劉永福（揚州大學 音樂學院，江蘇 揚州225009）

長期以來，關(guān)于“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂中是否“存在”的問題，一直備受關(guān)注，且不斷引發(fā)爭議。除少數(shù)律學家外，一般人的理解和感受是，在音樂實踐中，不可能每個音都能唱（奏）得像律學數(shù)據(jù)那樣準，所以律學數(shù)據(jù)只能作為理論計算的結(jié)果，而在音樂實踐中是不存在的。對此，有律學家認為，這是對“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的“誤解和偏見”。本文通過對律學概念的不確定性、律學數(shù)據(jù)的非應用性、樂學理論的純技術(shù)性等問題的研究探討，旨在進一步證明，“不存在”觀念的產(chǎn)生，是“以耳齊其聲”的正常心理反映，并非“誤解和偏見”。

一、律學概念的不確定性

由于中國傳統(tǒng)律學理論研究自始至終沒有擺脫“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的束縛，其研究成果不僅與普通人的知識結(jié)構(gòu)和思維觀念相差甚遠，而且與人的聽覺及內(nèi)心感受不相適應，其“精密的規(guī)定”更讓普通人望而生畏，從而失去了基本的話語空間。律學理論與實際應用價值雖然被律學家們反復強調(diào)，但卻收效甚微，其學術(shù)價值沒有得到應有的體現(xiàn)，律學已經(jīng)成為名副其實的“域外學科”。律學家們反復強調(diào)基礎(chǔ)樂理需要它，旋律學研究需要它，和聲學研究需要它，但究竟需要它什么，卻又給不出明確具體的詮釋和解答，人們所領(lǐng)悟到的只是“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的“精密的規(guī)定”，并沒有從中獲取到有實際應用價值的理論和方法。律學理論的真實客觀性不可否認，但所謂的“律制”及“律學數(shù)據(jù)”，迄今為止既沒有對作曲家的音樂創(chuàng)作發(fā)揮指導作用，更沒有為音樂表演者的舞臺實踐提供必要的幫助。無論是教材建設(shè)還是教學實踐，抑或是作曲理論研究，學界很少將它們與“律制”及“律學數(shù)據(jù)”聯(lián)系起來，其“誤解和偏見”的出現(xiàn)實屬必然。

筆者以為，造成問題產(chǎn)生的根本原因，并不在于“律學數(shù)據(jù)”是否來源于實踐，是否具有科學依據(jù)，而在于對概念的準確界定。因為，對普通人來講，學習和理解基本概念是獲取律學知識的主要途徑和方法，根本無須熟知并掌握深奧的“科學依據(jù)”和繁雜的“律學數(shù)據(jù)”。正是由于律學概念的不確定性，人們對律學理論的認知程度極為有限，“律學數(shù)據(jù)來自音樂實踐，又為音樂實踐服務(wù)”的理念很難被認可和接受。

“樂律學是一種邏輯關(guān)系極為嚴密、牽一發(fā)而動全身的學科”[1]420，各種相關(guān)概念之間既有聯(lián)系又存在本質(zhì)上的區(qū)別，定義不好就會陷入“差之毫厘，謬以千里”的學術(shù)境地。把概念的準確界定擺在律學研究的首位，是構(gòu)建律學理論話語體系的必然要求。這既包括反映律學范圍的整體性概念，也包括各種一般性概念以及概念之間的相互關(guān)聯(lián)性。只有從根本上厘清概念的本質(zhì)特征及其相互間的內(nèi)涵關(guān)系，對于“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的論證和研究，才能做到思路清晰、目標明確，體系建設(shè)才會有更加可靠的實踐依據(jù)和理論抓手。但目前的情況是，概念不清、邏輯混亂，已經(jīng)成為律學研究中一個帶有普遍性的問題，所謂的“數(shù)理邏輯”并沒有在話語體系建設(shè)中發(fā)揮應有的概念劃分作用，以偏概全、相互混同、自我否定等現(xiàn)象司空見慣。加之缺少正常的學術(shù)爭鳴，錯誤概念長期得不到糾正，即使在一些淺顯且很容易澄清的問題上，也往往難以達成共識，令學習者無所適從。

“生律法”與“律制”是樂律學理論中的兩個重要概念，其內(nèi)涵的準確界定，不僅關(guān)乎于本學科的話語體系建設(shè)，而且對于解決律學理論在音樂實踐中的“存在”與“不存在”具有決定性作用。但從目前所掌握的資料來看，尚缺乏對兩個概念的準確定義，相互間的邏輯蘊涵及淵源關(guān)系，至今沒有被揭示。由于“生律法”是“律制構(gòu)成”的重要法則和依據(jù)，很多辭書和專著并沒有對“生律法”進行過專門的討論和界定，而是往往將其與“律制”混在一起表述，甚至將“生律法”當成“律制”（見下述），錯誤地認為“生律法”必須依附于“律制”才能存在，其“樂學”含義被否定。比如，我們平時所廣泛應用的“五度圈”或“五度鏈”概念，實為“生律法”，屬于“樂學”范疇，尚未達到“律制”層面。

關(guān)于“生律法”與“律制”之間既聯(lián)系又區(qū)別的關(guān)系，可從繆天瑞《律學》一書中所專設(shè)的“五度相生律與五度相生法”等內(nèi)容得到啟示。書中寫道：“每隔五度產(chǎn)生一律，繼續(xù)相生而得各律的做法，稱為‘五度相生法’。當五度相生法嚴格按照純五度的高度而獲得的律制，稱為‘五度相生律’。在一般的情況（下），五度相生律和五度相生法是一致的，由五度相生法而獲致五度相生律。但是在個別情況，五度相生法也可以用于別的律制上，例如在十二平均律上也可以用五度相生法（引者注：不是也可以而是必須）；這時五度相生法就不獲致五度相生律了。”[2]45由此可知，“五度相生法”雖然是“五度相生律”的生律方法，但其本身還構(gòu)不成“律制”，只有“當各律在高度上做精密的規(guī)定，形成一種體系時，就成為‘律制’”[2]1。這說明，“五度相生法”與“五度相生律”（制）、“三分損益法”與“三分損益律”（制）各自之間并不是互為等同的關(guān)系。更為重要的是，由于“純五度是整個復雜的音關(guān)系的真正發(fā)軔點與包羅萬有的基礎(chǔ)”[3]6，因此，除“五度相生律”外，“純律”和“十二平均律”也都離不開“五度相生法”，這體現(xiàn)了物體振動的自然屬性和人類聽覺的共同規(guī)律，從這點來說，“五度相生法”對于“律制構(gòu)成”具有普遍意義。遺憾的是，在以往的學術(shù)研究中，繆天瑞先生“五度相生法”不同于“五度相生律”的有關(guān)表述并未引起研究者的重視和思考，用“生律法”取代“律制”已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象，其中最典型的就是將“三分損益法”混同于“三分損益律”，將“五度相生法”混同于“五度相生律”。

《管子》和《呂氏春秋》是我國最早記載“三分損益”的史料，前者生成的是以黃鐘為宮的“五聲宮系”，后者生成的是以黃鐘為始發(fā)律的“十二律”，二者所運用和體現(xiàn)的均為“三分損益法”。雖然“管子法”推算出了“振動體的長度比數(shù)”，也得出了具體的計算“公式和數(shù)據(jù)”，但卻僅涉及“五聲”，尚未達到完整的“十二律”，況且所謂的“公式和數(shù)據(jù)”也僅為“律數(shù)”而已，各“律”并沒有“在高度上做精密的規(guī)定”?！皡问戏ā彪m然生成了完整的“十二律”，但卻只體現(xiàn)了音律間的“音關(guān)系”，各律及相互間同樣缺少“精密的規(guī)定”。

關(guān)于“管子法”和“呂氏法”，王光祈在《中國音樂史》一書中寫道：“我國古籍記載‘五聲’以數(shù)相求之法者，以《管子》一書為最早；記載‘十二律’以數(shù)相求之法者，以《呂氏春秋》一書為最古?！盵4]6這里的“以數(shù)相求之法”，講的是“生律法”，而非“律制”，因為“生律法”的本質(zhì)內(nèi)涵就是“數(shù)”的“規(guī)定性”，對于“三分損益法”來說，就是上五度或下四度。“律制”不僅要有“數(shù)”的“規(guī)定性”，更要體現(xiàn)出“量”的“絕對性”，即通過“精密計算”獲得的“律學數(shù)據(jù)”。由于與“律制”所要求的“各律在高度上做精密的規(guī)定”的內(nèi)涵相差甚遠，所以，無論是“管子法”還是“呂氏法”只能屬于“生律法”，即“三分損益法”。但是長期以來，“管子法”和“呂氏法”卻始終被學界當作“律制”看待。有學者認為：“自管子起，三分損益律一直為我國后世所承襲，是中國數(shù)千年來廣大地區(qū)一直沿用的律制，歷代律家在理論上不斷探求和發(fā)展各類三分律制?！盵5]119據(jù)考證，先秦時期還沒有相對完整的“律制”產(chǎn)生，“三分損益律”體系的形成是漢代以后的事，以“京房六十律”為標志。關(guān)于“呂氏法”，還有人說道：“《呂氏春秋》這段文字，沒有律數(shù)，沒有黃鐘高度，也就沒有長度數(shù)據(jù)，所載是十二律的相對音高，這可能是秦初‘律度量衡’度制還未統(tǒng)一之故。”[5]120但筆者認為，此時期還沒有形成真正的“律制”，而并非“‘律度量衡’度制還未統(tǒng)一之故”。

“三分損益”與“五度相生”作為兩個具有某種相同特征的概念，分別具有“生律法”和“律制”的雙重含義，即“三分損益法”與“三分損益律”“五度相生法”與“五度相生律”。但是由于邏輯思維缺失，學界始終沒有擺脫固有觀念的束縛，雖然也認識到了“三分損益”只能“產(chǎn)生上方純五度的音”[2]105，卻仍然將其籠統(tǒng)地界定為“五度相生”，甚至將其與“畢達哥拉斯律制”畫等號。比如，《中國音樂詞典》在“三分損益法”的詞條中寫道：“由于這種生律法所生的各律按照十二律排列時，自出發(fā)律至所生律，連同首尾計數(shù)共為八律，因此，又稱隔八相生法。隔八相生，實得五度音程，因此，一般稱為‘五度相生法’。也有采用據(jù)信為發(fā)明者的姓氏，稱之為‘管子法’，或稱其律制為‘畢達哥拉斯律制’的。”[6]330這種沒有提出任何區(qū)別的釋文，很容易給人造成“三分損益法”等于“五度相生律”的假象和錯覺。受其影響，目前在所見到的較有影響的辭書和教科書以及論著中，大都將“三分損益”與“五度相生”混為一談，以致出現(xiàn)“交叉性”的邏輯錯誤。由于至今尚未明確“生律法”的“樂學”屬性，以及與“律制”之間既聯(lián)系又區(qū)別的關(guān)系，各種相互混同或任意取代的概念界定可以說信手拈來，且謬誤百出。如：“三分損益法是我國古代一種計算五度相生律的方法”[7]184；“《管子·地員篇》中用‘三分損益法’所生的律便是‘五度相生律’”[8]62；“運用三分損益法所產(chǎn)生的律制，通稱為五度相生律”[9]186。即使是近期出版的專著和教科書也仍然一再延續(xù)陳說。如：“‘五度相生律’是中國音樂的一種重要律制。古希臘也建立過屬于五度相生律的律制?！宥认嗌捎袃煞N不同的生律方法：‘三分損益’和‘隔八相生’”[10]144-145；“采用三分損益法所產(chǎn)生的新生律總是比原生律高五度（或低四度），這樣的律高稱為‘五度相生律’”[11]66。有律學家甚至對此作出了有悖概念本義的內(nèi)涵界定。限于篇幅僅舉一例。

由三分損益法產(chǎn)生的樂律稱為“三分損益律”，西方稱它為“五度律”。所謂三種律制，就是平常所說的三分損益律（五度律）、純律（自然律）和十二等程律?！覈糯娜謸p益法是這樣來決定各律數(shù)值的：將第一個音、即起始音的弦長分為三份，去其一份為之損，加上一份為之益；在數(shù)學上，去其一份即將起始音弦長乘以，加一份即將起始音弦長乘以?！驗槿謸p益律是乘以，或，而即上生五度，即下生五度，所以三分損益法也就是西方所謂的五度相生法，三分損益律也就是五度相生律，或簡稱五度律。……中國古代的三分損益律和西方五度律在本質(zhì)上完全相同，而在計算方法和程序結(jié)構(gòu)上，前者比后者較為優(yōu)越。[12]55-58

上例不僅將“五度相生”概念的內(nèi)涵與外延硬生生地轉(zhuǎn)移給了“三分損益”，而且認為“在計算方法和程序結(jié)構(gòu)上”，“三分損益”優(yōu)于“五度相生”。面對各種缺乏基本邏輯原則的概念劃分及內(nèi)涵界定，一般人要掌握律學概念的真諦，是根本不可能的。而人們之所以“混淆音樂實踐與律學理論的關(guān)系”，主要是因為樂律學家們首先混淆了相關(guān)概念之間的內(nèi)涵關(guān)系。

“三分損益”雖然在中國樂律學史上占有極其重要的位置，且影響巨大，但并沒有得到世界性的認可，甚至被朱載堉斥為“疏舛之法”[13]1。由于“三分損益”與“五度相生”存在某種同一性，近現(xiàn)代以來一直被國內(nèi)樂律學界津津樂道，且被無端演繹和推崇，不僅將其與“五度相生”相提并論，甚至用“三分損益”取代“五度相生”。殊不知，“五度相生”是西方樂律學理論中的概念，因此，“五度相生律”又稱“畢達哥拉斯律”。更為重要的是，“三分損益”雖然與“五度相生”在一定范圍內(nèi)有相同的“生律”特點，但卻存在本質(zhì)的不同，并非“細微的差別”[9]185。正是由于“三分損益”只能做到單一方向的“五度相生”，而無法實現(xiàn)上、下雙向的“五度相生”，因此也就失去了實踐價值和理論意義。通俗地講，“三分損益”只承認“林鐘”是“黃鐘”的上五度律，而否定“黃鐘”是“林鐘”的下五度律，這樣一來，所有與上、下五度有關(guān)的理論與實踐都將不復存在?？梢?，“三分損益”并非真正意義上的“五度相生”。既然認為“樂律學是一種邏輯關(guān)系極為嚴密，牽一發(fā)而動全身的學科”，“三分損益”與“五度相生”的差別應該是根本性的，將由此影響到很多相關(guān)概念原理的建立和正確解讀。對于樂律學來說，這就是所謂的“差之毫厘，謬以千里”。從邏輯思維的角度講，有“上五度”就應該有“下五度”，這反映了“形式邏輯”和“數(shù)理邏輯”的嚴密性和對應性。但是，“三分損益”永遠產(chǎn)生不了“下五度”或“上四度”。認識不到這一點，或一味固守“三分損益”，中國傳統(tǒng)樂學理論話語體系的建立，將永遠成為一句空話。

二、律學數(shù)據(jù)的非應用性

“律學數(shù)據(jù)”與“律制”是互為因果的關(guān)系，不同的“律制”產(chǎn)生不同的“律學數(shù)據(jù)”，不同的“律學數(shù)據(jù)”體現(xiàn)不同的“律制”，其本質(zhì)特征在于各律及其相互間在律高上的“精密的規(guī)定”。由于人的聽覺對音高的感受與“律學數(shù)據(jù)”中的律高概念存在一定差距，因此，具有“精密的規(guī)定”特征的“律學數(shù)據(jù)”無法在音樂實踐中得到具體應用和體現(xiàn)。其中，涉及人們對“數(shù)學之聲”與“音樂之聲”的全面正確理解，以及人耳對“音高概念”的辨別所具有的天賦和本能。

關(guān)于“聲音”概念，有律學家指出：“‘聲音是人類聽覺系統(tǒng)對一定頻率范圍內(nèi)振波的感受’，在這個定義中，聽覺感受是聲音存在的主體，振波是聲音存在的客觀條件，二者缺一都不能產(chǎn)生‘聲音’?！盵14]34也就是說，音樂中的“聲音”雖然離不開物體振動這一客觀因素，但其存在的方式和程度，主要取決于人的聽覺及內(nèi)心感受。即使在音律的產(chǎn)生以及樂器的定音、調(diào)律等“物理因素”較為突出的過程與環(huán)節(jié)上，人的聽覺及內(nèi)心感受也是第一位的，根本無須嚴守“律學數(shù)據(jù)”所要求的“精密的規(guī)定”。更為重要的是，人耳對“聲音”的律高要求和表現(xiàn)是與生俱來的，從來不受制于“律學數(shù)據(jù)”，所謂的“律學數(shù)據(jù)”和“精密的規(guī)定”，一定是在人的聽覺概念建立起來之后通過數(shù)學計算產(chǎn)生的，而不是相反。“律制”及其“律學數(shù)據(jù)”只是從“音響學”的角度，通過數(shù)學的方法對其所做的論證、歸納和總結(jié)。

通過對古代律學理論的研究考證可以確信，以管定音、以弦算律是“十二律”的生律之本，并始終遵循著先定音、后算律這樣一種規(guī)律和法則，亦即“上古造律，其次聽律，其后算律”[1]390。關(guān)于人的聽覺在“度律”過程中的不可替代性和實際應用性，蔡邕《月令章句》中的一句話值得回味和反思，即：“古之為鐘律者，以耳齊其聲，后人不能則假數(shù)以正其度，度數(shù)正，則音亦正矣。以度量者可以文載、口傳、與眾共知，然不如耳決明也?！盵15]657其大意是，“律學數(shù)據(jù)”雖然便于“文載、口傳、與眾共知”，但遠不如人耳的決定，或者說不及人耳所感受到的“聲”具有實用價值?？梢?，遵循“自然之理”是“定律”的不二法則?！啊匀恢怼▋蓚€層次：一指自然界的客觀存在，二指人類實踐活動?！盵1]390對于音樂藝術(shù)來說，人類的聽覺實踐是超越客觀物質(zhì)的心理反映，數(shù)理關(guān)系的理論計算永遠不可能取代人的聽覺實踐。因為，“數(shù)理規(guī)律對律學而言并不是‘先驗’的存在。人類在歷史上先掌握了‘音’，有了對‘音’的感性認識，然后才借用數(shù)理規(guī)律的理性認識用來‘正音’的”?！八阒梢磺斜局T自然之理，以數(shù)求合于聲，非以聲遷就于數(shù)。”[1]390這里的“以數(shù)求合于聲，非以聲遷就于數(shù)”，體現(xiàn)了人耳對“聲音”概念的自然理解和主動接受。

如果說“律制”或“律學數(shù)據(jù)”存在應用性和實踐性的話，首先應該反映在樂器的定音、調(diào)律等能夠體現(xiàn)“物理屬性”的環(huán)節(jié)上，但實際情況并非如此。因為，無論是樂器定音還是調(diào)律，“以耳齊其聲”是唯一的方法，因此不可能達到“律制”所要求的“精密的規(guī)定”，“律制”的“歸屬”無從談起。然而，為了證明“律制”在音樂實踐中的“存在”及其“應用性”，律學界往往習慣將“律制”與樂器相對應。比如，將古琴與“三分損益律”或“純律”相對應，將鋼琴、琵琶與“十二平均律”相對應，實在難以從表象上進行對應的，就認為是“復合律制”或“混合律制”，此時，“律制”所具有的“精密的規(guī)定”及其“律學數(shù)據(jù)”等內(nèi)涵蕩然無存。

關(guān)于古琴的“律制”問題，以往既有“三分”說，又有“純律”說，還有“并用”說，究竟屬于何種“律制”，至今律學界也沒能搞清楚，各種觀點可謂層出不窮，并在不斷相互矛盾和自我否定中進行著毫無理性的演繹和探索。關(guān)于古琴的“三分損益律”，有琴家特別指出：“琴十三徽是為了取用鮮明的泛音，所以與純律音位同位。琴家并不用純律，而是傳統(tǒng)地用琴律——即三分損益律”[16]529，并且強調(diào)：“因為古琴傳統(tǒng)的定弦法用的是五度律（三分損益律），結(jié)果各弦散聲（空弦的音）的相對音高卻是絕對的三分損益律。”[16]552然而，經(jīng)過一段時間的反思，有律學家對古琴屬于“三分損益律”的觀點予以否定，并認為：“三分損益法不允許上四下五度方向的‘三倍’反生，這曾被隋代鄭譯斥責為‘乖相生之道’。但歷史悠久的古琴卻一直用著‘反生法’，占統(tǒng)治地位的理論出于僵化的觀念與自然相生之道相悖，卻擋不住智慧的發(fā)展，古琴作為一個‘活化石’，明明白白地記錄了這個依托于實踐機制上的律學體制，即古琴第十徽的音律設(shè)定（3/4），這個徽位的設(shè)定是由‘四分’而來，已經(jīng)背離了‘三分’的基本法?！盵17]25基于此，有律學家提出：“對于琴律中的‘三分損益律’稱謂，我倒覺得可以重新考慮。因為過去我們所稱琴律中的‘三分損益律’，雖然是由于受到傳統(tǒng)‘三分損益法’理論的影響而形成的，但實際上所形成的并不是‘三分損益律’，而是‘五度相生律’?！宥认嗌伞次鞣降摹呥_哥拉斯律’，它和‘三分損益律’有相同之處，但又不完全相同?！ㄗh在今后論述琴律律制時，棄用‘三分損益律’一詞，而采用簡稱‘五度律’的‘五度相生律’，以達到用詞上名實相符的目的?！盵18]491上述言論是將“生律法”混同于“律制”的典型例證。理由很簡單，無論是“三分法”或“四分法”，抑或是“反生法”，古琴的七根弦都無法獲得“精密”的“律學數(shù)據(jù)”，所謂“律制”并不存在。

關(guān)于古琴所屬“律制”的另一種較有影響的觀點是“純律”說，其“理據(jù)”之荒謬顯而易見。一說，“琴的長期演奏實踐，促成純律理論的問世”[19]21；二說，“古琴是便于應用純律的唯一的樂器”，因為“它的各個徽位泛音正是純律音階的音級”[19]311；三說，“古代流傳至今的大量琴譜也表明，古代音樂家確曾應用純律”。最后斷言，“從古琴的制造、演奏技術(shù)和琴譜證明，古代中國人應用純律已有二千余年之久”[19]327-328。按理說，對樂器的“律制”認定應該是一件非常嚴肅的事，不僅涉及“律制構(gòu)成”，而且關(guān)系到“律制”的應用，但律學家們在這方面卻表現(xiàn)出了極大的隨意性。“徽位”和“琴譜”等沒有“絕對音高”意義的“音位”設(shè)置，竟然成了“律制構(gòu)成”之根本，所謂的“精密的規(guī)定”以及由此所獲得的“律學數(shù)據(jù)”被拋之腦后。

針對古琴屬于“純律”的觀點，有律學家“通過向琴家請教”對此發(fā)表了不同看法，指出：“傳統(tǒng)古琴音樂中即使出現(xiàn)了和音，使用最多的也是同度、八度，少有純五度和純四度，三度和二度疊置音程則更為罕見。而當問及古琴中使用‘純律調(diào)弦法’的問題時，琴家更云不知原委。由此可見，中國的古琴音樂，與產(chǎn)生于歐洲特定時期的純律體系之間，無論在音樂風格、定弦方式、演奏方法以及理論基礎(chǔ)上，都沒有必然的聯(lián)系?？傮w上看，中國古琴譜中出現(xiàn)的自然三度音程，主要是為了能實現(xiàn)‘旋相為宮’，即一種旋律音準的需要，這與歐洲純律所追求的縱向音響的和諧毫無聯(lián)系?！盵20]同時指出：“實際上，翻開音樂發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，純律從來就是一件既聽不見也摸不著的‘皇帝嫁衣’?！盵14]117然而，對于“產(chǎn)生于歐洲特定時期”的“一件既聽不見也摸不著的‘皇帝嫁衣’”，卻被我國的律學家們輕易摸到了。還是那句話，沒有經(jīng)過“精密的計算”，任何“音程”（五度、三度、半音），都不可能獲得“律學數(shù)據(jù)”。僅憑“古琴譜中出現(xiàn)的自然三度音程”，就認為古琴為純律樂器，純屬無稽之談。

此外，還有“二律并用”說，其主要觀點是“中國的琴律，實際上包含了純律和‘三分損益律’兩種律制”[18]67。但是，在此之前該律學家還曾對“二律并用”提出過質(zhì)疑和否定，認為“這都是對古琴音律的誤解。因為，二律并用的結(jié)果，只能產(chǎn)生一種音高不統(tǒng)一的混合律。……要在三分律五聲音階定弦的古琴上奏出完全的純律音階，只能是一種假想，實際上是不可能實現(xiàn)的。……這并不是傳統(tǒng)古琴音樂固有的‘特色’，乃是后人不理解古代的琴律而人為地制造出來的一種‘律制’。因此所謂‘古琴二律并用’理論，其合理性以及是否有繼續(xù)存在的必要，就值得商榷了”[18]430-431，甚至直言不諱地批評說：“這樣‘發(fā)展’的結(jié)果，我們的理論律學則無‘律’、無‘制’可言了?！盵18]502

針對以上各種學說，有律學家在最新出版的專著中又全部予以否定：“過去在琴律研究中也曾采用過‘純律’‘三分損益律’或‘五度相生律’的名稱，但今意識到‘徽法’和‘準法’這兩種律制實際上和西方的‘純律’‘五度相生律’以及我國傳統(tǒng)的‘三分損益律’在生律方法和音階律制等方面并不完全相同，故本書為尊重古代琴家對兩種律制的命名，決定放棄以往‘純律’‘三分損益律’‘五度相生律’等琴律稱謂，恢復采用我國古代久已有之的‘徽法’和‘準法’兩種律制名稱?！盵21]20-21

面對如此相互矛盾和自我否定的琴律理論，要論證“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂中的“存在”或“不存在”，想必不是一件容易的事。出現(xiàn)這種情況的根本原因在于：樂器雖然與“音律”有關(guān)，但與“律制”沒有必然聯(lián)系。關(guān)于古琴的“律制”問題，楊蔭瀏先生有一句話值得思考。他說：“弦樂器如琴、瑟、箏、筑，有的是一弦一律，所用都是散音；有的雖用按音，而音位不加固定，弦的寬緊，與按弦音的上下，都可以自由伸縮，所以什么律都能行，而三分損益律和純律，當然都可以不成問題?！盵22]188這句話的意思并不是在強調(diào)“多律并用”，而是說不能套用或局限于某種律制。從邏輯思維的角度推論，既然什么“律制”都可以，當然也就無“律制”可言，實際情況也的確如此。無論是弦樂器還是管樂器，所謂“律制”均由人耳決定，如果“音位”和“律高”百分之百把握準確，可以產(chǎn)生包括“十二平均律”在內(nèi)的任何一種“律制”，但這又是絕對不可能做到的，因為人耳畢竟不是機器，而且也沒有這樣做的必要。所以，無論從哪方面講，“律制”與樂器都不存在對應性。

同理，樂器調(diào)律也是通過人耳實施的，其“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的“精密的規(guī)定”難以體現(xiàn)。至于“徽位”和“琴譜”能夠證明某種“律制”存在的觀點，缺乏起碼的科學常識，可以說是律學家們的憑空想象和杜撰。以往，人們普遍認為鋼琴、琵琶屬于“十二平均律”樂器，實際上，這種認識也大錯特錯。之所以會產(chǎn)生這種認識，就在于它們的“半音”設(shè)置。同古琴一樣，之所以會產(chǎn)生“純律”的錯覺，也就在于古琴的“徽位”設(shè)置。從表象上看，鋼琴的音列是按“半音”結(jié)構(gòu)設(shè)置的，但并非真正意義上的“十二平均律”，所發(fā)之“聲”同樣是“人耳齊其聲”的結(jié)果。鋼琴之所以產(chǎn)生不了“3/4 音”或“搖聲”，并非“律制”問題，而在于相對固定的音高（位）設(shè)置。但盡管如此，每個音的高度仍然是“人為”調(diào)出來的，與“十二平均律”的“律學數(shù)據(jù)”存在較大誤差，究竟符合哪種“律制”，沒有人能夠聽辨出來，也無法通過測音技術(shù)做出具體明示。更為重要的是，“半音”并非“平均律”所特有，“三分損益”“五度相生”等“生律法”都能產(chǎn)生“半音”。還是那句話，樂器的音律設(shè)置，與“律制”沒有必然聯(lián)系。然而，為了強調(diào)“律制”在樂器定律過程中所具有的決定性作用，有律學家竟然認為：“現(xiàn)代鋼琴的音高曲線表明，在中音區(qū)，它是準確的十二平均律；在高音區(qū)，它接近于三分損益律；在低音區(qū)，它又趨向于純律。這種人為制造的在高低音區(qū)之間的音差矛盾卻給人們的聽覺帶來了意想不到的美妙的和諧感?！盵19]292-293對于三大律制并用所產(chǎn)生的“律學數(shù)據(jù)”，不知鋼琴調(diào)律師們應該如何操作和掌控，更不知律學家們對這種“意想不到的美妙的和諧感”又是如何測算出來的。再者，如果認定古琴、鋼琴、琵琶與“律制”有關(guān)，那么所有樂器都應該有相應的“律制”作為定律“標準”才對，不能僅限于古琴、鋼琴、琵琶，對此，恐怕律學家們很難得出相應的“律學數(shù)據(jù)”。通過“表象”來決定樂器“律制”歸屬的做法，實屬“偽科學”，因而不能成立。

關(guān)于鋼琴的“律制”問題，有律學家曾解釋說：“鋼琴調(diào)律師都知道，鋼琴雖然是號稱十二平均律樂器，但它并不是嚴格按照十二平均律來定音，它所遵循的音準標準是一條實用音準曲線。其規(guī)律是：中間部分按十二平均律定音（引者注：否），到了低音區(qū)則越來越低，高音區(qū)則越來越高。兩端與中間的誤差，最多達30 音分—40 音分。然而只有這樣調(diào)出來的鋼琴，才被音樂家認為是‘準’的鋼琴。至于其中的奧秘，目前尚無充分的科學解釋?！盵14]106筆者也曾專門問詢過多名有經(jīng)驗的調(diào)律師，他們雖然都知道“十二平均律”等“律制”，但絕對不會根據(jù)包括“十二平均律”在內(nèi)的任何“律制”來調(diào)律，也根本做不到，因為，“敏銳的耳朵能聽出半個普通音差（引者注：11 音分）；半個普通音差以下是較難聽辨的”[2]19。這也進一步說明，“律制”及“律學數(shù)據(jù)”與樂器的定音、調(diào)律關(guān)系不大，“以耳齊其聲”才是根本。用趙宋光先生的話說：“人們雖然能在樂器調(diào)律或按音時用平均律音程代替自然音程，卻永無可能在自己的內(nèi)耳共振器官中用無理數(shù)關(guān)系代替自然數(shù)共振關(guān)系。內(nèi)耳纖毛永遠是按照像泛音音程那種形式的自然共振規(guī)律產(chǎn)生效應的，這是人類審美聽覺不可更改的物質(zhì)基礎(chǔ)。”[23]301-302

關(guān)于鋼琴的“十二平均律”問題，近期有學者發(fā)表的一篇文章值得律學家們拜讀和反思。該文的結(jié)論是：“鍵盤樂器自進入中國以來，因其對于全音、半音描述的可視化優(yōu)勢，它就與平均律緊緊捆綁在了一起?！m然‘巴赫調(diào)節(jié)律’繼承了韋克邁斯特第三調(diào)節(jié)律的調(diào)節(jié)模式，但二者的律學實質(zhì)均為巴洛克時期眾多‘不規(guī)則律’方案中的一種，兩者都不是平均律。這種在五度框架內(nèi)部進行細微調(diào)整的調(diào)律方式，無論如何是不可能得到需要在開方的算術(shù)技巧下才能實現(xiàn)的十二平均律。將《定律適宜的鍵盤曲集》理解為是一部實踐平均律理論的音樂作品，這只是一個美麗的‘誤解’?！盵24]這不僅直接否定了所謂鋼琴屬于“十二平均律”的各種謬說，而且為筆者提出的樂器與律制沒有必然聯(lián)系的觀點提供了佐證。

“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在樂器定音、調(diào)律等環(huán)節(jié)中的“不存在”，已經(jīng)決定其在創(chuàng)作、表演及欣賞等實踐環(huán)節(jié)中的“不存在”。不僅如此，創(chuàng)作、表演及欣賞三個環(huán)節(jié)的實踐也都必須通過“以耳齊其聲”的方式體現(xiàn)出來，其音高上的“寬容度”遠比樂器定音、調(diào)律更加靈活、自由。而且，任何一個環(huán)節(jié)都不會人為地將“律制”考慮進去，作曲家是如此，表演者和欣賞者也是如此。從音樂創(chuàng)作及作品風格的角度講，無論是器樂曲還是聲樂曲，無論是“有調(diào)性”音樂還是“無調(diào)性”音樂，均無法用某種“律制”加以規(guī)范和約制，更不會通過“律學數(shù)據(jù)”進行創(chuàng)作和詮釋。從表演者和欣賞者的角度來講，沒有人會感受到“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的存在，更不會在意其存在。因為，絕大多數(shù)表演者和欣賞者根本就不知道“律制”為何物。況且，每一個體實踐者對音高概念的感知都有其特殊性，相互間所形成的音高概念不是某種“律制”所能規(guī)定的，這也是“復合律制”或“混合律制”產(chǎn)生的主要原因。盡管這種音高上的差異性不符合“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的要求，但卻是音樂情感表現(xiàn)的需要。再有，每一位表演者或欣賞者所具有的對音準及音高范圍的能力把握，也同樣是與生俱來的，這就是所謂的“先天素質(zhì)”。即使在后天的訓練過程中，其音高感也是靠聽覺感悟和內(nèi)心體驗獲得。而對于欣賞者來說，影響“音高感”的因素則更多，比如，自然的個體差異以及經(jīng)驗積累等。更為關(guān)鍵的是，“實際欣賞音樂是在樂音不斷運動中聽取，聽覺感知和音高辨識能力，自然受到多方面因素干擾影響，接受者聽辨的敏感度和辨析能力，要比靜態(tài)或樂音緩慢運動時弱化，更無法與數(shù)理計算所能達到的理論精確度相提并論”[25]。

再從“旋宮實踐”的角度講，“律制”及“律學數(shù)據(jù)”也沒有任何實際應用價值。雖然“中國古代律學重大成就的一個重要方面是始終不斷地為解決旋宮實踐問題而進行著律制的探求”[1]358，并且發(fā)現(xiàn)和計算出了“十二平均律”，但是音樂實踐中的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)可以說與“十二平均律”毫無關(guān)系。長期以來，由于對“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的“純數(shù)理性”認識不足，學界在關(guān)于“旋宮實踐”問題上始終存在一種錯誤認識，以為只有在“十二平均律”的條件下，才能達到“旋宮”的目的。殊不知，音樂實踐中的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)并不受制于“十二平均律”，所謂“解決旋宮實踐問題”，只是從理論上揭示和論證其存在的可能性，并不是為了“解決”實踐中的“還相為宮”。道理很簡單，“十二平均律”未誕生之前，旋宮實踐早已存在，無須通過“律制”來解決。正如崔憲所說：“音樂實踐中，‘音高’是活的，不存在不能回復黃鐘的問題?！盵26]而且，朱載堉的“十二平均律”在中國傳統(tǒng)音樂實踐中從來“沒有得到實際運用”[17]119，并不像有些學者所說的那樣，“十二平均律自誕生起，便解決了復雜、頻繁的各種轉(zhuǎn)調(diào)運動，給人以自由解放、通暢無阻的美感”[27]。

熟知古代律學的人都知道，京房六十律其誤差為3.51 音分；南北朝求律法推算到三百六十律，比六十律更準確，回到黃鐘后誤差不到2 音分[15]797。再敏銳的聽覺，也無法辨別出3.51 音分和2 音分，之所以認為京房六十律、錢樂之的三百六十律都沒有能夠解決旋宮問題，說的是“律高”無法達到“律學數(shù)據(jù)”所要求的“絕對相等”，而非旋宮實踐。這再次表明，“律制”及“律學數(shù)據(jù)”屬于純粹的“數(shù)學計算”，并非實踐中的具體運用。反過來講，假如“十二平均律”真的能夠運用于音樂實踐中（當然是不可能的），“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”將不復存在，因為它“偏離了律學在實際應用上的可能性”[15]1200，抑制了“音律”在實踐中的“變通性”。也正因為“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂實踐中的“不存在”，宮調(diào)轉(zhuǎn)換才能夠真正做到周而復始、循環(huán)無端。在此問題上，黃翔鵬先生的很多觀點能夠給我們以啟示。黃先生說：“中國歷代史書的‘樂律志’中，每代都講算律及數(shù)據(jù)，唐代卻沒有”[15]797；“唐人重實踐，不講音樂理論，卻在律學上解決了旋宮問題”；“唐人是以耳聽聲，達到十二律旋宮的”；“唐人不用計算，把旋宮的問題解決得很好”，“這就是唐人不拘泥于計算、思想豁達的具體表現(xiàn)”[15]814。相反，“宋人重理論，反而將樂律解釋得一塌糊涂”[15]797。可見，“十二平均律”雖然從理論上論證和揭示了“旋宮”的可能性，但從“旋宮實踐”的角度說，“十二平均律”并不存在。由于沒有從根本上厘清“律制”與音樂實踐的關(guān)系，長期以來，各種肆意夸大“十二平均律”的實際應用價值的理論說教，不僅將旋宮實踐推向了極端，而且也是對“十二平均律”的否定。所以筆者認為：第一，從理論性來講，“旋宮”與“生律法”有關(guān)，與“精密的規(guī)定”無關(guān)；第二，從實踐性來講，“旋宮”與樂器構(gòu)造有關(guān)，與“律制”無關(guān)。

關(guān)于“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的非應用性，王光祈的一句話尤其值得思考，他說：“六十律、三百六十律、百千萬律，而實際上則萬不能應用，只成為紙上空談。”[28]62此話乍看有些偏激，但仔細品之是有一定道理的。如果將一個“八度”人為地劃分為60 個或360 個“律位”，其本身就已經(jīng)沒有了實際應用價值，但即便如此，也不能涵括音樂實踐中“八度”范圍內(nèi)人耳所需的所有“律高”，其“不存在”是必然的。正如前述，包括“十二平均律”在內(nèi)的所有中國古代“律制”都沒有在實踐中得到過應用，被應用的是“生律法”。

三、樂學理論的純技術(shù)性

長期以來，由于概念的模糊性和不確定性，人們對律學（律制）的認識始終存在著兩個極端，一個是“萬能論”，另一個是“無用論”。對于律學家來說，律學無所不包、無所不能，對于普通人來說，律學既無所學、更無所用。 關(guān)于“律學”概念，律學家們給出的定義是：“研究律制構(gòu)成與應用的科學”[29]403，又因為“律制構(gòu)成”取決于“精密的規(guī)定”，因此，從概念的邏輯蘊涵來說，律學的應用說到底就是“律學數(shù)據(jù)”的應用。關(guān)于“律學的對象與任務(wù)”，律學家們強調(diào)：“音樂中所有音高方面的研究都涉及律學。例如，旋律音程的結(jié)構(gòu)與音準；調(diào)式與和聲理論中的和諧原理；多聲部縱向結(jié)合時的各種音程關(guān)系；轉(zhuǎn)調(diào)理論；樂器制造及調(diào)律中的音準與音位的確定；重唱重奏、合唱合奏中的音準調(diào)節(jié)……”此外，“還必須涉及世界各民族音樂中實際運用的音階、調(diào)式，律學在實際中的應用與發(fā)展等方面，它最終是為音樂表演的完善、音樂創(chuàng)作的發(fā)展、音樂文化的全面提高服務(wù)的”。關(guān)于“律學研究的現(xiàn)實意義”，律學家們指出：“在各民族音樂文化充分交流和相互吸收的過程中，突破傳統(tǒng)和聲學在調(diào)式、音律方面的局限性，建立能夠容納不同樂系的音階、音程、調(diào)域、調(diào)式的綜合體系。在合唱合奏中，協(xié)調(diào)多種律制之間的關(guān)系，使音樂織體層次分明，音響豐滿和諧，音調(diào)賦予性格，調(diào)域變化靈活?！盵29]403-407恕筆者直言，正是這種夸大其詞的“萬能論”，阻礙了律學知識的傳播，將一切與“音律”有關(guān)的概念推向了無法掌控的境地，助推了“無用論”的產(chǎn)生，從而導致律學理論被邊緣化。

以上論證可以確切說明，音樂實踐中的“律學數(shù)據(jù)”并不存在，起碼到目前為止，沒有科學依據(jù)能夠證明“律制”在音樂實踐中已經(jīng)得到普遍應用。而對于律學家們所闡發(fā)的“音樂中所有音高方面的研究都涉及律學”的觀點，尚缺乏值得信賴的實證研究和實驗結(jié)果。所謂“結(jié)構(gòu)與音準”“和諧原理”“各種音程關(guān)系”“轉(zhuǎn)調(diào)理論”“音準與音位的確定”“音準調(diào)節(jié)”等，均無法通過“律制”進行實際操作。至于“在合唱合奏中，協(xié)調(diào)多種律制之間的關(guān)系，使音樂織體層次分明，音響豐滿和諧，音調(diào)賦予性格，調(diào)域變化靈活”，只能憑借聽覺感受及內(nèi)心體驗獲得，任何一位音樂家都不會利用“律學數(shù)據(jù)”進行有效的實踐活動。因為，任何音高上的細微變化，都決定著“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的徹底改變，如果指揮家及其表演者的頭腦中根本無法建立起多種“律學數(shù)據(jù)”的概念，“協(xié)調(diào)多種律制之間的關(guān)系”，首先從理論上就難以成立，更不可能產(chǎn)生具體的操作規(guī)程和方法。

由于缺乏對“律制”與音樂藝術(shù)關(guān)系的系統(tǒng)梳理和研究，無論是律學的對象與任務(wù)，還是律學研究的現(xiàn)實意義，都被無限制地演繹和夸大，將具有非實踐性特征的“律制”及“律學數(shù)據(jù)”賦予應用性內(nèi)涵，卻又拿不出科學的實驗數(shù)據(jù)和具有可操作性的案例和實證方法，所有與音樂實踐有關(guān)的“律學理論”，只能成為無人問津的空頭數(shù)據(jù)。試想，如果說律學真的具有無所不包、無所不能的“對象和任務(wù)”，每一位音樂工作者的首要任務(wù)應該是掌握各種“律制”及“律學數(shù)據(jù)”，起碼應該對各種不同的“律制”及“律學數(shù)據(jù)”有所感知和理解，否則，按“律學的對象與任務(wù)”要求，將很難從事理論研究及各種音樂實踐活動。但據(jù)了解，目前整個音樂界除了極少數(shù)律學家之外，真正對律學感興趣的人不是很多，能夠掌握各種不同“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的音樂家更是寥寥無幾，但這并沒有對樂學理論研究造成實質(zhì)影響，更沒有對音樂實踐活動產(chǎn)生阻礙作用。由此說明，“律學”并不像律學家們所認為的無所不包、無所不能。

不可否認，音階、音程、調(diào)域、調(diào)式的確與“音律”概念有直接關(guān)系，但是音樂中的“音律”不同于“律制”中的“音律”，更與“律學數(shù)據(jù)”沒有必然聯(lián)系。音樂中的“音律”取決于人的聽覺感受及內(nèi)心體驗，“律制”中的“音律”屬于律學家的“精密計算”。同樂器定音、調(diào)律一樣，沒有任何一種“律制”能夠與音樂作品中的“音律”相適應。雖然“律學計算”證明了音階、音程、調(diào)域、調(diào)式的客觀存在，但其千變?nèi)f化的表現(xiàn)樣態(tài)，并不是“律制”及“律學數(shù)據(jù)”所能約制的。在這一問題上，黃翔鵬先生的很多論述也同樣值得我們思考。關(guān)于“音階”與“律制”的關(guān)系，黃先生說：“音階的起源應該早于律制”。雖然“律制對音階各級的音程關(guān)系有一定的規(guī)范作用，但音樂實踐的發(fā)展卻不一定完全遵循數(shù)理的規(guī)律，而只是在一定程度上受它的約制。”[1]217-218他又說：“同一個清商音階，可以用純律，也可以用復合律制，甚至可以用帶中立音的律制。反之亦然，同一種生律法，也可以產(chǎn)生不同的音階。所以，律制與音階的聯(lián)系沒有什么必然性?！盵15]871關(guān)于“調(diào)域”及“風格”中的“音律”問題，黃先生強調(diào)：“黃鐘是一種標準，可以定在這兒，也可以定在那兒，與風格沒有直接關(guān)系。這一點中外是一致的?！盵15]883換言之，“同樣一個C，可能是低列的，也可能是高列的，但都是C”[15]864?？梢姡奥芍啤奔啊奥蓪W數(shù)據(jù)”對音樂實踐中的音律定性和定量均無法起到實質(zhì)性的制約作用，“音律”的樂調(diào)風格主要受語言、地域以及人的聽覺等各種主觀因素的影響。如，“同樣一個微降si，在河北省降得不多，越往西走降得越多”[15]871。又如，“蘇南一帶傳統(tǒng)民間音樂中的變徵、變宮和清角三個音級都有偏離常規(guī)律制的特點，一般偏離度在20 音分—40 音分之間，這一點與中國其他地區(qū)民間音樂有相同之處”[14]160。這說明，“實際音樂中存在著大量的不符合某一種律制音高的現(xiàn)象，但人們的聽覺并未察覺到這一點”[14]244。如果認識不到這一點，人為地用“律制”及“律學數(shù)據(jù)”解釋音樂風格問題，無疑等于作繭自縛。說到此，筆者再次強調(diào)，所謂受“律制”的“制約”，也是從“純物理性”的角度而言的，而真正起“制約”作用的仍然是人的聽覺。普通人常說的“跑調(diào)”“五音不全”，完全是靠人的聽覺來分辨和矯正，而不是通過某種具體的“律制”及“律學數(shù)據(jù)”矯枉過正。

令人難以理解是，在以往的律學研究中，樂律學家們往往將“律制”貼上音樂風格的標簽。比如有學者就認為：“西方從始發(fā)律向上向下雙向純五度生律，構(gòu)成了五度相生律。……形成了西方樂風的以積極、明亮的大音程為主體標識的五度律大音階。大音程向外擴張的音律特性，使西方五度相生律大音階內(nèi)蘊了向前的動力。也形成了西方樂風以消極、柔和的小音程為主體標識的五度相生律小音階。小音程向內(nèi)收縮的音律特征，使西方五度相生律小音階內(nèi)蘊了靜態(tài)、平穩(wěn)、柔和的特性。西方音樂在五度相生律的作用下，確立了旋律音準，形成了區(qū)別于東方樂風異域美的地籟世界，創(chuàng)造出無數(shù)動力感十足、感人肺腑的動人音樂，發(fā)展凝凍成西方樂風獨特的遺傳基因，成為西方音樂歷史和共時各種風格流派的精髓。中國是從始發(fā)律上五下四的單向純五度生律，構(gòu)成了三分損益律制?！纬闪酥袊褡逡魳窡o半音的五聲音階和正偏結(jié)合的六聲和七聲音階?！盵27]之前還曾高調(diào)宣稱，“五度相生律是中國的一種重要律制”，此時卻又有了中、西音樂風格及音階屬性的不同。諸如此類，不僅有?！奥蓪W”常理，而且是對“律制”的直接否定。

正是“任何律制皆以精密的律學數(shù)據(jù)構(gòu)成相應的‘數(shù)理邏輯體系’，也以精確的數(shù)據(jù)表示精準的音高關(guān)系”[30]，決定了“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂實踐中的“不存在”。如上所述，“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂實踐中的“不存在”，并不代表“音律”在音樂實踐中的“不存在”?！耙袈伞笔切纬伞耙綦A”或“調(diào)域”的基礎(chǔ)，既然音階早于“律制”，無疑，“音律”應該早于“音階”。先有“音律”，后有“音階”，再有“律制”，是樂律學理論形成及其實踐發(fā)展的必然規(guī)律?！吨袊魳吩~典》在釋義“律”詞條時寫道：“樂音的音高標準，樂音的有關(guān)法則和規(guī)律”；“作為音高標準，與尺度密切相關(guān)”；“作為樂音的有關(guān)法則、規(guī)律來講，又有‘生律法’或‘律制’的意思，不同的生律法產(chǎn)生不同的律制”。[6]255這里所謂“律”，一是指具有一定高度的“樂音”，如黃鐘、大呂等；二是指不同高度的“樂音”之間所形成的“音關(guān)系”，如“純五度”“半音”等。釋文中所提到的“有關(guān)法則和規(guī)律”，包含“樂學”和“律學”的雙重含義?！捌渲械摹畼穼W’，主要是從音樂藝術(shù)實踐中所用樂音的有關(guān)組合形式或技術(shù)規(guī)律出發(fā)，取‘形態(tài)學’的角度，運用邏輯方法來研究樂音相互之間的關(guān)系。其中的‘律學’，主要是以自成樂學體系的成組樂音為對象，從發(fā)音的體振動的自然規(guī)律出發(fā)，取‘音響學’的角度，運用數(shù)學方法來研究樂音相互之間的關(guān)系?！盵6]482認知和理解“樂學”與“律學”的各自屬性及表現(xiàn)范圍，對揭示“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂實踐中的“不存在”具有重要意義。

另外，中國傳統(tǒng)“樂學”中的“音律”概念又有“宮調(diào)”及“宮調(diào)理論”的含義。“中國的傳統(tǒng)樂學理論把音、律、聲、調(diào)之間的邏輯關(guān)系總稱為‘宮調(diào)’?！瓕彶槠溟g的諸種邏輯聯(lián)系，包含律高、調(diào)高、調(diào)式間各種可變因素在內(nèi)的綜合關(guān)系的研究，即是宮調(diào)理論。”[1]78這進一步說明，音樂實踐中凡是與“音律”有關(guān)的音、律、聲、調(diào)等概念，屬于“樂學”范疇。比如，“傳統(tǒng)琴論中雖然常將琴調(diào)問題歸入琴律范疇，實質(zhì)上琴調(diào)一般屬于樂學理論問題而不與律學理論直接相關(guān)”[15]1138。關(guān)于音樂實踐中的“律”與“聲”問題，黃翔鵬先生分別用“律位”與“定性”、“律高”與“定量”等術(shù)語加以強調(diào)，恰如其分地詮釋了“樂學”在對樂音進行理論規(guī)范過程中的重要作用。黃先生指出：“不管怎樣定量，定性應是毫不含糊的。”[15]866所謂“定性”毫不含糊，是說“律高”可以產(chǎn)生變化，但“律位”不能錯，即“以數(shù)定其律”，否則整個“音關(guān)系”或“音體系”的屬性就會發(fā)生根本性改變。

以往之所以有“律制”及“律學數(shù)據(jù)”無所不包、無所不能的觀念產(chǎn)生，主要原因就是律學家們誤將原本屬于“樂學”領(lǐng)域的“音、律、聲、調(diào)”，完全歸屬于“律學”范疇，無形中混淆了“樂學”與“律學”之間既聯(lián)系又區(qū)別的關(guān)系。無論是“樂學”還是“律學”，針對的都是“樂音相互之間的關(guān)系”，但研究角度和研究方法的不同，決定了二者在音樂實踐中的“存在”與“不存在”。比如，同樣的純五度、大三度、半音等“樂音相互之間的關(guān)系”，對于“樂學”來說，其“音分值”只是一個大概范圍的約定，具體的“律高”表現(xiàn)由人的內(nèi)心聽覺和心理感受決定和把控，具有無以言表的“不確定性”。對于“律學”來說，其“音分值”受“精密的規(guī)定”約制，具體的“律高”表現(xiàn)由“律學數(shù)據(jù)”決定，具有絕對的“不可變性”。也就是說，在“數(shù)”（定性）的問題上，“樂學”與“律學”具有毫不含糊的一致性，而在“量”（定量）的問題上，“樂學”遵循“以耳齊其聲”，“律學”嚴守“精密的規(guī)定”。其具體表現(xiàn)是，前者有定數(shù)無定量①所謂“無定量”，也不是毫無音高感的隨心所欲，而是指無需“精密的規(guī)定”。音樂實踐中的“量”主要通過“人耳齊其聲”獲得。換言之，所謂“無定量”，并不是說樂學理論中的“律”不需要“音高標準”，而是強調(diào)，樂學理論中的“音高標準”以及所獲得的“律高”具有一定的“寬容度”和“可變性”。比如，我們平時所說的“標準音”（a1）振動頻率為440Hz/秒，主要是為了便于計算，實際情況并非如此，因為再高明的調(diào)律師，也很難準確調(diào)出“律學數(shù)據(jù)”中所要求的準確高度。，后者既有定數(shù)又有定量。由于音樂中的“數(shù)”與“量”與“樂學”的概念內(nèi)涵完全吻合，因此，“樂學”作為技術(shù)原理，具有指導音樂實踐的重要作用。人們平時所說的音樂技術(shù)理論，指的就是“樂學”，而非“律學”，更不是指“律制”及“律學數(shù)據(jù)”。

由此可見，律學家們所認為的“音樂中所有音高方面的研究都涉及律學”，實為“樂學”。對于中國傳統(tǒng)音樂來說，就是“宮調(diào)”及“宮調(diào)理論”，其“精密的規(guī)定”并不存在。至于“旋律音程的結(jié)構(gòu)與音準”，同樣是在“樂學理論”所“約定”的“數(shù)”的范圍內(nèi)，通過人耳獲得。換言之，“音樂中各‘律’的準確高度，并不能僅憑借客觀振動頻率而得到精密確定，即使作為物理概念的頻率本身具有十分精密的規(guī)定性，因為音樂中的音高是以人耳的主觀聽覺為衡量標準的”[31]。因此，無論是“調(diào)式與和聲理論”，還是“各種音程關(guān)系、轉(zhuǎn)調(diào)理論”，無疑都屬于“樂學”范疇，并不受“律制”及“律學數(shù)據(jù)”的制約和影響。這一點，前面已經(jīng)作了充分的分析和論證。這里需要強調(diào)的是，“樂學”中的“音律”概念及“數(shù)理邏輯”，雖然對音樂實踐具有指導意義，但其“純技術(shù)性”特征并未因此而改變。

“樂學”的“純技術(shù)性”首先反映在體系建設(shè)上，比如音階、調(diào)式、和聲等體系的構(gòu)建，都需要通過“樂學”中的有關(guān)“音律結(jié)構(gòu)”及“技術(shù)原理”來實現(xiàn)?！奥蓪W”雖然“是圍繞著音樂實踐的需要進行的，也是為了使音階中的各音在實踐中能夠滿足音準的要求而研究的”[26]，但“律制”及“律學數(shù)據(jù)”不能直接用于指導音樂實踐，當然也不會有人（包括律學家）將其直接用于指導音樂實踐，否則就會出問題。簡言之，無論是“旋律學”還是“和聲學”，抑或是各種調(diào)式音階理論（包括“十二音序列音樂”），都不可能受制于“律制”及“律學數(shù)據(jù)”，起作用的是樂學技法和原理。從自然科學與音樂學的關(guān)系來講，“律學”的存在“只是為了正確地、或者接近正確地解釋音樂實踐”[15]888。“解釋音樂實踐”并不等于“指導音樂實踐”，更不是為了應用于音樂實踐。

“樂學”的純技術(shù)性還在于對音樂實踐中的樂音進行的理論規(guī)范和性質(zhì)認定。由于“音體系”的不同，音樂實踐中的每一個樂音都存在多種理論歸屬的可能性，這就需要運用邏輯方法來研究樂音相互之間的關(guān)系，并從技術(shù)理論的角度對其進行準確界定。如果將“律制”及“律學數(shù)據(jù)”強行介入其中，就會造成概念上的極大混亂，宋人的教訓應該汲取。

結(jié) 語

關(guān)于“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂中的“不存在”，自朱載堉將“樂律學”劃分為“樂學”和“律學”兩個部類開始就已經(jīng)逐步得到揭示。即“樂也者，聲之學也；律也者，數(shù)度之學也”[32]3。“由于樂、律的不可分割，歷來混為一談，朱載堉在《律學新說》中述及宮調(diào)和七聲階名問題時，還曾用了‘是乃樂學千古不刊之正法也’這樣的句子，以示區(qū)別?！盵15]278我的理解，所謂“樂學”就是音樂中的“律呂之學”，亦即“專用于與音樂藝術(shù)實踐相聯(lián)系的技術(shù)理論之學”[15]278。正因為有了“樂學”和“律學”兩個部類的劃分，中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論體系才逐步得以建立，進而成為指導中國傳統(tǒng)音樂實踐的技術(shù)理論。僅從這點來說，“朱載堉留給我們的，遠不止是‘新法密率’的計算方法，而是唯物主義的、辯證觀點的優(yōu)秀傳統(tǒng)”[15]392。秉承這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，能夠使律學概念的界定及理論研究回歸理性，以避免各種未經(jīng)實踐證明的理論假說的出現(xiàn)?！奥蓪W”雖然是“樂學”形成的物理基礎(chǔ)，但無論如何，“律學”都只是極少數(shù)人的事，并不具有普適性和可操作性，無形中也就失去了指導音樂實踐的價值和意義。

論證“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂實踐中的“不存在”，并不是在否定“律學”的學科價值及理論意義，而是旨在強調(diào)自然界的客觀存在不同于人類的實踐活動。的確，音樂中所使用的每一個樂音都源自物體振動，通過“律制”及“律學數(shù)據(jù)”對其進行揭示，體現(xiàn)和證明了樂音存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，使之成為物質(zhì)世界的主要表現(xiàn)形式之一。由于“律學是對構(gòu)成樂制的各音，依據(jù)‘聲學’原理、運用數(shù)學方法來研究各音間相互關(guān)系的一門學科”[2]1，決定了“律學”的“自然科學”屬性，這對于以表現(xiàn)“精神世界”和“情感世界”為主要目的和手段的音樂（聽覺）藝術(shù)來說，自然也就失去了約制功能。因此，“對于律學研究，不能用數(shù)字代替主觀聽覺，也不能用一種理論抽象指導所有的音樂實踐，更不能把未經(jīng)實踐證明的理論假說視為放之四海而皆準的科學定理”[14]。總之，通過對“樂學”與“律學”兩個概念的簡要分析和解讀，關(guān)于“律制”及“律學數(shù)據(jù)”在音樂中的“不存在”，已經(jīng)得到明確和肯定。更深層次的問題，有待進一步討論和研究。