戴平

今年是滬劇宗師丁是娥誕辰100周年。紀(jì)念丁是娥，自然離不開(kāi)研究丁派藝術(shù)的成就。她雖然離開(kāi)了我們35年，但是，她創(chuàng)造的丁派藝術(shù)依舊在滬劇舞臺(tái)上發(fā)出奇光異彩。丁派藝術(shù)不朽，丁是娥老師在戲曲舞臺(tái)上永生。滬劇是上海這座城市自己的文化名片，在這張閃亮的名片上，鐫刻著幾代滬劇藝術(shù)家的名字，領(lǐng)銜的無(wú)疑是丁是娥。

丁是娥在從藝50余年的藝術(shù)生涯中，成功塑造了不同類型的藝術(shù)形象。她扮演的主要角色有：《羅漢錢(qián)》中的小飛蛾、《金黛萊》中的金黛萊、《雷雨》中的繁漪、《寄生草》中的唐文錦、《雞毛飛上天》中的林佩芬、《蘆蕩火種》中的阿慶嫂、《阿必大》中的嬸娘、《甲午海戰(zhàn)》中的金堂媽和《被唾棄的人》中的林蘊(yùn)華等。她善于刻畫(huà)人物性格和表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，并在繼承滬劇傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收、融合姐妹藝術(shù)的長(zhǎng)處，加以大膽革新，創(chuàng)造了婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、穩(wěn)重質(zhì)樸、綺麗多姿的丁派藝術(shù)。

融會(huì)貫通是丁派藝術(shù)的精髓。不同的藝術(shù)樣式了無(wú)痕跡地融化到她的表演藝術(shù)之中。與滬劇的其他藝術(shù)流派相比，丁派藝術(shù)有其獨(dú)特的魅力。戲劇藝術(shù)是一個(gè)許多不同門(mén)類藝術(shù)要素的綜合體。日本著名戲劇家世阿彌也在他的秘傳之作《花傳》中提出，戲劇諸因素應(yīng)在妥帖的互相關(guān)系中有控制地各盡其能。他把這種合度的組織和搭配叫做“相應(yīng)”：“一切事物如缺少‘相應(yīng)’，則不能有所成就。具有好的素材的‘能’，由演技精湛的演員表演，并取得最佳的舞臺(tái)效果，這就可以說(shuō)是‘相應(yīng)’?！?/p>

丁派藝術(shù)善于守本創(chuàng)新，吸納各種藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)，在妥帖的互相關(guān)系中有控制地各盡其能，并取得最佳的舞臺(tái)效果，做到了各種藝術(shù)的“相應(yīng)”。滬劇是從浦江兩岸鄉(xiāng)鎮(zhèn)的說(shuō)唱新聞小戲發(fā)展而來(lái)的，它的特點(diǎn)是生活化、通俗化、平民化，沒(méi)有凝重的程式包袱。丁是娥說(shuō)過(guò)：“電影和話劇是滬劇的奶娘?！痹?0世紀(jì)40年代初，上海放映過(guò)一部電影叫《居里夫人》。因?yàn)殡娪爱?dāng)中有一段戲，講的是居里夫人聽(tīng)到自己的丈夫被馬車撞死的噩耗，她痛苦萬(wàn)分、無(wú)以言表。這一段戲，電影中沒(méi)一句臺(tái)詞，全靠演員的眼神來(lái)表達(dá)。

丁是娥一下子就被吸引住了，下決心要學(xué)會(huì)用眼睛做戲。她接連看了七遍《居里夫人》，從美國(guó)電影演員葛麗亞·嘉遜身上學(xué)會(huì)以眼神演戲。這在丁是娥之后創(chuàng)作的多部戲中有體現(xiàn)，取得了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。袁雪芬看她的演出，覺(jué)得丁是娥有不少地方借鑒了越劇的表現(xiàn)手段，但這種借鑒，不是生搬硬套，而是融會(huì)貫通，化成自己的東西。正是這種廣采博取、多方借鑒，才使她的表演藝術(shù)不斷登上新的臺(tái)階，形成了丁派藝術(shù)獨(dú)有的風(fēng)格。

1959年，上海滬劇團(tuán)打破門(mén)戶之見(jiàn)，聘請(qǐng)上海戲劇學(xué)院教務(wù)長(zhǎng)、著名話劇導(dǎo)演朱端鈞為新創(chuàng)劇目《星星之火》當(dāng)導(dǎo)演，朱先生是新中國(guó)成立后戲曲劇團(tuán)請(qǐng)到的重量級(jí)的大學(xué)者、大導(dǎo)演和戲劇教育家，他學(xué)貫中西，對(duì)斯坦尼戲劇體系的寫(xiě)實(shí)性、體驗(yàn)性，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中戲曲的虛擬性、寫(xiě)意性和歌舞性，都有深刻的研究。話劇名家來(lái)導(dǎo)演滬劇，對(duì)這個(gè)本鄉(xiāng)本土的地方戲劇種來(lái)說(shuō)，是一次開(kāi)拓性的提升。朱端鈞為滬劇藝術(shù)注入了新生機(jī)、新氣象和新活力。推出后得到廣泛好評(píng)，后來(lái)被拍成電影。滬劇原來(lái)沒(méi)有重唱樣式，朱端鈞引進(jìn)了話劇和西洋歌劇中手法，首創(chuàng)楊桂英母子和小珍子的隔墻“三重唱”，這段感人肺腑的心靈交流的詠嘆具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。后來(lái)在滬劇《蘆蕩火種》“智斗”一場(chǎng)中，也使用了阿慶嫂、刁德一、胡傳奎“三重唱”的形式，在表現(xiàn)手法上更有了新的創(chuàng)造，取得了意想不到的藝術(shù)效果。京劇移植改編后的《沙家浜》，也完整地保留了滬劇“三重唱”，成為膾炙人口的經(jīng)典唱段，并被全國(guó)各個(gè)戲曲劇種移植。

1962年，上海滬劇團(tuán)又請(qǐng)朱端鈞導(dǎo)演了根據(jù)意大利普契尼的同名歌劇改編的《蝴蝶夫人》。丁是娥在戲中扮演蝴蝶夫人。朱端鈞很講究戲劇藝術(shù)的意境。意境這個(gè)東西，似乎是看不見(jiàn)摸不著的，但是它又是具體的，是人們完全可以感受到的。作為導(dǎo)演構(gòu)思的一個(gè)重要部分，它是通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)的多種因素綜合而成的。比如，對(duì)蝴蝶的第一次出場(chǎng)，朱先生提出，要讓她像“一只美麗的蝴蝶”，從山坡上“飛”下來(lái)。為此，這出戲的舞美設(shè)計(jì)孫浩然以虛實(shí)結(jié)合的手法，在臺(tái)上用黑絲絨鋪了一個(gè)山坡。朱先生尊重滬劇本體“明白曉暢”的美學(xué)特色，又推崇滬劇“以唱?jiǎng)忧?、以唱抒情”的戲曲手段，在他的鼓?lì)指導(dǎo)下，丁是娥在《蝴蝶夫人》中的“夢(mèng)囈”一折有全新的創(chuàng)造。丁是娥說(shuō)，唱出“夢(mèng)囈”半夢(mèng)半醒、似睡非睡的意境，是她幾十年舞臺(tái)生涯的第一次。丁是娥的悟性、好學(xué)和出色演唱，也得到朱先生的頻頻贊賞?！逗蛉恕返某晒闇麆e開(kāi)了新生面，從此有了“滬劇是可以演繹中外古今題材的劇種”的美譽(yù)。

丁是娥在藝術(shù)上精益求精。她覺(jué)得自己發(fā)聲換氣不太科學(xué)，主動(dòng)上門(mén)向上海音樂(lè)學(xué)院的歌唱家周小燕討教。周小燕建議丁是娥練練吹蠟燭。丁是娥真當(dāng)一回事，回家就開(kāi)始練。在桌上放幾支點(diǎn)上火的蠟燭，隔一段距離吸足氣使勁吹練，吹滅了再點(diǎn)上，一次又一次，每天堅(jiān)持練。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間苦練，她吹氣的力度越來(lái)越大，人離開(kāi)放蠟燭的桌子也越來(lái)越遠(yuǎn)，終于逐漸掌握了科學(xué)運(yùn)氣的方法?？茖W(xué)運(yùn)氣為她后來(lái)發(fā)展和豐富“丁派唱腔”起了大作用。她唱《甲午海戰(zhàn)》“祭?！睍r(shí)，“盼你們”這三個(gè)字的唱腔，能一口氣拖十板，充分抒發(fā)了金堂媽?xiě)涯钣H人悲痛欲絕的心情，聲情并茂、淋漓盡致、感人至深。滬劇《朵朵紅云》中那段“長(zhǎng)江滾滾向東流”的唱段，膾炙人口，至今在觀眾中傳唱不絕，那是丁是娥從京劇傳統(tǒng)曲牌“流水”中受到啟發(fā)創(chuàng)造的一種嶄新的滬劇板式。在表演《趙君祥賣囡》中的“五更亂夢(mèng)”時(shí)，丁是娥為避免一人獨(dú)唱的沉悶，借鑒吸收了越劇和昆劇的很多身段動(dòng)作，載歌載舞，把一個(gè)母親對(duì)被丈夫因賭輸賣掉抵債的女兒的苦苦思念之情，在舞臺(tái)上表現(xiàn)得鮮活生動(dòng)、細(xì)膩真切。

滬劇素來(lái)重唱。丁是娥的嗓音圓潤(rùn)、音域?qū)拸V，唱腔綺麗婉轉(zhuǎn)、曲折多變，擅長(zhǎng)抒發(fā)人物復(fù)雜細(xì)致的思想感情?！读_漢錢(qián)》是滬劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作史上的一個(gè)里程碑，標(biāo)志著丁派藝術(shù)開(kāi)始形成。丁是娥飾演的小飛娥俏麗、聰慧、潑辣，在“回憶”“相親”“燕燕說(shuō)媒”等場(chǎng)段中，用不同的曲調(diào)，生動(dòng)、細(xì)致地描寫(xiě)了小飛蛾的內(nèi)心痛苦隱忍以及跌宕起伏的人生經(jīng)歷，使這個(gè)人物的性格更顯得豐滿可信。原小說(shuō)《登記》的作者趙樹(shù)理觀劇后高興地說(shuō)：“我寫(xiě)小飛娥，就是舞臺(tái)上的這個(gè)人物，我就是這個(gè)想法！”在《雞毛飛上天》“教育虎榮”的唱段中，她沖破“賦子板”從慢到快的傳統(tǒng)唱法，當(dāng)唱到“早思想、夜成夢(mèng)，盼望有一天，能夠堂堂皇皇進(jìn)學(xué)堂”時(shí)，有意識(shí)地把節(jié)奏放慢，唱得委婉而又深情，細(xì)致地抒發(fā)了林佩芬在舊社會(huì)因貧苦失學(xué)的痛苦和自己熱切盼望能背著書(shū)包上學(xué)的心愿，打動(dòng)了小虎榮，也打動(dòng)了觀眾。

丁是娥在1959年滬劇《雷雨》明星大會(huì)串中扮演繁漪。這個(gè)角色顯示出丁是娥把握復(fù)雜心理角色的非凡功力，成為她藝術(shù)生涯的又一個(gè)里程碑。繁漪是一個(gè)性格被扭曲的人物，她既是周家的女主人，又是這個(gè)罪惡家庭的受害者和叛逆者。她有美好的向往，然而在這令人窒息的家庭里都不能實(shí)現(xiàn)。丁是娥恰如其分、層層遞進(jìn)地刻畫(huà)了她對(duì)丈夫周樸園一次又一次的反抗。在與大少爺周萍的糾葛中，她著重展示繁漪的癡情和忍耐，這是這個(gè)人物的性格在特定環(huán)境下的特定表現(xiàn)。正因?yàn)檫@樣，她才能把繁漪在忍無(wú)可忍的情勢(shì)下所做出的不近人情的報(bào)復(fù)行為演繹得順暢自然，符合人物的性格邏輯?？炊∈嵌鹧莘变簦^對(duì)是一種藝術(shù)享受，她的精彩表演贏得了“活繁漪”的美稱，無(wú)怪曾導(dǎo)演過(guò)話劇《雷雨》的著名電影表演藝術(shù)家趙丹看后也情不自禁拍手叫好。

丁是娥創(chuàng)造的舞臺(tái)形象中最為成功、影響最大的，當(dāng)然要數(shù)《蘆蕩火種》里的阿慶嫂。只有理解得深，才能表現(xiàn)得準(zhǔn)。在塑造這個(gè)表面身份是茶館店老板娘、實(shí)際上是黨的地下聯(lián)絡(luò)員的藝術(shù)形象時(shí)，她抓住了人物的主心骨，把阿慶嫂精明干練、周旋八方、不卑不亢、不溫不火、滴水不漏、正氣凜然的形象表現(xiàn)得恰到好處。尤其“智斗”一場(chǎng)戲，她對(duì)阿慶嫂角色內(nèi)心的揭示，特別是一些細(xì)節(jié)處理得生動(dòng)鮮活、細(xì)膩傳神，令人驚嘆不已。當(dāng)胡傳奎向刁德一介紹她時(shí)，她明顯地感覺(jué)到了刁德一對(duì)她的不信任，因此站在原地不動(dòng)，僅用眼神隨意打量了一下，但就在這一剎那的眼神的運(yùn)用中，充分展現(xiàn)了阿慶嫂的警覺(jué)敏銳。當(dāng)阿慶嫂點(diǎn)煙送茶時(shí)，刁德一拉下臉來(lái)冷言挑釁；丁是娥捏著點(diǎn)燃的火柴，稍稍停步，凝目相視，再走到胡傳奎面前埋怨質(zhì)問(wèn)。這樣把阿慶嫂沉著應(yīng)對(duì)的分寸，把握得相當(dāng)準(zhǔn)確，藝術(shù)上達(dá)到了爐火純青的境界。阿慶嫂形象的成功塑造使丁是娥登上了她表演生涯的藝術(shù)高峰。同時(shí)，石筱英、解洪元、邵濱孫和俞麟童等前輩藝術(shù)家對(duì)沙奶奶、陳天民、刁德一和胡傳奎等角色的創(chuàng)造也十分精彩，眾星捧月，他們從不同的側(cè)面烘托了阿慶嫂的形象。這些老藝術(shù)家一方面充分發(fā)揚(yáng)深受觀眾喜愛(ài)的流派特色，一方面又從人物出發(fā)，對(duì)流派唱腔進(jìn)行了改造和變化。這個(gè)戲在很大程度上促進(jìn)了滬劇流派唱腔的發(fā)展，很多唱段成為不同藝術(shù)家流派新的代表作，至今在群眾中傳唱不息?！短J蕩火種》赴京匯報(bào)歸來(lái)，在上海美琪大戲院再次公演這個(gè)戲時(shí)，曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)連演9個(gè)月、連滿310場(chǎng)，觀眾超過(guò)51萬(wàn)人次的驚人紀(jì)錄。這是上海滬劇史的輝煌一頁(yè)，也是丁是娥藝術(shù)人生中最大的成功。

20世紀(jì)五六十年代，經(jīng)過(guò)《雞毛飛上天》《雷雨》《金黛萊》《蘆蕩火種》等一系列好戲的排演，丁派唱腔藝術(shù)逐漸完美地形成了一個(gè)富有藝術(shù)特色、為觀眾所喜愛(ài)的流派。丁派藝術(shù)端莊大方、穩(wěn)重質(zhì)樸，又清新明快、絢麗多姿，有自己獨(dú)特的魅力。例如，丁是娥在運(yùn)用“反陰陽(yáng)”曲調(diào)時(shí)，完美地顯示了她的抒情唱腔的特點(diǎn)?！胺搓庩?yáng)”曲調(diào)有敘事與抒情的功能，既可表達(dá)哀婉，也可表達(dá)激越。丁是娥對(duì)滬劇“反陰陽(yáng)”曲調(diào)的運(yùn)用，根據(jù)不同劇目的內(nèi)容和人物的需要，能做到以情帶聲、聲隨情走。她演唱《羅漢錢(qián)》中的“回憶”、《雷雨》中的“盤(pán)鳳”和《甲午海戰(zhàn)》中的“祭?！?，同樣都用“反陰陽(yáng)”曲調(diào)，但無(wú)論潤(rùn)腔處理、節(jié)奏力度和感情色彩都有很大的發(fā)展變化，真正做到因人因戲定腔。丁是娥之所以能在藝術(shù)上取得如此杰出的成就，與她對(duì)藝術(shù)忘我的執(zhí)著追求是分不開(kāi)的。丁是娥說(shuō)：“有愛(ài)的地方才有事業(yè)。演員熱愛(ài)藝術(shù)，要像愛(ài)情人那樣去愛(ài)，傾其一生之愛(ài)，這藝術(shù)才能化為事業(yè)，這事業(yè)才會(huì)有輝煌?！闭\(chéng)哉斯言！

丁是娥在藝術(shù)生涯的后期，有一個(gè)重要的思想，那就是覺(jué)得自己應(yīng)該漸漸地淡出，要讓中青年演員漸漸進(jìn)入觀眾的視野。其實(shí)丁是娥當(dāng)時(shí)不過(guò)50多歲，她在“文革”后復(fù)出，一段“從前有個(gè)小姑娘”的唱段傳遍上海的街頭巷尾。她的觀眾不是少了，而是越來(lái)越多。就在到處是鮮花和掌聲的熱烈場(chǎng)面前，她十分清醒地提出了培養(yǎng)中青年演員接班，自己要漸漸淡出的想法。對(duì)一個(gè)表演藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，處在自己的藝術(shù)巔峰時(shí)期，就準(zhǔn)備為中青年演員讓臺(tái)，這確實(shí)是一種高風(fēng)亮節(jié)，是許多知名演員難以做到的事。她力排眾議，在排演新戲《一個(gè)明星的遭遇》時(shí)，起用了才19歲的新人茅善玉。新一代的“金嗓子”瞬間走紅浦江兩岸。翌年，五集滬劇電視連續(xù)劇《璇子》問(wèn)世，開(kāi)創(chuàng)了滬劇電視連續(xù)劇的先河，并于1984年摘取了全國(guó)最佳戲曲電視連續(xù)劇“金鷹獎(jiǎng)”的桂冠。茅善玉和她的伙伴們至今提起慈母般的丁院長(zhǎng)當(dāng)年對(duì)自己的培養(yǎng)和提攜，仍然熱淚盈眶。

丁派藝術(shù)的另一個(gè)重要組成部分是懂得觀眾是戲劇的審美主體。丁是娥說(shuō)：“要心中有觀眾；沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇?！边@是戲劇美學(xué)的一個(gè)重要法則。英國(guó)戲劇大師彼得·布魯克也指出：“維系一切戲劇形式的唯一的共同點(diǎn)是需要觀眾，可以毫不夸張地說(shuō)：戲劇藝術(shù)的最后一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程是由觀眾來(lái)完成的?！焙诟駹栕⒁獾剿囆g(shù)活動(dòng)中和觀眾“對(duì)話”的性質(zhì)，他認(rèn)為“每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個(gè)人所進(jìn)行的對(duì)話”。觀眾是最權(quán)威、最公正、最無(wú)情的批評(píng)家，他們是主宰一個(gè)戲成敗得失的命運(yùn)之神。因?yàn)閼騽∈且杂^眾為對(duì)象的藝術(shù)，無(wú)觀眾即無(wú)戲劇。無(wú)論你的劇本藝術(shù)是何等的高超，假如離開(kāi)了觀眾的喜愛(ài)與欣賞，其價(jià)值便等于零，等于無(wú)戲。

丁是娥熱愛(ài)藝術(shù)，熱愛(ài)觀眾，特別對(duì)市郊鄉(xiāng)親懷有特殊的感情，堅(jiān)持達(dá)十年之久的“滬劇回娘家”活動(dòng)，就是在她的倡導(dǎo)下開(kāi)展起來(lái)的。她認(rèn)為，滬劇從農(nóng)村娘家來(lái)，最終應(yīng)該回到農(nóng)村去。她生平最后一次演出，是在奉賢農(nóng)村的舞臺(tái)上。那時(shí)她已病得連爬樓的力氣也沒(méi)有了?？墒撬昧酥雇此幒?，堅(jiān)持日夜演了兩場(chǎng)，第二天就進(jìn)了醫(yī)院，從此一病不起，再也沒(méi)能回到她心愛(ài)的滬劇舞臺(tái)。丁是娥老師1988年逝世，65歲就過(guò)早地離開(kāi)了我們，但美妙的丁派藝術(shù)在滬劇舞臺(tái)上永生不朽！她為滬劇獻(xiàn)身、為觀眾鞠躬盡瘁的“春蠶到死絲方盡”的崇高精神，值得我們戲劇人世世代代學(xué)習(xí)繼承。