旦，看賀歲片《老炮兒》我寫了一首短詩，發(fā)出了這樣的詰問：

那個年代已經(jīng)遠(yuǎn)了∕那些青春的苦澀∕貧困??質(zhì)樸∕但心靈并不潦倒的生活還會有嗎∥是什么漸漸湮沒了最初的信念

是啊，那些“質(zhì)樸、貧困。但心靈并不潦倒的生活還會有嗎？是什么漸漸湮沒了最初的信念？”

寫作說到底，首先是寫給自己的，這樣的寫作或許才是最可靠的。我們生命中有許多值得審視與思考的，你是否能夠感知并呈現(xiàn)它。如果你是一位忠實于自己生命的寫作者，如果你站到了你所生活的那個時期的契合點上，如果你的作品是這個時代不可或缺的，歷史自然就會找到你。

藝術(shù)的天空是渾然一體的點陣結(jié)構(gòu)，一個藝術(shù)家必要有所選擇

面對詩歌的初學(xué)者，我經(jīng)常提醒不要總讀詩，更不要僅僅讀相近的身邊人的詩。要了解藝術(shù)史，尤其是近百年來的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程。要了解其他的藝術(shù)，了解音樂、繪畫、建筑、舞蹈等等，要讀些其他藝術(shù)門類的大師們的談藝術(shù)的作品。因為按照現(xiàn)代遺傳學(xué)理論，近親結(jié)緣一定會出傻子。一個時代的星圖會告訴你：李白的同時代還有杜甫、王之渙、高適、岑參、王昌齡……畢加索同時代還有馬蒂斯、米羅、洛爾迦、羅曼·羅蘭、蕭伯納、葉芝……任何藝術(shù)都會受到其他藝術(shù)的輝映，藝術(shù)的天空是渾然一體的點陣結(jié)構(gòu)。同宇宙太空一樣，星座與星座之間不是扁平的，它是立體的、相互照耀的，如同分子的點陣結(jié)構(gòu)，是一個又一個的各不相同的藝術(shù)家，構(gòu)成了一個個星座。

但這不是一個簡單的問題，不是說說就能做到的。有許多原因，讓我們眾多的藝術(shù)愛好者，只留在最基本的原生狀態(tài)中。就如同剛剛到達(dá)巴黎的奧班恩一樣，滿含藝術(shù)的激情，而你的知識結(jié)構(gòu)完全是滯后的，你還沒有進(jìn)入時代運行的軌道。

奧班恩在書中第二節(jié)的開頭強調(diào)，對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知有一些固守陳規(guī)的不可救藥的外行，他們自以為知識廣博，對藝術(shù)的發(fā)展與變化不以為然。他們那種僵化的，僅僅是靠自己擁有的所謂文化的把握，把藝術(shù)認(rèn)知變成了僵硬的知識，失去了最根本的生命活力與直覺體驗。他們從根本上背離了藝術(shù)認(rèn)知的基本方式。

他還講了托爾斯泰在他的《藝術(shù)論》中評價瓦格納的話。他說，他不認(rèn)為作曲家瓦格納是一個出色的藝術(shù)家，因為他的歌劇演出使許多觀眾勞累不堪。奧班恩開始對此無法理解，多年以后他領(lǐng)悟到：藝術(shù)家的作品不應(yīng)對觀眾和讀者提出過分的要求。

這使我想到我們20世紀(jì)80年代后期到90年代初期的中國新詩寫作，一些追求現(xiàn)代主義的新詩作者，為了占領(lǐng)先鋒或現(xiàn)代的制高點，為了自己臆想的什么主義或流派，將詩寫得“高深莫測”或“莫名其妙”，讓人望而生畏，摸不到頭腦，令一些人失語，令一些人敬而遠(yuǎn)之，令一些人倒了胃口，也令現(xiàn)代詩歌從80年代中期的車水馬龍，變成90年代的門可羅雀。這段歷史有它發(fā)展的必然性，也讓我們不會忘記某些人與事。那些以自己的一己之見，向社會和讀者提出過分要求的詩人，同托爾斯泰所說的，那一定不是一些好的詩人。

奧班恩有一點提示非常重要：把藝術(shù)認(rèn)知變成了僵硬的知識。我們周邊的確有這樣的一批人，他認(rèn)為自己有文憑就有知識，能講出許多現(xiàn)代新名詞，讀過許多現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的著作，等等。于是他們中一些人把自己扮演成了現(xiàn)代主義大師，傲視群雄，橫掃天下。也有另外一些人對一些自己根本不理解的藝術(shù)作品嗤之以鼻，對世界的發(fā)展不以為然。我們應(yīng)該看到，這些年里，確有一批優(yōu)秀的潛心造句者，它們?yōu)槊利惖娘w行，登上了更高的山峰。

那些山峰不是用知識堆積而成的，在藝術(shù)的點陣空間中，各種星光的相互輝映，令人們的心靈豐富而燦爛。

是的，一個詩人、一個畫家、一個優(yōu)秀的演員，他們除了自身的天賦之外，一定還要吸收眾多其他藝術(shù)門類的文化與知識。他那個時代，一定會有許多的藝術(shù)家，他們在相互輝映，像一個晶體的結(jié)構(gòu)，他們是那個時期藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)中的分子、原子或離子，他們在自己的方位上，相互吸引，相互照耀，他們各是這個點陣結(jié)構(gòu)中不可或缺的一部分。

因此，一個藝術(shù)家的自我認(rèn)知與選擇是十分重要的。從開始的廣泛閱讀，到模仿與練筆，再到尋找自己，當(dāng)然，還有初步成功后警惕認(rèn)知的危機感，這是一個藝術(shù)家一生的必由之路，是缺一不可的行為軌跡。

因吃了人間凡果，猴子雙眼的光芒就消失了。不放棄生命本質(zhì)，光芒就不會消失

真正的藝術(shù)品是潛在著生命靈魂與主觀精神的，它以一種有意味的形式而存在。它不會向我們提出過分的審美要求，或許你與它是陌生的，你還沒有獲得入門的鑰匙。但它會一直在那兒期待著你的光臨。它需要你打消“敵意”，心中懷有希望和與它對話的誠意，那你們的相知是早晚的事。

奧班恩親歷過這一過程，排除那些社會灌輸給你的程序化的規(guī)矩，依靠自由的、直覺的自我感受，真正的藝術(shù)品就會與你產(chǎn)生必然的交流。

在《西游記》的開篇中，從女媧煉就的五彩巨石中誕生的猴子，雙眼放光，直達(dá)天庭，驚動了玉皇大帝。于是他派天神千里眼、順風(fēng)耳到世上打探緣由。猴子誕生后，因吃了人間凡果，雙眼的光芒很快就消失了。我以為這不僅僅是一個神話，它也是一則有關(guān)藝術(shù)認(rèn)知的預(yù)言。因為每個人生命中都有這兩種本能，一是生存本能，另一個是藝術(shù)本能。那些程序化的規(guī)范，那些世俗的所謂藝術(shù)品，那些隨處可見的“人間凡果”，像塵埃一樣覆蓋了我們心靈的光芒。我們只有拂去塵埃，才會令心靈放出光來。

世俗的、時髦的、流行于一時的、表層化、庸俗化的藝術(shù)，隨處可見，甚至甚囂塵上。作為藝術(shù)的追求者，你能否具有認(rèn)知的定力、審美的判斷力，取決于你是否能持有一顆真正的誠懇的心。排除虛榮、排除利益、排除急功近利，靜下心來，領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦，一切的成績都需要時間和閱歷而逐步抵達(dá)，急于求成者，適得其反。

奧班恩因為一段時間痛苦的折磨，突然領(lǐng)悟了現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的靈魂之痛。正如凡高繪畫中那種猶豫中的燃燒、希望、憂傷、苦痛，生命的不屈不撓，是他最終令我們感動的所在。意味、情感、生命的經(jīng)驗，這些才是構(gòu)成藝術(shù)價值的根本。我們都會吃人間的凡果，如果你是位有天分的人，如果你誠心以求，你一定還會體現(xiàn)出你的火眼金睛的生命本質(zhì)之力。

有時我們需要否定、拋棄，重新認(rèn)識，一個藝術(shù)家一生都在不斷地否定、不斷地發(fā)現(xiàn)中，才會有所建樹。畢加索從藍(lán)色時期，到粉紅色時期再到立體主義時期，一直是在探索與發(fā)現(xiàn)之中前進(jìn)的。

一個匠人不需要這一個過程，一個只滿足于一知半解的手藝人不用為此痛苦。他們只要按照常規(guī)去做，一種熟練的勞動就能滿足他的所求。在我們的藝術(shù)行當(dāng)中，這種狀態(tài)的人比比皆是，這是世界的常態(tài)，而有真正創(chuàng)建的藝術(shù)家永遠(yuǎn)是極少數(shù)。

由女媧的五彩巨石中脫胎而出的猴子，一直沒有放棄對內(nèi)在光芒的尋找，它闖龍宮，鬧天庭，拜師門，借定海神針，吃仙桃，盜仙丹……不言放棄，便有了七十二變和火眼金睛。一個藝術(shù)家的成功同樣需要社會大熔爐里的歷練，同樣需要磨難與不斷地探索與尋求。

《西游記》中的故事，不僅僅是一個神話故事，它也是一則通曉世事的偉大的預(yù)言。

藝術(shù)的外行有不同的品類，而我們又是一個怎樣的外行

記得我們在白洋淀的時候，剛剛20歲，是20世紀(jì)70年代，知道世界上有現(xiàn)代主義藝術(shù)，零星看到了一些印象派繪畫，還有現(xiàn)代哲學(xué)，也讀到了有關(guān)存在主義的小冊子，等等。沒有人可求教，只是停留在淺顯的了解中，但心中充滿了認(rèn)知的渴望。

我們對當(dāng)時那些表層的、宣傳性文學(xué)或其他所謂的藝術(shù)作品不屑一顧，希望找到一種與我們的心境能發(fā)生共鳴的詩歌、小說或繪畫作品。按照奧班恩的說法，我們是一些還沒有受到含混與教條的所謂的藝術(shù)論述毒害的人，我們還是可教之徒。還沒有淪為，有一些過時知識的、固化了思想觀念的“可笑而愚蠢的書櫥”。

時代和潮流變化得很快，到了20世紀(jì)80年代，世界各種現(xiàn)代文化仿佛一夜之間涌入了中國，一些反對現(xiàn)代派的人也開始一反常態(tài)，有一批人云亦云者，看到現(xiàn)代主義的興盛，便跟著效仿。我曾見過一些人，寫了一大堆充滿現(xiàn)代名詞的論文，制造一些以其昏昏、使人昭昭的偽現(xiàn)代作品，裝出一副很懂行的樣子，其實是虛偽人格的體現(xiàn)。我見過一位來自南方的詩人，寫了一本虛假的所謂現(xiàn)代主義詩集。到北京開研討會，到北大去演講。得到了幾個我前面講過的所謂現(xiàn)代理論家的捧場，但北大的學(xué)生們根本沒人買賬，朦朧詩的主要作者也置之不理，他很生氣，但也只有灰溜溜地打道回府。一年后，他變成了一個專門撰寫的歌頌者。事實證明他不僅僅是一位追名逐利的“外行”，還是一個裝神弄鬼，試圖獲得某種聲譽的利益之徒。

我想起一個故事。一位混跡于畫壇的人，因?qū)λ囆g(shù)毫不入門，畫了一些無人問津的偽現(xiàn)代作品而窮困潦倒。他仿現(xiàn)代藝術(shù)的涂鴉，都是一些照貓畫虎之作。他的一位見多識廣的朋友，給他出了一個主意：你把這些大致相似的涂鴉之作辦一個展覽，留起長頭發(fā)，拿一個最大的煙斗，無論誰問你這些畫表達(dá)什么意思，你只回答一句話“你知道河水是怎么流的嗎”？這位仁兄真的照此辦理，畫展獲得了極大成功。他成了當(dāng)?shù)氐拿?，畫也賣得很好。一天，那位出主意的朋友來訪，順便祝賀成功，畫家叼著煙斗，沉著臉說：“你知道河水是怎么流的嗎？”

這雖是一篇小說，實則是，一個現(xiàn)實故事。我們的時代真的不缺不懂裝懂和裝腔作勢的人，也不缺跟隨潮流，追逐時髦的捧場者。而有些表演者，演著演著也就真的進(jìn)入了角色，以為自己就是那個站在現(xiàn)代主義頂峰的人。

當(dāng)然，也有些人，具有一定的知識積累，有一些固有的文化藝術(shù)觀念。但不懂現(xiàn)代藝術(shù)，不知道這是一種進(jìn)化的必然。于是，一直持有一種對現(xiàn)代藝術(shù)批評與拒絕的態(tài)度。不知道藝術(shù)是一種專有的行當(dāng)，不是一般的知識可以覆蓋的。他們有時會氣急敗壞地說：“我都是什么什么教授了，難道我還不懂什么是藝術(shù)嗎？”奧班恩說：“由于灌輸和宣傳，他們根本就不知道自己喜歡什么。確有一種無可救藥的病人，即使醫(yī)生能治好他的病也沒用，因為他根本就不想醫(yī)治……我把這類人稱為朽木不可雕的外行?！?/p>

是的，因為灌輸與宣傳，一些人被一些固有的、傳統(tǒng)的理念所左右，無法走出認(rèn)知的困境。在我國有一大批在20世紀(jì)50年代，受革命現(xiàn)實主義和浪漫主義教育的寫作者，他們已經(jīng)寫了一些簡單的或類同于大躍進(jìn)詩歌的那種作品，對有些現(xiàn)代意味的詩歌，如早期的“朦朧詩”的寫法格格不入，于是就極為反感。這些寫作者，有些隨著社會的進(jìn)展，經(jīng)過認(rèn)真的自我調(diào)節(jié)，有了很好的發(fā)展。有一些幾經(jīng)努力，依舊帶著舊有的痕跡，無法突破自己，有些則被時代無情地淘汰了。

因為灌輸與宣傳，有些人得到一些現(xiàn)代主義的晦澀論述或含糊的、教條的理論的指導(dǎo)，他們按照那些僵化知識來認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)，而忘記了藝術(shù)欣賞的基本因素是：用自己的生命直覺去體會和觀察，才有可能區(qū)分藝術(shù)家作品和匠人的制作有何不同。

還有一些現(xiàn)代藝術(shù)的外行，因為有一定的獨立思考精神，對一些自己不懂的東西在敬畏的心態(tài)下保持了一種微妙的、環(huán)顧左右而言他的方式對待現(xiàn)代藝術(shù)。我以為這些人有值得尊敬的地方，他沒有輕易否定，只是擔(dān)心別人說他不懂現(xiàn)代藝術(shù)而采用一種敷衍的、回避的、敬而遠(yuǎn)之的策略。他忽略了，也許這樣他將真的離藝術(shù)越來越遠(yuǎn)，成為另一類外行。

像一張白紙，還有待引導(dǎo)的外行；接受了一些固有觀念而不思進(jìn)取的外行；受到了一些灌輸與宣傳迷惑，被一些陳舊的藝術(shù)觀念所左右的外行；一些與藝術(shù)無緣，為了某種利益混跡于藝術(shù)行當(dāng)?shù)耐庑小@些人群構(gòu)成了一個現(xiàn)實的多元的社會。

真正的藝術(shù)家和懂藝術(shù)的人，在這個世界上真的是少數(shù)的人。

世界并無詳解，真正的藝術(shù)都在微妙的感覺之中

奧班恩說：“一切的藝術(shù)討論只是一種相互的啟發(fā)?！笔堑?，就是這樣，我們面對一件藝術(shù)作品，不可能給出一個固定的、一成不變的結(jié)論，討論讓大家在不斷地靠近并有所發(fā)現(xiàn)，而藝術(shù)的真理也是多維的、不斷變化的，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是一條不斷移動的地平線。

當(dāng)莫奈將《日出·印象》掛在展廳中時，遭到了眾多人的指責(zé)；當(dāng)杜尚將實用的小便池命名為《泉》放在美術(shù)館時，引發(fā)了一時的轟動。人們并不知道，是他們率先打開了一個嶄新的時代。藝術(shù)家用他們的有別于常人的天賦，率先感覺到了一些什么，也許他自己也并不清晰，但他感到了，他對那些墨守成規(guī)的藝術(shù)不再認(rèn)同，他用創(chuàng)作性思維，感動和激發(fā)了自己，他的創(chuàng)新制作甚至也令自己驚訝。

現(xiàn)代藝術(shù)不同于以往的，是它不只站在一個固定的基點上觀察世界。世界上的事物是多元的，是多方位的，是有潛意識的，是存在第六感官的?，F(xiàn)代生活打開了人們的視野，現(xiàn)代人對時間和空間的概念已從根本上與以往不同。人類不同文明的交流，同樣擴展了我們的意識。坐車馬、汽車、高鐵、飛機、宇宙飛船對時空的感受一定是不同的。我們不可能包羅萬象，一些藝術(shù)品不可詳解，它具有著眾多的因素，我們只能在某一種基點上，在微妙的感覺中體會它所蘊含的意味與價值。

是的，不是沒有方向，只要你動用了你的身心，不是聽信概念和教條，你就會有自己的發(fā)現(xiàn)和發(fā)散性的感知與生命的律動。

藝術(shù)家的感覺一定是源自生命的，一定是會生長的，并會觸及他者生命的。猶如一段樂曲，他會讓你心動，讓你喜悅，令你感傷，讓你有飛翔或愛的沖動。

記得一次經(jīng)過某個美術(shù)館，那里正在搞一個一批知名國畫家的作品展，我走進(jìn)偌大的展廳，一眼看去，都是一些陳舊的行畫制作，除了一些熟練的繪畫技巧，再就什么都沒有了，那不是藝術(shù)作品，只是一些匠人的手藝。我們熱愛張大千，不是愛他那些臨摹的敦煌壁畫，也不是他那些很有古風(fēng)的文人仕女圖，而是他揮灑自如、氣象萬千的故國山河，即使在地球的另一側(cè)，他也能將生命中的祖國，淋漓盡致地表現(xiàn)得那樣浩蕩而深厚，那里確實融入了他真切的生命。在他的那些潑墨山水中，那種渾然而微妙的自然之氣撲面而來，我們從中聽到了龍吟虎嘯、松濤雷鳴，當(dāng)然還有梵音暮鼓、雞鳴犬吠之聲。

一個藝術(shù)家用自己對世界的理解，用他自己的方式，制造與這個世界息息相關(guān)的另一個藝術(shù)的世界。他讓我們進(jìn)入其中，體會藝術(shù)的奇妙和偉大。

積累眾家之長，一位無所不知的雜家或許會有所建樹

我一直記著我的中學(xué)美術(shù)老師在課堂上講的兩個繪畫的故事，一個是《踏花歸來馬蹄香》，一個是《千山萬水圖》。

故事一，中國宋朝的科舉考試，有繪畫這一項，考場題目是《踏花歸來馬蹄香》。最終入選第一名的畫，是一張宣紙上，只有一片黃土，奔跑的馬蹄周圍，一群蜜蜂追逐著，有的被馬蹄所傷，仍不放棄追逐的畫作。那些畫了一片花海的作品，即使筆法優(yōu)秀，鮮花美不勝收，名次也等而下之。

故事二，皇帝請一位大畫家為宮中畫一幅《千山萬水圖》，畫家一直到處游山玩水，很長時間過去了，畫一直沒有完成?；实塾行┘绷?，讓人催問，又過了一段時間，畫家才請皇帝去看畫，但看到的是一張裱在墻上的宣紙。畫家看到客人都到了，才不慌不忙地拿起畫筆，在眾人的觀望中一氣呵成，完成了一幅氣勢恢宏的《千山萬水圖》?；实鄞髳?，他知道畫家之前沒有故意拖延時間，他遍訪山川河流，胸有成竹，才能有這樣揮毫而就的可能。

奧班恩在他這本小書的第13節(jié)也講了幾個東方的故事，其中有一個《水墨雄雞圖》，與《千山萬水圖》相似?；实燮刚埉嫾耶嬓垭u圖，他用了很長很長的時間才完成了一筆成雞的畫作，畫的價格要得很貴?；实鄄唤猓疆嫾夜ぷ鞯牡胤?，看到堆積如山的畫稿和養(yǎng)著的許多只雞，才知道了畫家的要價是合情合理的。

《踏花歸來馬蹄香》是在講“氣韻生動”。?后兩個故事講的是“遍訪群峰打草稿”，是體驗和理解。奧班恩在藝術(shù)的學(xué)習(xí)中提倡東方的禪宗精神，他說藝術(shù)不是可以教授的，技巧可以。老師的職責(zé)是指明方向，而藝術(shù)需要自己在體驗中去尋找，每個人都具有藝術(shù)家的本能，“一切眾生皆有佛性”。但有些人不想擺脫對以往認(rèn)知的順從，不想超出傳統(tǒng)設(shè)定的界限，他便失去了成為一個藝術(shù)家的可能?！皻忭嵣鷦印笔嵌U宗在自由精神狀態(tài)下的深入根源的獲取，是拋棄概念和書本教條后的體會和發(fā)現(xiàn)。

藝術(shù)家的成功，需要環(huán)境、機遇和積累，更重要的是人的感悟能力。許多事例證明，一個聰明的人不一定能成為一個杰出的人。體驗——閱讀——厚積薄發(fā)——不按教條去做——多種意識形態(tài)的疊加，或許是一個人最終成功的原因?！端垭u圖》和《千山萬水圖》正是不斷積累，最終領(lǐng)悟而胸有成竹的體現(xiàn)，也是東方文化精神注重體驗的事例。

把自己倒空，揚棄那些教條的陳規(guī)陋習(xí)，從零開始，面對古往今來的眾多的藝術(shù)，積累眾家之長，一位無所不知的雜家或許會有所建樹。當(dāng)然，成為這樣一個雜家需要一定的時間和生命的跨度，以及不斷學(xué)習(xí)的積累。禪宗的領(lǐng)會與頓悟，同樣也需要體驗和機緣。而那些不求進(jìn)取，只看到自己，自以為是、盲目的自我感覺良好、固守俗套的人，一直會在荒謬的路上滑下去，最終淪為一個自戀而可笑的人。

陳腐的教育、混雜社會環(huán)境的誘惑，令許多人沒入塵埃

奧班恩在他這本小書的第12節(jié)中說：“今天自學(xué)的概念含有初學(xué)無知的意思。在我們那時，它意味著：你不再采用院校教育提供的并阻礙創(chuàng)造性世界發(fā)現(xiàn)的所有規(guī)定和原則，而是通過你自己的努力進(jìn)入這個世界；你必須通過自己的體驗、錯誤、痛苦、內(nèi)心成功的微弱希望、絕望的掙扎來發(fā)現(xiàn)這個新世界；你必須經(jīng)受所有這一切或更多，直到成熟的思想從隱藏在下意識中的混雜的情感中建成創(chuàng)造的永久的堡壘?！?/p>

他的這些話語讓我想到了我的年輕時代的那種努力，我們這一代青年只能自學(xué)成才，我們那個時代根本沒有機會接受正規(guī)的哪怕是保守、陳腐的教育。我們無所拒絕，因為我們什么都沒有。我們同奧班恩青年時代相同的是，自己在社會上闖蕩，將自己的無奈、失望、痛苦體驗記錄下來，我們不抱有一絲的希望，但我們等到了一個意想不到的好時機。

陳腐的教育、混雜的社會環(huán)境的誘惑，令許多人沒入塵埃。所有的得道者都知道，藝術(shù)家的滿足是發(fā)自內(nèi)心的，他們首先是為自己的靈魂而創(chuàng)作的。正如詩人首先是寫給自己的，是為撫平心中的波瀾以達(dá)到心靈的平衡，然后才是社會的，才是文學(xué)史的。

當(dāng)社會形成某種潮流后，許多人會被裹挾其中。當(dāng)現(xiàn)代主義風(fēng)行于世，眾人一窩蜂地涌向這種時髦的、標(biāo)新立異的、五花八門的東西，為了創(chuàng)新、為了有獨到之處，人們挖空心思，尋找各種竅門。某些所謂的藝術(shù)評論家推波助瀾，因為內(nèi)心的空虛，只好用晦澀的、艱深的專業(yè)術(shù)語制造某種彌天大謊，令所有的人不敢如那個童言無忌的孩子一樣，一句大實話便戳穿了“皇帝的新衣”。

這樣的時代我們的確經(jīng)歷過，那種艱澀的、裝腔作勢的、令人無法閱讀的論文，在我們的一些高等學(xué)府中依舊在流行，依舊唬住了許多向往文學(xué)與藝術(shù)的外行。我們對那些貌似現(xiàn)代的作品之所以沒有發(fā)出質(zhì)疑與質(zhì)問。

奧班恩在這本書的第11節(jié)中講了一個小故事：一個盲人問：“什么是牛奶？”一個人回答：“牛奶是白色的液體?！泵と擞謫枺骸笆裁词前咨俊?那人回答：“就是天鵝的顏色。”“什么是天鵝？”那人伸出手和胳膊，彎成天鵝頭頸的樣子，盲人摸過后說：“我知道什么是牛奶了?！边@就是社會某些時段，某些社會教育的一種寫照。

對業(yè)已形成的社會潮流提出質(zhì)疑，需要透徹的認(rèn)知和無畏的勇氣。其實那些時髦的東西，過不了多長時間，就會淪為再也無人問津的陳詞濫調(diào)。

某個時代的風(fēng)尚，也許正是那個時期的幼稚病、盲目崇拜癥

在《藝術(shù)的涵義》第10節(jié)中奧班恩說：“我反對的是以小學(xué)生的學(xué)習(xí)方式，把在旅行指南里的全部內(nèi)容背熟，預(yù)先制定詳細(xì)的計劃，并盲目地執(zhí)行，不給新的感受留有余地去追求廣博的知識?！彼岢氖恰白杂筛惺堋保瑹o論是旅游還是在博物館里參觀。一個藝術(shù)家的旅行，不是為了獵奇，不是為了增長知識，而是為了生命和心靈的感受。

這讓我想起了一句話：那些走到哪兒寫到哪兒的旅游詩，大多是不忍卒讀的偽劣制作，一個詩人面對世界，應(yīng)該張開每一個毛孔，吸收自然散發(fā)出的豐富的氣息，再把它們有機地融入適當(dāng)?shù)膶懽鲀?nèi)容之中去。

我非常認(rèn)同這種說法，一位有創(chuàng)意的寫作者，不會滿足于簡單的、表層化的書寫。我們也看到有許多只有學(xué)位、缺少感受能力的所謂評論家，他們使用一些貌似高深的理論去套用他找到的某些作品，扼殺靈動的意念，將文學(xué)作品概念化。而不是將自己閱讀中的真切感受融入他的論述之中。為了不被指責(zé)為保守，許多藝術(shù)的評論者就拿出一副趾高氣揚的架子，大談先鋒、新發(fā)現(xiàn)、后現(xiàn)代、反藝術(shù)等等抽象的概念，將一些初始的入門者和外行嚇得不知所措，這種控制了社會輿論的宣傳，讓許多偽藝術(shù)甚囂塵上，甚至成為一時的風(fēng)尚。

現(xiàn)代人生活在水泥叢林中，大都市、大社會、大公司，在這種框架中，人是渺小的，被社會所吞沒的。不同于以往人與自然和諧的相處，而現(xiàn)代人被物質(zhì)所壓迫，因此，我們需要不斷地尋找自我。

奧班恩講了一個例子，一個大博物館，在一段時期收藏了某位被捧得很高的畫家的二十多幅畫作，后來這位畫家?guī)缀醣蝗藗冞z忘。當(dāng)年決定購買這些畫的評審員們，是否會對他們的錯誤感到慚愧，他們是否有勇氣將這些作品用來喚醒觀眾，以此告訴人們什么是真正的藝術(shù)品，并讓人們了解這一認(rèn)知的過程，讓人們明白：某個時代的風(fēng)尚，也許正是那個時期的幼稚病、盲目崇拜癥，文化變形期的畸形生長。時間向前，舞臺旋轉(zhuǎn)，被遺忘的是畫匠的制作，留下來的是藝術(shù)家的藝術(shù)臻品。

然而，當(dāng)藝術(shù)品成為商品后，商人只用錢來印證它的價值，它的價格會不斷攀升，但那已經(jīng)是與藝術(shù)不相干的另一回事了。

有一部阿根廷電影《亡命大畫家》，講一個有名的畫家因為不再符合潮流，又不肯屈服于時尚和商業(yè)操作，生活走向貧困，甚至被房東趕出了公寓。在潦倒之際又遭遇車禍，于是他與好朋友也是他的經(jīng)紀(jì)人，想出來一個詐死的主意，宣布死亡后躲到偏遠(yuǎn)的山區(qū)養(yǎng)病畫畫。經(jīng)紀(jì)人用辦遺作展的方法獲得了特殊的、極高的宣傳效益，一位特別有錢的畫商同意合作，投入資金為已故名畫家辦全國巡回展、國際展，畫價一再飆升。一位阿拉伯的王室成員要買下全部作品。開始畫商不肯，當(dāng)畫家的經(jīng)紀(jì)人告訴畫商，他還能找到去世的畫家親友家的存畫時，生意成交。后來他和經(jīng)紀(jì)人有了許多的錢，再后來他們的行為被畫家的一位學(xué)生發(fā)現(xiàn)并曝了光，經(jīng)濟(jì)人受到一定的制裁。畫家已經(jīng)成了更有名的人物，又有條件回到了一個藝術(shù)家自由創(chuàng)作的境界中。

藝術(shù)家是有價值的、有才氣的，而藝術(shù)交易是一場騙局，時尚是一場騙局，有些名家也是一場騙局，有些藝術(shù)獎同樣是一場騙局。有許多很走紅的所謂大家同樣靠不住，但可悲的是一些人心甘情愿受這種欺騙。

警惕時代風(fēng)尚，一個藝術(shù)家不應(yīng)被潮流所裹挾，一個頭腦清晰的藝術(shù)鑒賞者，要和潮流保持一定的距離。一個研究者更應(yīng)明白：不識廬山真面目，只緣身在此山中。

藝術(shù)的創(chuàng)造是要有動力的，這種動力源于心靈的多種積累

記得20世紀(jì)80年代我參觀過一次中國美術(shù)館舉辦的畫展，同時舉辦兩位同樣著名的畫家的個人回顧展，他們的作品我見過許多，也知道他們各自的特色和代表作。但當(dāng)兩個人的作品集中地放在同一個展館的不同展廳中，從一個展廳再走進(jìn)另一個展廳，便有了非常不同的感受。一位精致、儒雅中帶著那個時代抹不去的迎合與心靈的懦弱之感。另一個大膽、濃重，將自己融入山水之中，讓你印入心靈的是氣場渾厚的強悍之美。藝術(shù)作品是會說話的，它會與人產(chǎn)生心與心的交流。

我還差不多同時讀過兩個同樣著名的詩人的詩集，一個厚重，有靈魂的力度與人格的魅力。一個混雜，有機會主義者的影子和為人的?。ɑ蛘哒f猥瑣）。詩如其人，后來的許多事也證明了我閱讀時的感受。

藝術(shù)的創(chuàng)造是有原動力的，這種動力也存在于心靈的根源之處。

而我們的藝術(shù)教育往往是背道而馳的。藝術(shù)教育不是要告訴學(xué)生一些陳舊的條條框框，而是在一些必要的入門知識之外，以啟發(fā)的方式打開學(xué)生的心扉，讓他們按照自己的天分自由地生長。藝術(shù)不是數(shù)理化，沒有一成不變的公式、規(guī)則和原理。它需要的是廣博的、發(fā)散性的知識與保持對不斷發(fā)現(xiàn)的好奇心。按照規(guī)則和條理的規(guī)范方式教育出來的學(xué)生，只會是一些匠人，不會是具有創(chuàng)作能力的藝術(shù)家。

有一個典型的例子，就是老年大學(xué)的那些教授中國畫的老師，他們將一些程式化的方法按部就班地傳授給退休后學(xué)習(xí)繪畫的老人。按照他們的傳授，掌握了一些基本方法者，都會畫出一些葡萄、小雞、牽?；ā⒛档さ鹊瓤瓷先ミ€很像樣的畫，但這與藝術(shù)創(chuàng)作的確沒有多少關(guān)系。不是說畫小雞、牽?；ā嫽?、畫貓等等自然之物不能成為藝術(shù)家，中國有些畫家就是一生只畫花卉或動物，但他在嫻熟的筆法中加入了人的性靈，他的作品便有了意味性。只有技巧那是匠人的手藝。只有作品中有了自然意蘊和人的情感的加入，才會成為藝術(shù)品。

完成作品的技術(shù)只是最表層的手藝，藝術(shù)的本源是生命經(jīng)驗和文化經(jīng)驗的積累，心靈的碰撞和偶然的靈光一閃。一件藝術(shù)作品沒有完成時它是會不斷生長的，它將長成什么樣子，有時作者自己也無法把握，只有它生長成型了，作者那時也會為自己的發(fā)現(xiàn)而欣喜不已。藝術(shù)家并不總是在十分明了了自己的目的后才去創(chuàng)作的，它是一種生命的感覺，也許是一種閃念，一種并不明確的韻味。

藝術(shù)創(chuàng)作的根本動力，同人的個性、氣質(zhì)和意志相關(guān)，也與一個人的綜合素養(yǎng)相關(guān)。

“美感”不是秀麗和漂亮，“美”是人的一種崇高的感覺

藝術(shù)存在于每個人和每一個人群的生活與社會的運行之中，它們不只在藝術(shù)家的工作室或博物館的展示之中。自古至今，藝術(shù)一直滲透在每一個人的生活和生命之中。

但現(xiàn)代社會正在將藝術(shù)淪為非藝術(shù)。機械制造取代了手工工藝，民間藝術(shù)被市場所扼殺，當(dāng)商人們成批制造，原來的民間工藝成了旅游產(chǎn)品，那種創(chuàng)造性的，神秘的、有巫術(shù)等意味的民間藝術(shù)的藝術(shù)性正在消失。

兒童完全靠直覺創(chuàng)作的畫，都是天然生成的、隨意變形的、設(shè)色奇特的、很有趣味的，不是靠教育發(fā)生的。但在后來的學(xué)校教育中，這種本領(lǐng)會逐步消失。這種例子到處可見。畢加索說自己一生都在努力畫得和兒童一樣。

匠人為既定的主義，為某些相互吹捧的小團(tuán)體，為某個時期的風(fēng)尚，為他人的說法而努力，而藝術(shù)家為自己的感覺和心靈在工作。這種差別隨著時間的流逝會逐步顯現(xiàn)出來。人為打造的流派、主義、團(tuán)體都是毫無意義的、徒勞的。真正的藝術(shù)品會被人們不斷地發(fā)現(xiàn)，并被它的“美”所啟示。

我們常常所說的“美感”，不是秀麗和漂亮，藝術(shù)家也不是為藝術(shù)而藝術(shù)，更不是將自己和創(chuàng)作置于象牙塔中?！懊馈笔侨说囊环N崇高的感覺，它會讓人脫離世俗，進(jìn)入某種境界之中。好的藝術(shù)家會改變時代風(fēng)尚和傳統(tǒng)的觀念，揭示藝術(shù)品和人以及社會之間的那種潛在的關(guān)系。

杜桑將實用的小便池、瓶架，擺在展館之中，人們從另外的視角，看到了習(xí)慣之外，實用之外的意味與感覺。八大山人隱忍的黑鳥，呆目的游魚，極簡的松梅與菊花不再是人們習(xí)慣了的花草之“美”，但它們淋漓盡致地凸顯出了一個前朝遺民的抗拒和心靈的孤傲。這樣的事例舉不勝舉。

在敦煌的莫高窟，在一個洞窟的角落，我看到過一小片未完成的壁畫，有很舒展的墨色勾線，有的上了底色，但沒有完成。它使我產(chǎn)生了許多的聯(lián)想。當(dāng)年那個壁畫的作者是誰，他怎么了，是遺忘還是有了什么其他的問題？我甚至想，如果我在月夜中走近那些洞窟，也許會遇上那個端著油燈前來補畫的匠人。

未完成的草圖有時候更能體現(xiàn)一個畫家的真性情，它們有時更具藝術(shù)的魅力，因為那里面有他們最原初的、不顧世俗的、放松了靈魂的那種真摯的感覺。

我們通過《藝術(shù)的涵義》這本書到底要討論些什么

我在這里與大家分享奧班恩的《藝術(shù)的涵義》這本書，“涵義”帶有包含，隱含著的意思，有暗含和示意，有某種并不清晰還未表達(dá)出來的、需要思考的意思。一個追求藝術(shù)的人應(yīng)該一直處于這種思考與追尋的境界中。

藝術(shù)伴隨人類幾千年，有著許許多多的輝煌成就和眾多的分支和品類，討論藝術(shù)的確是一個復(fù)雜的、有難度的問題。

其實本書的作者一直在強調(diào)幾個關(guān)鍵詞：自由、誠實、創(chuàng)新、生命體驗。

他說藝術(shù)家要一直保有心靈的自由，不被陳規(guī)陋習(xí)所左右，否則就不會成為一個藝術(shù)家，最多是一位技藝熟練的匠人。

誠實對藝術(shù)家而言同自由一樣，是必須具有的基本品質(zhì)，不能面對內(nèi)心的真情實感，為了利益或其他世俗的需要而進(jìn)行的工作都是徒勞的。

真正的藝術(shù)家不會畫同一張畫，他總在不斷的創(chuàng)造中，即使題材相同，他的具體操作也會加入他身心變化的力量，他所做的不會是同一幅作品。

生命體驗是藝術(shù)家創(chuàng)作的根本，其他都是第二位的，這樣的藝術(shù)家才是可靠的。一位現(xiàn)代藝術(shù)家是綜合素養(yǎng)下的生命體現(xiàn)。

我作為一個詩人，一位業(yè)余畫畫的人，與《藝術(shù)的涵義》這本書中的許多觀念是相同的。在我50多年的藝術(shù)實踐中，看到了許多普遍的社會現(xiàn)象，許多與藝術(shù)背道而馳的人。這本書的價值在于它簡單明了地告訴我們，如何認(rèn)識藝術(shù)，如何成為一個真正的藝術(shù)家，這是一本值得反復(fù)閱讀的書。

責(zé)任編輯?侯?磊