楊怡文（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

引 言

“范式轉(zhuǎn)換”（Paradigm Shift）的概念出現(xiàn)在美國科學(xué)家、哲學(xué)家?guī)於鳎═homas Samuel Kuhn, 1922—1996）《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Scientific Revolutions，1962）一書中，它是“范式”（paradigm）②在1980 年上海科學(xué)技術(shù)出版社發(fā)行的第一版《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)中》將paradigm 譯為“規(guī)范”，譯者李寶恒、紀(jì)樹立將此解釋為：“用這個(gè)字來說明科學(xué)理論發(fā)展的某種規(guī)律性，即某些重大科學(xué)成就形成科學(xué)發(fā)展中的某種模式，因而形成一定觀點(diǎn)和方法的框架?！币辉~的衍生產(chǎn)物，指一種成型的范式不能應(yīng)對(duì)某些現(xiàn)象時(shí)，則促成了新的學(xué)科的發(fā)展和誕生。在這本書中庫恩經(jīng)常使用“范式轉(zhuǎn)換”的同義詞“范式變化”（Paradigm change）來解釋這類現(xiàn)象。[1]庫恩在書中的第六部分“反常現(xiàn)象與科學(xué)發(fā)現(xiàn)的出現(xiàn)”（Anomaly and the Emergence of Scientific Discoveries）中說明了“范式變化”是科學(xué)研究一再發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)象從而引發(fā)新理論的轉(zhuǎn)變趨勢，范式的轉(zhuǎn)化是在一組規(guī)則下玩的游戲中無意產(chǎn)生的，它們的同化（assimilation）需要另一套規(guī)則的完善。[2]

音樂體裁中的“范式轉(zhuǎn)換”可以用來形容同一音樂體裁在不同音樂時(shí)期的流變中相繼產(chǎn)生新類型、新理論的態(tài)勢。音樂體裁的范式指以相似的內(nèi)容、手段、結(jié)構(gòu)，表達(dá)相近音樂種類的規(guī)范，隨著時(shí)代的更迭，每一種音樂體裁的書寫范式必定也出現(xiàn)屬于那個(gè)時(shí)代的烙印。尤其是工業(yè)革命之后，各種科學(xué)技術(shù)都得到質(zhì)的飛躍。與庫恩闡述“范式轉(zhuǎn)換”中的“無意識(shí)”不同，音樂領(lǐng)域的作曲家像“科學(xué)家”一樣，“有意識(shí)”地突破傳統(tǒng)的作曲技法，如此產(chǎn)生了各類音樂體裁的“范式轉(zhuǎn)換”已成為大勢所趨。

協(xié)奏曲（Concerto）是眾多音樂體裁的代表之一，歷史最早可追溯至16 世紀(jì)晚期。經(jīng)歷了近5 個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程并伴隨著西方幾個(gè)主流音樂時(shí)代的變遷，協(xié)奏曲相繼衍生出許多類型，無論是哪個(gè)時(shí)期的協(xié)奏曲類型也都必須遵循“對(duì)比”與“交融”的核心特點(diǎn)。在上述兩個(gè)協(xié)奏曲的核心原則之下，探討各個(gè)音樂時(shí)期協(xié)奏曲不同類型的表現(xiàn)方式、技術(shù)手段，可明晰協(xié)奏曲體裁“范式轉(zhuǎn)換”的趨勢。

一、Concerto 詞源解析

“協(xié)奏曲”這一詞條的解釋見于中外各類音樂辭書，各有所長，主要分為三種類型：第一，以時(shí)間為線索，將協(xié)奏曲在文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期以及20 世紀(jì)等各個(gè)時(shí)期典型代表的類型、作曲家和作品進(jìn)行相應(yīng)的介紹。這種書寫方式主要以《新格羅夫音樂與音樂家辭典》和《哈佛音樂辭典》為主要代表。第二，以協(xié)奏曲的各種小類型為線索，將幾個(gè)協(xié)奏曲的典型類型諸如大協(xié)奏曲、獨(dú)奏協(xié)奏曲等單獨(dú)設(shè)項(xiàng)，進(jìn)行分類闡述，這種書寫方式主要以《外國音樂辭典》為主要代表。第三，以協(xié)奏曲各時(shí)期的典型代表作曲家及作品為案例，進(jìn)行概括性的對(duì)比介紹，這種書寫方式主要以《牛津音樂詞典》為主要代表。

協(xié)奏曲這個(gè)詞在意語、葡語、英語、法語都是“Concerto”，西班牙語為“Concierto”，德語為“Konzert”[3]。根據(jù)《哈佛音樂詞典》[4]中的描述，通常認(rèn)為concerto 來源于拉丁語concertare，意為“戰(zhàn)斗”“斗爭”，以及另一個(gè)拉丁語派生詞conserere①拉丁語單詞“conserere”是由“con-”（共同）和“serere”（連接）這兩個(gè)詞組成，意思是連接、結(jié)合、編織或縫合等。，意為“聯(lián)合在一起”“聯(lián)合”。關(guān)于協(xié)奏曲的詞源有一個(gè)很有趣的說法：“協(xié)奏曲最初并不是協(xié)奏曲，而是Conserto?！盵5]這句話來自20 世紀(jì)德國音樂家弗朗茲· 吉林（Franz Giegling，1926—1988）的著作《歷史與現(xiàn)實(shí)中的音樂》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart）②《歷史與現(xiàn)實(shí)中的音樂》是一部德語的音樂學(xué)百科全書，共計(jì)17 卷，大約包括29000 篇文章，并涵蓋了音樂史、音樂理論、音樂學(xué)、音樂評(píng)論等方面的內(nèi)容。主編為Friedrich Blume，第一版1949—1987，第二版1994—2007。第二卷（1952）《協(xié)奏曲》一文。英國音樂學(xué)家博伊登（David D.Boyden, 1927— ）在1957 年發(fā)表了同名文章。[5]220他帶著強(qiáng)烈的批判精神，對(duì)德國權(quán)威音樂百科全書MGG 中的協(xié)奏曲③在MGG 中對(duì)于協(xié)奏曲解釋為：1.協(xié)奏曲一詞來源于concerto（-are，-atus），2.音樂術(shù)語conserto 是concerto 的一種形式，大約從1550—1630 年流行于托斯卡納和那不勒斯，3.音樂中使用的concerto 一詞，最初（1519）是意大利語的“參與或結(jié)合在一起”的意思，但在16 世紀(jì)末，又獲得了拉丁語中“奮斗或抗?fàn)帯钡母郊雍x，這兩種不同的含義在16 世紀(jì)末—18 世紀(jì)中葉的音樂中并存。概念進(jìn)行反駁，并列舉了大量史料來證明協(xié)奏曲詞源由來的歷史，最后將協(xié)奏曲的含義總結(jié)為以下兩點(diǎn)：其一，一首結(jié)合了不同聲音、聲音或樂器的合奏曲，但沒有獨(dú)奏部分“相互競爭”；其二，獨(dú)奏者或更大、對(duì)比鮮明的管弦樂隊(duì)的“相互競爭或獨(dú)立”的作品。他還指出協(xié)奏曲一詞完全源自拉丁語或意大利語的說法站不住腳。另一篇研究協(xié)奏曲詞源的文章來自凱斯（A.C.Keys）的The Etymology of Concerto[6]，作者首先提出意大利語Concerto 是一個(gè)極具特色的音樂術(shù)語，對(duì)其詞源的討論大多來自音樂學(xué)家，而非語言學(xué)家。最早的論述來自普雷托里烏斯（Michael Praetorius，1571—1621）在1618 年出版的《音樂憲法》（Synatagma Musicum），它初步暗示了協(xié)奏曲源自拉丁語concertare。凱斯還圍繞與concerto 與conserto 之間的關(guān)聯(lián)，以及音樂學(xué)家博伊登（D.D.Boyden）和浪漫主義語言學(xué)家霍爾（Hall）對(duì)其進(jìn)行爭論的內(nèi)容，進(jìn)而闡述音樂學(xué)家沒有正確地考慮語言史，而語言學(xué)家對(duì)協(xié)奏曲這個(gè)詞的音樂性嗤之以鼻，并指出博伊登只考慮音樂的使用是最大的錯(cuò)誤，因?yàn)閏onserto 最初不是一個(gè)音樂術(shù)語，語言學(xué)家因過分重視共時(shí)因素而忽視歷時(shí)研究。

二、范式創(chuàng)立：巴洛克時(shí)期協(xié)奏曲的基本樣式

協(xié)奏曲的“范式創(chuàng)立”主要指絕大多數(shù)主流的協(xié)奏曲類型在巴洛克時(shí)期第一次呈現(xiàn)出來，其寫作方式也對(duì)隨后幾個(gè)時(shí)期的協(xié)奏曲類型產(chǎn)生相應(yīng)的影響。除了大眾熟知的古典與浪漫時(shí)期流行的獨(dú)奏協(xié)奏曲類型，20 世紀(jì)也有許多“新興”的協(xié)奏曲類型，如“室內(nèi)協(xié)奏曲”“聲樂協(xié)奏曲”“樂隊(duì)協(xié)奏曲”等，也相繼發(fā)展起來。之所以用“新興”來形容它們?cè)?0 世紀(jì)的特點(diǎn)，是因?yàn)檫@幾個(gè)類型在先前的一個(gè)半世紀(jì)被短暫的遺忘，但是它們的“源頭”都可以從巴洛克時(shí)期找到答案。那么冠以同一名稱的協(xié)奏曲體裁，在兩個(gè)相隔150 年的音樂時(shí)期其內(nèi)涵究竟發(fā)生何種改變，進(jìn)而產(chǎn)生協(xié)奏曲的“范式轉(zhuǎn)換”？要解答這個(gè)疑問，首先需詳細(xì)地梳理其類型定義、歷史、分類、結(jié)構(gòu)。

關(guān)于協(xié)奏曲的定義，根據(jù)《哈佛音樂辭典》[7]（2003）中有關(guān)Concerto 詞條的描述，將16 世紀(jì)至18 世紀(jì)初期的協(xié)奏曲定義為由各種歌唱、樂器或兩者組成的合奏，或?yàn)闃穲F(tuán)合奏而作的樂曲；《牛津音樂詞典（第六版）》[8]將其描述為“協(xié)同演奏”，18 世紀(jì)早期以來指一件（多件）獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)相抗衡的作品，但在此之前則指更為廣泛的可能性表演，包含多聲部的合唱；《新格羅夫音樂與音樂家辭典》[9]（2001）將其描述為一種器樂作品，它保持了管弦樂隊(duì)與較小樂器組或獨(dú)奏樂器之間的對(duì)比，或者在一個(gè)不可分割的管弦樂隊(duì)中的各樂器組之間的對(duì)比。從上述定義中可以得知協(xié)奏曲的含義主要為人聲、獨(dú)奏樂器、合奏樂器組/樂隊(duì)之間的對(duì)比、交融。按照音樂體裁綱目的最高層次劃分，巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲類型可以大致分為兩類：聲樂協(xié)奏曲、器樂協(xié)奏曲。

聲樂協(xié)奏曲是最早的協(xié)奏曲類型，指聲樂、聲樂和器樂的混合形式。目前已知最早使用協(xié)奏曲名稱的出版物是《安德烈亞和喬瓦尼·加布里埃利協(xié)奏曲集》（Concerti di Andrea et di Giovanni Gabrieli,Venice,1587），其中包含6—16 個(gè)部分的教堂音樂和牧歌。這一時(shí)期聲樂協(xié)奏曲主要可以分為兩種類型：宗教協(xié)奏曲④在國內(nèi)由人民出版社最新出版的《牛津音樂詞典（第六版）》中，與舊版的《牛津簡明音樂詞典（第四版）》相比，新增加了關(guān)于“宗教協(xié)奏曲”的描述。這種協(xié)奏曲主要受到意大利的實(shí)踐和德國創(chuàng)作的影響，特別是在普雷托里烏斯和許茨筆下，發(fā)展了作為新教教堂音樂核心形式的宗教協(xié)奏曲（即巴赫的教堂康塔塔的前身）。（Sacred Concertos）和室內(nèi)協(xié)奏曲（Concerti da camera）。宗教協(xié)奏曲指為人聲和樂器而作的宗教音樂作品（而世俗音樂作品稱為詠嘆調(diào)、康塔塔等），其中它又可以細(xì)化成為合唱隊(duì)、獨(dú)奏家和樂器而作的大型宗教協(xié)奏曲和為1—4 個(gè)獨(dú)唱人聲、數(shù)字低音和附加獨(dú)奏樂器而創(chuàng)作的小型宗教協(xié)奏曲。室內(nèi)協(xié)奏曲這一體裁在巴洛克時(shí)期和20 世紀(jì)都有使用，但含義卻不盡相同。巴洛克時(shí)期的室內(nèi)協(xié)奏曲與教堂協(xié)奏曲（Concerti da chiesa）是一組“反義詞”，指在17 世紀(jì)用聲樂演唱的音樂作品，如蒙特威爾第將他的第7卷牧歌稱為協(xié)奏曲，托雷利（Giuseppe Torelli,1658—1709）也將這種形式改寫成純器樂演奏的作品。20 世紀(jì)的室內(nèi)協(xié)奏曲指室內(nèi)樂重奏性的協(xié)奏曲，即樂曲中每一件樂器都有為它單獨(dú)寫出的分譜，而不包括用小樂隊(duì)編制或多重合奏性的協(xié)奏曲。[10]

器樂協(xié)奏曲主要產(chǎn)生于巴洛克中后期，主要分為四種類型，按照時(shí)間發(fā)展順序可分為大協(xié)奏曲（Concerto gross）、樂隊(duì)協(xié)奏曲（Ripieno Concerto）、獨(dú)奏協(xié)奏曲（Solo Concerto）、多重協(xié)奏曲（Multiple Concerto）。

大協(xié)奏曲主要由多聲部的坎佐納（Canzona）和三重奏鳴曲（Trio Sonata）發(fā)展而來。作為巴洛克時(shí)期最常使用的協(xié)奏曲類型，大協(xié)奏曲主要指小組獨(dú)奏樂器（Concertino）與大組樂隊(duì)（Concerto Grosso,Grosso, Tutti, Ripieno）對(duì)峙。小組樂器通常由兩把小提琴加通奏低音樂器組成，大組樂隊(duì)通常由弦樂組加通奏低音樂器組成。從以上兩組的英文命名可以看出，大協(xié)奏曲與樂隊(duì)協(xié)奏曲在命名上出現(xiàn)了混淆，也就是說大協(xié)奏曲中由弦樂組加通奏低音樂器的大組樂隊(duì)的演奏形式，即等于隨后衍生出的樂隊(duì)協(xié)奏曲類型，二者都叫做Ripieno Concerto。大協(xié)奏曲中的小組獨(dú)奏樂器（Concertino）也被稱為“小協(xié)奏曲”，這種形式也在隨后的音樂時(shí)期發(fā)展出了新的獨(dú)立風(fēng)格的作品，在18 世紀(jì)早期和中期指為管弦樂隊(duì)或室內(nèi)樂團(tuán)而作的多樂章作品。在巴洛克晚期由杰米尼亞尼（Francesco Geminiani, 1687—1762）、勒泰利（Pietro Antonio Locatelli, 1695—1764）、薩馬爾蒂尼（Giuseppe Sammartini, 1695—1750）等人將中提琴放入小組獨(dú)奏樂器的配置，即形成兩把小提琴、中提琴、大提琴/通奏低音的組合形式，這也成為弦樂四重奏的雛形。在19—20 世紀(jì)，指為形式更自由、規(guī)模更小，或?yàn)閹准菲鞫鴦?chuàng)作的協(xié)奏曲，通常適用于某個(gè)樂章中，常見的德語標(biāo)題為“Konzertstück”，代表作有韋伯的《為單簧管和管弦樂隊(duì)而作的?E 大調(diào)小協(xié)奏曲》（1814）、斯特拉文斯基的《為弦樂四重奏而作的小協(xié)奏曲》（1920）等。

樂隊(duì)協(xié)奏曲是稍晚于大協(xié)奏曲的類型。除了原本作為大協(xié)奏曲中大組樂隊(duì)的含義，還指單獨(dú)為弦樂隊(duì)和通奏低音樂器而作的協(xié)奏曲，沒有獨(dú)奏部分或其他部分。托雷利在1692 年創(chuàng)作的6 首樂隊(duì)協(xié)奏曲（Op.5）為例，樂隊(duì)協(xié)奏曲主要可分兩種類型：奏鳴曲類型，主要采用教堂奏鳴曲（Sonata da chiesa）的形式與風(fēng)格，使用慢—快—慢—快的結(jié)構(gòu)布局；辛佛尼亞類型，主要采用獨(dú)奏協(xié)奏曲、歌劇序曲（Opera Sinfonia）的快—慢—快結(jié)構(gòu)布局，并且此類型在1720 年后與音樂會(huì)交響曲融合。

獨(dú)奏協(xié)奏曲是影響最深遠(yuǎn)的協(xié)奏曲類型，指為獨(dú)奏和管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作的協(xié)奏曲，采用三個(gè)樂章和利都奈羅曲式（Ritornello Form）。已知最早的獨(dú)奏協(xié)奏曲作品是1698 年由托雷利創(chuàng)作的作品6 中的第6 首和第12 首，他的協(xié)奏曲受到了歌劇詠嘆調(diào)和1660 年前后的一批為小號(hào)和弦樂組而作的奏鳴曲和辛佛尼亞的影響。維瓦爾第是巴洛克最具影響力和最多產(chǎn)的協(xié)奏曲作曲家，他的利都奈羅曲式被描述為“強(qiáng)求一致標(biāo)準(zhǔn)”（procrustean）。這種標(biāo)準(zhǔn)方案由四或五個(gè)定期反復(fù)的全奏（Tutti）或利都奈羅（R1、R2......）組成，首尾的利都奈羅采用主調(diào)，第二個(gè)是屬調(diào)或近關(guān)系大調(diào)，其余為關(guān)系調(diào)。在每個(gè)利都奈羅中間插部獨(dú)奏部分（S1、S2......），以形成R1-S1-R2-S2-R3-S3......Rn的曲式結(jié)構(gòu)。

多重協(xié)奏曲一詞在諸多國內(nèi)外理論著作和詞典中都沒有明確定義。賈達(dá)群《作曲與分析音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》[11]第七章“協(xié)奏曲”第三節(jié)為“多重協(xié)奏曲”，雖沒有給出準(zhǔn)確的定義，但是通過樂曲示例（貝多芬《小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲》Op.56），可以看出這是一種為多件樂器而創(chuàng)作的協(xié)奏曲。高為杰在《20 世紀(jì)音樂名著導(dǎo)讀（協(xié)奏曲卷）》的第八部分將多重協(xié)奏曲與大協(xié)奏曲合為一類，并解釋為：“多重協(xié)奏曲與大協(xié)奏曲在演出樣式上都是以少數(shù)主奏樂器與樂隊(duì)合奏相結(jié)合。不過需要說明的是，它們?cè)跉v史來源及體裁性質(zhì)上還是有所不同，不可混為一談。”[10]332這種寫作形式可以追溯至巴洛克時(shí)期，并在20 世紀(jì)迸發(fā)出新的態(tài)勢。在巴洛克時(shí)期作曲家J.S 巴赫手中就有兩首為小提琴而作的多重協(xié)奏曲（如表1），還有5 首為羽管鍵琴而寫的多重協(xié)奏曲（如表2）。[12]

表1. J.S 巴赫2 首為小提琴而作的多重協(xié)奏曲

表2. J.S 巴赫5 首為羽管鍵琴而作的多重協(xié)奏曲

表1 、表2 中7 首樂曲有6 首是巴赫本人在樂曲標(biāo)題中加上二重（Double）、三重（Triple）、四重（Quadruple）字樣的協(xié)奏曲，還有1 首在Concerto for 后面加上三件樂器。如果按照上述樂曲示例，為兩件或以上樂器創(chuàng)作的協(xié)奏曲都可稱之為多重協(xié)奏曲的話，那么巴赫的《F 大調(diào)為羽管鍵琴和兩個(gè)敘述者而作的協(xié)奏曲》①BWV 1057, Concerto for Harpsichord and Two Recorders in F major,c1738—1739, transcribed from Brandenburg Concerto no.4, in G major, BWV 1049,dated 1721, but earlier.和《d 小調(diào)羽管鍵琴和雙簧管協(xié)奏曲》②BWV 1059, Harpsichord and Oboe Concerto in D minor，c1738—1739, transcribed from lost oboe concerto.這種命名方式的作品也可算作此類。巴洛克時(shí)期的多重協(xié)奏曲在古典主義時(shí)期演化為協(xié)奏交響曲（Symphonie Concertante）③關(guān)于Symphonie Concertante 的翻譯，目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界有兩種，一是“交響協(xié)奏曲”，二是“協(xié)奏交響曲”。而根據(jù)詞性來看concertante 為形容詞，指“具有協(xié)奏曲性質(zhì)的”。Symphonie 則是法語的“交響曲”含義，故中心名詞為交響曲，協(xié)奏則是對(duì)它的描述。為了與浪漫主義時(shí)期的交響協(xié)奏曲（The Symphonic Concerto）相區(qū)別，在此筆者將Symphonie Concertante 翻譯為“協(xié)奏式交響曲”。英文詞條翻譯參見：（英）霍恩比.牛津高階英漢雙解詞典（第9 版）[M]. 北京：商務(wù)印書館，2018：433。，浪漫主義時(shí)期這種形式也偶有出現(xiàn)，并以Concerto for+任意樂器的命名方式在20 世紀(jì)的作曲家手中全面興起。

三、范式定型：古典主義時(shí)期的獨(dú)奏協(xié)奏曲

協(xié)奏曲的“范式定型”指由莫扎特確立的器樂協(xié)奏曲的現(xiàn)代風(fēng)格寫作模式被廣泛認(rèn)同且確立定型。古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲類型較為單一，樂器獨(dú)奏大師的崛起和業(yè)余愛好者對(duì)于新作品的追求，僅有獨(dú)奏協(xié)奏曲這一種類型從上個(gè)時(shí)代延續(xù)下來，但由于獨(dú)奏樂器的使用數(shù)量不同，在這一時(shí)期又發(fā)展出稍遜色于前者的多重協(xié)奏曲的進(jìn)階類型，即“協(xié)奏式交響曲”④協(xié)奏式交響曲由多重協(xié)奏曲演化而來，指由兩種或兩種以上獨(dú)奏樂器（常為弦樂器或管樂器）和管弦樂隊(duì)組成的協(xié)奏曲，流行于18 世紀(jì)70 年代以后，在19 世紀(jì)被廢棄。雖然命名為“交響”，但實(shí)際屬于協(xié)奏曲，音樂風(fēng)格輕松且通俗大眾，代表曲目有莫扎特在1779 年創(chuàng)作的小提琴與中提琴協(xié)奏曲（K.364）以及為雙簧管、單簧管、巴松和圓號(hào)而作的作品（K.297b）。浪漫主義時(shí)期類似此類體裁的作品有貝多芬《小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲》（Triple Concerto,Op.56）、舒曼的《小協(xié)奏曲》（Konzerstück, Op.86）和勃拉姆斯的《二重協(xié)奏曲》（Double Concerto,Op.102）。（[法]Symphonie Concertante，[ 意]Sinfonia Concertante）。獨(dú)奏協(xié)奏曲是從巴洛克晚期流傳至今的協(xié)奏曲類型，除獨(dú)奏樂器大師的新興態(tài)勢，貴族作為業(yè)余愛好者和資助者也進(jìn)一步發(fā)展了這個(gè)趨勢。其中，鍵盤類協(xié)奏曲是由于鋼琴樂器制造工藝的發(fā)展以及18 世紀(jì)最后幾十年鋼琴巡回演奏家的崛起，讓協(xié)奏曲在他們的作品中占有重要地位。

古典主義時(shí)期獨(dú)奏協(xié)奏曲的風(fēng)格比同時(shí)代的交響曲更為保守，莫扎特作為18 世紀(jì)晚期最重要的協(xié)奏曲作曲家，他的眾多協(xié)奏曲作品的形式一直是這個(gè)體裁研究的重點(diǎn)。莫扎特的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)與巴洛克時(shí)期的獨(dú)奏協(xié)奏曲相似，大多采用三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)布局（偶爾也有兩個(gè)樂章，如快板小步舞曲、快板回旋曲）。第一樂章采用雙呈示部的“利都奈羅—奏鳴曲式”，利都奈羅數(shù)量通常為四個(gè)，并且吸收了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則，如圖1。其中羅馬數(shù)字代表調(diào)性，括號(hào)里的數(shù)字代表小調(diào)樂章，箭頭表示轉(zhuǎn)調(diào)，在莫扎特的協(xié)奏曲中常在R4（尾聲之前）中放入華彩段（Cadenza）以便于演奏家炫技。

圖1.18 世紀(jì)末—19 世紀(jì)初利都奈羅—奏鳴曲式（Ritornello-Sonata Form）[7]201

獨(dú)奏協(xié)奏曲的第二樂章為慢板樂章，采用回旋曲、變奏曲，末樂章采用舞曲和回旋曲。這一體裁的結(jié)構(gòu)原則在莫扎特的作品中形成了“范式定型”，他所創(chuàng)立的協(xié)奏曲的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)成為今后現(xiàn)代器樂協(xié)奏曲創(chuàng)作的核心原則和典范。對(duì)于后世的作曲家來說，如何打破莫扎特所規(guī)定的協(xié)奏曲標(biāo)準(zhǔn)，則成為協(xié)奏曲體裁“范式轉(zhuǎn)化”趨勢的原因。

四、范式融合：浪漫主義時(shí)期協(xié)奏曲的炫技、敘事與交響

“范式融合”指協(xié)奏曲體裁在浪漫主義時(shí)期，創(chuàng)作的各個(gè)方面都出現(xiàn)了融合的態(tài)勢。協(xié)奏曲發(fā)展到浪漫主義時(shí)期，從樂器編配的角度已沒有出現(xiàn)新的類型，從結(jié)構(gòu)原則的角度大體仍舊遵循現(xiàn)代器樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作規(guī)范，但是在各類樂器大師的炫技手段的提升和標(biāo)題音樂的影響下，產(chǎn)生了三種新角度命名的協(xié)奏曲類型：炫技協(xié)奏曲（The Virtuoso Concerto）、交響協(xié)奏曲（The Symphonic Concerto）、敘事協(xié)奏曲（The Narrative Concerto）以及它們之間的融合體。

炫技協(xié)奏曲指全方位展示出樂器技術(shù)的協(xié)奏曲。在浪漫主義時(shí)期協(xié)奏曲的交響性被弱化，是為了突出展示獨(dú)奏樂器的超高演奏技術(shù)。這種體裁流行于19世紀(jì)20 年代，本質(zhì)上也是屬于獨(dú)奏協(xié)奏曲的類型。它是對(duì)新興中產(chǎn)階級(jí)日益增長的音樂會(huì)需求的回應(yīng)。觀眾們追求轟動(dòng)性的表演以至于作曲家將關(guān)注點(diǎn)放在探索能讓聽眾興奮的方法上。協(xié)奏曲中的獨(dú)奏似乎也代表了個(gè)人在社會(huì)中的重要性，迎合了浪漫主義運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)涵，即對(duì)個(gè)人及其情感敏感性的關(guān)注，代表曲目如肖邦在1829—1830 年創(chuàng)作的兩首鋼琴協(xié)奏曲。

交響協(xié)奏曲是與之對(duì)立的另一種類型，指以交響曲的方式寫作協(xié)奏曲，反對(duì)獨(dú)奏樂器的炫技。這類代表曲目如勃拉姆斯的《d 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op.15，1854—1858）、《?B 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op.83，1878—1881），以及法國作曲家、鋼琴家利托爾夫（Henry Litolff,1818—1891）的《第三鋼琴協(xié)奏曲》（Op.45，c1846）命名為Concerto Symphonique①Concerto Symphonique譯成“交響協(xié)奏曲”。其中法語symphonique為形容詞，指交響樂的，交響曲的。（參見：薛建成.拉魯斯法漢雙解詞典[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2001：1867.）。這種在協(xié)奏曲中使用交響曲的創(chuàng)作方式，促使協(xié)奏曲中鋼琴獨(dú)奏部分的設(shè)計(jì)與管弦樂隊(duì)的聲音和力量相匹配，例如在勃拉姆斯和柴可夫斯基協(xié)奏曲的鋼琴部分使用了雙八度音階，克拉拉· 舒曼的《a 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op.7，1836）中以管弦樂隊(duì)的方式寫作獨(dú)奏鋼琴聲部。

敘事協(xié)奏曲指沒有明確音樂程序的協(xié)奏曲，結(jié)構(gòu)有時(shí)采用單樂章的形式。它的誕生與19 世紀(jì)中葉李斯特首創(chuàng)的交響詩新體裁密不可分，都是以器樂作為表達(dá)詩意的、史詩般的和戲劇性的媒介。在19 世紀(jì)這類敘事協(xié)奏曲為作曲家、演奏者和觀眾提供了理想的音樂形式范例，獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)的對(duì)抗、反擊、置換、領(lǐng)導(dǎo)和戰(zhàn)勝，象征著個(gè)人參與自由與秩序之間的沖突。這類協(xié)奏曲雛形可以追溯至古典主義時(shí)期貝多芬的《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》②有人認(rèn)為，貝多芬的《G 大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》是按照奧菲歐傳說的路線譜寫的。（參見：Leon Botstein. “Concerto.[IV]” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, Grove Music Online.（2012-05-03）[2023-04-02]）（Op.58，1805）；浪漫主義時(shí)期柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》（Harold en Italie，Op.16，1834）；理查·施特勞斯的《堂吉訶德》（Op.35, 1897）的副標(biāo)題“一個(gè)騎士風(fēng)主題的幻想變奏曲（Fantasic variations）”，本質(zhì)上則是為大提琴和管弦樂隊(duì)而作的協(xié)奏曲。在上述作品中柏遼茲和理查·施特勞斯這兩部協(xié)奏曲在國內(nèi)學(xué)術(shù)界則定為交響詩體裁，這也反映了19 世紀(jì)的各類音樂體裁界定不明確的問題，對(duì)此的討論也一直延續(xù)至20 世紀(jì)。

綜合以上三種不同類型協(xié)奏曲的含義，浪漫主義時(shí)期協(xié)奏曲的“范式融合”來源出自不同的角度。從字面意義上看，炫技屬于一種樂器演奏手法，是音樂表演藝術(shù)中重要的一項(xiàng)；敘事是一種文學(xué)用語，是描述故事內(nèi)容的敘述方法；交響則指多種聲音共同鳴響，是一種聲音的呈現(xiàn)方式。三者在一定程度上隨機(jī)融合也可以各自獨(dú)立，這完全取決于作曲家在創(chuàng)作這類協(xié)奏曲的構(gòu)思框架。這種分類方式主要是根據(jù)《新格魯夫音樂與音樂家辭典》中“協(xié)奏曲”詞條的第四部分“19 世紀(jì)”的內(nèi)容整理而成，而其余的國內(nèi)外音樂辭書均未對(duì)這一時(shí)期的協(xié)奏曲類型“下定義”，大多都將詳細(xì)描述停留在古典主義時(shí)期。

浪漫主義時(shí)期的協(xié)奏曲寫作“范式”也在一定程度上出現(xiàn)了“范式轉(zhuǎn)換”。如門德爾松的《e 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》首次取消了雙呈示部的寫法；貝多芬的《皇帝協(xié)奏曲》取消了演奏家自由演奏華彩段的慣例并且固定了華彩段的寫作，這種華彩段的“固定記譜”可以視為19 世紀(jì)協(xié)奏曲的重要變化，并且除了作曲家本人之外，演奏家也可以參與華彩段的創(chuàng)作之中。

結(jié) 語

協(xié)奏曲這一音樂體裁從誕生之初至今仍舊活躍于各類作曲家的筆下，從巴洛克時(shí)期發(fā)展至20 世紀(jì)，協(xié)奏曲體裁的“范式轉(zhuǎn)化”趨勢有其時(shí)代的個(gè)性，在這個(gè)多元化的時(shí)代協(xié)奏曲體裁的創(chuàng)作樣式也是多元化的。

目前所有有關(guān)協(xié)奏曲的著作和辭書對(duì)于20 世紀(jì)協(xié)奏曲的類型和特點(diǎn)都沒有定論，美國音樂學(xué)家、作曲家羅德（Michael Thomas Roeder，1951— ）的《協(xié)奏曲的歷史》（A History of the Concerto，1994）一書中，對(duì)于20 世紀(jì)協(xié)奏曲這個(gè)部分所涉的分類主要從地域、國家、作曲家、音樂風(fēng)格、新興音樂流派這五個(gè)角度進(jìn)行介紹，他所提及的這些作曲家也是在21 世紀(jì)創(chuàng)作協(xié)奏曲最具突出特點(diǎn)的代表人物，除此之外作者單獨(dú)提煉出的相關(guān)音樂風(fēng)格和流派，包括新古典主義音樂、新浪漫主義音樂、電子音樂這三個(gè)部分，但卻沒有提及簡約音樂的協(xié)奏曲作品。英國劍橋大學(xué)音樂系教授基夫（Simon P. Keefe，1968— ）的《劍橋協(xié)奏曲指南》（The Cambridge Companion to the Concerto，2005）涉及20 世紀(jì)協(xié)奏曲的兩篇文章分別叫做“1900—1945 協(xié)奏曲中的對(duì)比和共同關(guān)注”和“1945年以來的協(xié)奏曲”。美國音樂評(píng)論家斯坦伯格（Michael Steinberg，1928—2009）的《協(xié)奏曲：聽眾指南》（The Concerto:A Listener’s Guide，1998）討論了120 多部協(xié)奏曲作品，最早的作品從1720 年J.S.巴赫創(chuàng)作的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，最晚的作品到1993 年約翰·亞當(dāng)斯創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲》。

在中文的相關(guān)辭書、著作中對(duì)于20 世紀(jì)協(xié)奏曲的描寫較少，其中《外國音樂辭典》的協(xié)奏曲詞條在第（5）點(diǎn)中提及了“樂隊(duì)協(xié)奏曲”（Concerto for Orchestra）這一新類型，主要指巴托克的此類作品，它類似于巴赫的《第三勃蘭登堡協(xié)奏曲》，但是不包含數(shù)字低音。高為杰的《20 世紀(jì)音樂名著導(dǎo)讀（協(xié)奏曲卷）》根據(jù)主奏樂器的不同將協(xié)奏曲分成11 種類型，其中比較新穎的如彈撥樂器協(xié)奏曲和室內(nèi)協(xié)奏曲，并且也出現(xiàn)了巴洛克時(shí)期經(jīng)典的協(xié)奏曲類型，如聲樂協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、多重協(xié)奏曲、樂隊(duì)協(xié)奏曲，這種分類方式也變相地證明了20 世紀(jì)協(xié)奏曲體裁的“復(fù)古”現(xiàn)象。

協(xié)奏曲的“范式轉(zhuǎn)化”緊隨20 世紀(jì)多元流派的各種潮流主義，而對(duì)于細(xì)化協(xié)奏曲在20 世紀(jì)的形式結(jié)構(gòu)與內(nèi)容精神的發(fā)展特點(diǎn)日后仍需學(xué)界的更多觀照。