李曉楠 楊舒婷 潘健華

摘要：取材于明代永樂(lè)年間上海治水故事的原創(chuàng)話劇《大江北望》，向觀眾講述了明代年間為解決太湖流域水患而“江浦合流”的故事，傳達(dá)了沒(méi)有黃浦江就沒(méi)有大上海的民族氣概。劇中服飾與造型設(shè)計(jì)在官服與民服的“兩極”之間尋求平衡，設(shè)計(jì)的戲格耳目一新，反映在“官服”與“民服”造型設(shè)計(jì)對(duì)歷史真實(shí)與當(dāng)代審美的“兩極平衡”，是當(dāng)今話劇舞臺(tái)在歷史劇形象造型上的新理念及新形態(tài)求索。

關(guān)鍵詞：《大江北望》 官服與民服；造型設(shè)計(jì)；兩極平衡

上海黃浦江又名黃浦塘、黃浦、黃龍浦、黃浦港、大黃浦、黃歇浦、春申浦、申江、春申江等。宋代始有“黃浦”之名，高子鳳在《南積善教寺記略》曾言：“西林去邑不十里，東越黃浦?！敝傅募词撬螘r(shí)的“黃浦塘”。在北宋之前，吳淞江有“一江可敵千浦”之勢(shì)，河道寬達(dá)5公里。雖然宋代對(duì)其疏浚治理了長(zhǎng)達(dá)三百余年的時(shí)間，但直至明代，吳淞江仍不能宣泄太湖引發(fā)的洪流，水患頻發(fā)。明永樂(lè)二年（1404），戶部尚書(shū)夏原吉采納上海當(dāng)?shù)貢?shū)生葉宗行“江浦合流”的建議，放棄彎曲易淤的吳淞江下游河道，疏浚范家浜（今黃浦江外白渡橋至復(fù)興島段），引大黃浦之水經(jīng)范家浜注入?yún)卿两?，最終治水成功，徹底解決太湖流域水患，形成一條“黃浦——范家浜——吳淞江”新的江水出海通道，從而造福一方百姓。神州大地上“一江春水向東流，唯有黃浦向北望”，水患的形成及治理過(guò)程也正是原創(chuàng)話劇《大江北望》的故事原型。

《大江北望》由上海市閔行區(qū)委宣傳部指導(dǎo)，閔行區(qū)文化和旅游局出品，上海上藝戲劇社制作，獲得上海文化發(fā)展基金會(huì)2022年度上海市重大文藝創(chuàng)作資助，由著名導(dǎo)演李利宏執(zhí)導(dǎo)。11月10日、11日，這部原創(chuàng)話劇在上音歌劇院正式上演，演出現(xiàn)場(chǎng)觀眾反響熱烈。值得一提的是，此劇中由杭州第十九屆亞運(yùn)會(huì)、亞殘運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式禮儀服裝總設(shè)計(jì)、上海戲劇學(xué)院二級(jí)教授潘健華與上海戲劇學(xué)院副教授張曄擔(dān)當(dāng)服裝設(shè)計(jì)。該劇歷史人物的服裝與造型設(shè)計(jì)加入了符合當(dāng)代審美理念的“兩極化”藝術(shù)審美意識(shí)，在“守正”與“創(chuàng)新”中平衡歷史與現(xiàn)實(shí)、追求故事真實(shí)與舞臺(tái)藝術(shù)真實(shí)的哲學(xué)思辨，劇中人物形象在符合歷史邏輯的基礎(chǔ)上又超越了歷史的局限，以鮮明的風(fēng)格和樣式呈現(xiàn)在觀眾面前，其中不乏借用了戲曲服飾造物理念的虛擬性與圖騰寓意性等跨界語(yǔ)匯的重組與建構(gòu)。

一、歷史與當(dāng)代：“官服”造型設(shè)計(jì)中的“兩極平衡”

“官服”即官員所穿的服裝，有朝服、公服、常服之分。明代官服和補(bǔ)子是在唐宋幞頭、圓領(lǐng)袍衫、革帶、皂靴等傳統(tǒng)服飾形制的基礎(chǔ)之上修改、調(diào)整，最終形成明代特定的官服制度。在中國(guó)歷史傳統(tǒng)中，雖然每個(gè)歷史朝代對(duì)國(guó)家官員的制服都有明確規(guī)定，如色彩、紋樣、材質(zhì)等，但官服概念的明確提出卻是從明代開(kāi)始的，尤以補(bǔ)子最具特色。

官服上的補(bǔ)子即一種直徑約40cm方形繡有紋樣的絲織物，補(bǔ)綴在服裝的胸前和后背位置，明代采以禽類和獸類的紋樣來(lái)區(qū)分文官與武官，據(jù)《大學(xué)衍義補(bǔ)遺》卷九十八載：“我朝定制，品官各有花樣。公、侯、駙馬、伯，服繡麒麟白澤，不在文武之?dāng)?shù)；文武一品至九品，皆有應(yīng)服花樣，文官用飛鳥(niǎo)，象其文采也，武官用走獸，象其猛鷙也?！背艘酝庋a(bǔ)子作為明代政治和文化的象征，之后600年仍為官場(chǎng)所沿用，成為封建等級(jí)制度中最突出的代表性符號(hào)。明代“補(bǔ)子”從一品至九品皆以不同的禽、獸給予等級(jí)區(qū)分，明代文官補(bǔ)子分為一品仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品云雁、五品白鷴、六品鷺鷥、七品鸂鶒、八品黃鸝、九品鵪鶉；武官補(bǔ)子分為一品獅、二品獅、三品虎、四品豹，五品熊、六品彪、七品彪、八品犀牛、九品海馬?？梢?jiàn)官位級(jí)別越高，補(bǔ)子上所使用的禽類或獸類則越兇猛或越稀有。

從出土文物中我們可以看到，明代“補(bǔ)子”的形制構(gòu)造緊密有序、協(xié)調(diào)均衡，色彩搭配鮮艷亮麗、對(duì)稱有序，然而其形式美下蘊(yùn)涵的造物邏輯實(shí)質(zhì)上與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和傳統(tǒng)思維方式有著密不可分的關(guān)系，以禽類與獸類紋樣來(lái)區(qū)別文武官員的官位等級(jí)，既是明代時(shí)期政治制度、官僚制度的需要，也是中國(guó)傳統(tǒng)物質(zhì)文化和傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的形式顯現(xiàn)。在《大江北望》的官服設(shè)計(jì)中（圖1），我們看到了設(shè)計(jì)師對(duì)“補(bǔ)子”創(chuàng)新的、“兩極平衡”的設(shè)計(jì)手法。

在《大江北望》中（圖1），“官服”上的補(bǔ)子在設(shè)計(jì)師手里得以全新呈現(xiàn)，通過(guò)鄭和、王知縣、朱棣的服飾設(shè)計(jì)我們可以看到，三者官服上補(bǔ)子的方形形狀雖然依稀可見(jiàn)，但它已并非明代傳統(tǒng)意義上文禽武獸的形制構(gòu)造。鄭和、王知縣、朱棣身著的補(bǔ)子分別采以紅、綠、黃三種色彩符號(hào)，以新穎的潑墨造型手段呈現(xiàn)于官服之上，進(jìn)而來(lái)調(diào)動(dòng)觀者的審美想象，暗示劇目中的人物身份和人物性格。

實(shí)質(zhì)上，僅從這三幅服裝與造型設(shè)計(jì)圖的氣象感知來(lái)看，它們所蘊(yùn)涵的歷史、文化與美學(xué)含量是非常豐沛的。如果說(shuō)明代補(bǔ)子的形式美蘊(yùn)涵著封建時(shí)期的傳統(tǒng)等級(jí)思想，那么這種不以傳統(tǒng)的補(bǔ)子來(lái)表達(dá)人物身份的設(shè)計(jì)手段所投射出的“似”與“不似”，恰恰是以當(dāng)代開(kāi)放式的審美理念對(duì)歷史服飾傳統(tǒng)所作出的新詮釋，在歷史與當(dāng)代兩極審美風(fēng)格碰撞之中所綻放出的藝術(shù)平衡。

回顧多年來(lái)舞臺(tái)上歷史正劇的服裝設(shè)計(jì)，舞臺(tái)服飾形式創(chuàng)新一直都是業(yè)界難題，主要反映為功能價(jià)值、表現(xiàn)手法和創(chuàng)作意念上的偏失。如在設(shè)計(jì)理念上，對(duì)歷史服飾的再設(shè)計(jì)造成觀者的懷疑、跑戲，或者削弱了戲劇自身的價(jià)值，而照搬歷史傳統(tǒng)中服飾的原生性造型又過(guò)顯老套，從而沉溺于故步自封的境地，這其實(shí)是設(shè)計(jì)師的審美觀念與技術(shù)手段的問(wèn)題。在主張文化自信與設(shè)計(jì)創(chuàng)新的今日，二者兼?zhèn)涫俏枧_(tái)服飾發(fā)展的必由之路。歷史上那些服飾重大的改變，從來(lái)就不是在單一的邏輯上孤立發(fā)生與發(fā)展的，中國(guó)傳統(tǒng)服飾從古代走到當(dāng)代為這個(gè)國(guó)家所發(fā)生的一切提供了怎樣的文化積淀？在當(dāng)代人群的集體心理結(jié)構(gòu)中哪些是需要傳承、反思和探索的文化之根？又如何以當(dāng)代視角把舞臺(tái)服飾呈現(xiàn)于劇目之中？這些嚴(yán)肅的問(wèn)題都是當(dāng)代舞臺(tái)服飾設(shè)計(jì)師需要思考的問(wèn)題，需要走出一條新時(shí)代的舞臺(tái)服飾造型設(shè)計(jì)之路。

二、樸拙與趣味：“民服”造型設(shè)計(jì)中的“兩極平衡”

明代時(shí)期“民服”的款式繁多，其中流行范圍最為廣泛如盤領(lǐng)衣、直綴、罩甲、褙子、比甲、褡護(hù)、褲褶、團(tuán)衫、程子衣、水田衣、褲、褂、襖、裙、衫等，而褲、襖、裙、衫這四者既是中國(guó)古代傳統(tǒng)服飾構(gòu)成系統(tǒng)中最基本的款式，也是明代男女民眾穿著最為普遍的服裝。

上穿衫襖，下著長(zhǎng)褲是明代勞動(dòng)民眾的日常裝束。明代的“衫”即長(zhǎng)袖短款上衣，其衣長(zhǎng)垂至腰際，如果衣服夾里或者衣襟過(guò)長(zhǎng)則稱為“襖”，穿衫、襖時(shí)必配以褲裝或者裙裝。明代褲子寬松肥闊，一般情況下為便于行動(dòng)都會(huì)扎束褲腳（圖2-1），時(shí)逢冬日嚴(yán)寒，男子還會(huì)縛綁腿部，又稱為“行滕”（圖2-2）。

在明代“民服”中，女子著裙裝的造型非常普遍，其制作工藝如合歡裙、鳳尾裙、畫(huà)裙、插繡裙、堆紗裙、蹙金裙、細(xì)褶裙等，其材質(zhì)如綾、綿、絲、羅、絹、綢、紗、布、麻、葛等，而在色彩搭配上，除服飾制度中嚴(yán)禁民眾使用的明黃、鴉青和朱紅三色外，民間女子也有綠、桃、紫、茜、青、藍(lán)、郁金、月華、素白、間色等多種選擇。明代女子十分注重整體服飾造型中裙子的搭配，雖然變化紛呈，如萬(wàn)歷時(shí)期吏部左侍郎顧起元所言：“留都婦女衣飾，在三十年前猶十年一變。邇年以來(lái)，不及二、三歲，而首髻之大小高低，衣袂之寬狹修短，花鈿之樣式，渲染之顏色，鬢發(fā)之飾，履綦之工，無(wú)不變易。”但基本遵循著“裙拖六幅湘江水”的古義，裙裝形制多以六至十幅的面料縫合而成，裙色從初期的單一且淡雅，中期的多彩、艷麗，發(fā)展至明末對(duì)淡雅審美追求的再次回歸，女子多采用素白之色來(lái)體現(xiàn)清新、脫俗的審美格調(diào)。如遇勞作時(shí)，則一般在衫、裙外扎上樸素的藍(lán)布（圖2-3）。

在《大江北望》的“民服”造型中（圖2），我們可以一覽設(shè)計(jì)師基于對(duì)歷史本真的尊重在明代民間男女服飾“樸拙”形制造型中的審美還原。但值得關(guān)注的是，設(shè)計(jì)師在“民服”面料的表形肌理上增加了“泥土”的顆粒感，并在色彩設(shè)計(jì)中給每件“民服”增添了“泥土”的灰褐、土黃色調(diào)。這既是對(duì)《大江北望》完整歷史現(xiàn)象整合性的、全面的審美表達(dá)，也是在“樸拙”與“趣味”“兩極平衡”的“合力”中對(duì)劇目整體故事情節(jié)發(fā)展的自覺(jué)推動(dòng)。

導(dǎo)演李利宏執(zhí)導(dǎo)《大江北望》的第一理念是“臺(tái)上沒(méi)有一滴水，但是臺(tái)上會(huì)有很多泥?！睋?jù)《上?？h志》記載，現(xiàn)今上海西南部的松江區(qū)位于黃浦江上游，原名“淞江”，由于“吳淞江”的水患治理得以去“水”從“松”?！洞蠼蓖烽_(kāi)場(chǎng)提及的“蘇松兩府”始終患于水，指的就是蘇州府和松江府，而處于長(zhǎng)江下游入?？?，沖積型平原的地理位置自然成為泥沙俱下的“兜底處”，實(shí)質(zhì)上，吳淞江被淤泥堰塞的地理問(wèn)題也是“江浦合流”故事主要的形成原因。在舞美設(shè)計(jì)中，有一場(chǎng)天幕被灰褐、土黃色調(diào)淤泥堵塞的視覺(jué)呈現(xiàn)，各位身著“民服”的民眾以一己之力掘泥疏通，“泥”是貫穿《大江北望》故事發(fā)展、舞美設(shè)計(jì)與服裝和造型設(shè)計(jì)中的重要元素。

在那個(gè)歷史時(shí)期，民眾的行為雖然只是蟄伏于民間社會(huì)的微不足道，但他們擔(dān)憂、焦慮且身體力行于治理水患的過(guò)程卻讓他們顯得格外的神圣。他們所穿的“民服”是平常的、粗糲的、“樸拙”的，但在這些平常、粗糲、樸拙、還原歷史傳統(tǒng)的服飾造型中，我們無(wú)法回避地看到設(shè)計(jì)師用“泥土”貫穿“民服”的設(shè)計(jì)與策劃與劇情本身有著直接的內(nèi)在精神關(guān)聯(lián)?！懊癖姟痹馐艿目嚯y是沉重的，而設(shè)計(jì)師通過(guò)把異形結(jié)構(gòu)融入于“民服”與妝面的巧妙手法，使觀者眼中淳樸真摯的百姓呈現(xiàn)出了暖調(diào)的泥塑感，恰恰補(bǔ)充且豐富了劇情終將走向成功與輕松的趣味性，這種“兩極平衡”的設(shè)計(jì)理念可謂獨(dú)具匠心。

反觀近年舞臺(tái)服裝造型的設(shè)計(jì)表現(xiàn)，普遍以“補(bǔ)丁”表達(dá)貧困、以“打褶”體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、以“漸變”彰顯舞蹈、以“堆繡”表達(dá)戲曲等。這種借助于舊有服飾藝術(shù)的審美意識(shí)形態(tài)，全然沒(méi)有新時(shí)代舞臺(tái)服飾風(fēng)貌應(yīng)有的結(jié)構(gòu)性。雖然這類舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)采用了多元素的集約式手段，本意上是想以豐富的服飾元素與多變的設(shè)計(jì)手段來(lái)營(yíng)造舞臺(tái)的細(xì)節(jié)與張力，然充其量只能讓舞臺(tái)整體空間的畫(huà)境淪陷為凌亂、松散、破碎的境遇，或者喧嘩為一種咄咄逼人的咆哮。

如果舞臺(tái)服裝細(xì)節(jié)的處理無(wú)法考慮到故事情節(jié)、舞臺(tái)與角色的相互映照，那么服飾局部細(xì)節(jié)的突兀只會(huì)削弱角色與角色、角色與舞臺(tái)、角色與情節(jié)之間的戲劇關(guān)系。對(duì)于這種設(shè)計(jì)現(xiàn)象，我們至少可以給出如下的價(jià)值判斷：一是對(duì)舞臺(tái)戲劇的傳統(tǒng)審美觀念給予了公然的守望；二是對(duì)舞臺(tái)服飾潮流的本體屬性呈現(xiàn)出天真的想象。我們不無(wú)遺憾地感覺(jué)到，多年來(lái)，諸多中國(guó)舞臺(tái)服飾設(shè)計(jì)者一直深陷于如此的審美誤區(qū)，以致于這類舞臺(tái)服飾成為了這個(gè)時(shí)代的主流審美表現(xiàn)形式。

三、結(jié)語(yǔ)

《大江北望》中“官服”與“民服”造型是在“守正”與“創(chuàng)新”、歷史與當(dāng)代、樸拙與趣味的“兩極”中走向“平衡”的藝術(shù)設(shè)計(jì)，在此，舞臺(tái)服飾既不再是對(duì)傳統(tǒng)的盲目復(fù)刻，也不再是被潮流操控的生產(chǎn)符號(hào)，而是在“似”與“不似”之間完成且補(bǔ)充了劇目核心思想的審美邏輯。舞臺(tái)藝術(shù)家或設(shè)計(jì)者作為物質(zhì)實(shí)體價(jià)值與精神價(jià)值的創(chuàng)造者，必然要把信仰投入舞臺(tái)設(shè)計(jì)的藝術(shù)觀念之中。新時(shí)代已經(jīng)到來(lái)了，如果設(shè)計(jì)者依然把自己封鎖在那方陳舊的、破碎的、狹小的一畝三分地，不去培養(yǎng)自己在觀念與風(fēng)格上的審美境界，不做一次思潮性的互看與反思，那么就是公然宣稱自己無(wú)法契合這個(gè)時(shí)代。

話劇《大江北望》的服飾造型設(shè)計(jì)，大膽借用了戲曲裝扮的虛擬與假定成分，生成“官服”與“民服”兩極中的平衡。紅綠色塊替代文禽武獸，兩極色彩區(qū)分官民層級(jí)。戲曲服飾裝扮的虛擬美與裝飾美為新時(shí)代上海話劇舞臺(tái)帶來(lái)清新的視覺(jué)舞臺(tái)角色裝扮之風(fēng)?？梢哉f(shuō)沒(méi)有黃浦江就沒(méi)有大上海，沒(méi)有戲曲服飾裝扮的美學(xué)精神，就沒(méi)有話劇《大江北望》“兩極平衡”中的中國(guó)意味。

（作者：李曉楠，英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院碩士。楊舒婷，上海復(fù)旦大學(xué)中文系博士后。潘健華，上海戲劇學(xué)院二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師。）

本文為：

① ［2021年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)戲曲服飾研究”（批準(zhǔn)號(hào)21ZD14）階段性成果］

② ［2018年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)話劇接受史”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA260）階段性成果］