楊東曉

《典籍里的中國》是中央電視臺繼《經(jīng)典詠流傳》《朗讀者》等熱播原創(chuàng)文化節(jié)目之后推出的又一重量級文化節(jié)目。無論是從流量還是從口碑來看，該節(jié)目都取得了優(yōu)異的成績。究其成功的原因，既有節(jié)目采用環(huán)幕投屏、實(shí)時跟蹤等新科技手段給觀眾帶來的視覺快感，也有節(jié)目本身一以貫之的精神內(nèi)核給觀眾帶來的共情，更有節(jié)目時空并置與縫合給觀眾帶來的沉浸式體驗(yàn)以及由此生成的共鳴。

一、歷史時空與現(xiàn)實(shí)時空的并置

2020 年春節(jié)播出的《典籍里的中國》與2018 年春節(jié)播出《經(jīng)典詠流傳》，可以說都是中國文化類節(jié)目標(biāo)桿性的作品，成為落實(shí)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的典范。究其原因主要在于《經(jīng)典詠流傳》在節(jié)目形式上的創(chuàng)新與對傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘。《經(jīng)典詠流傳》借“和詩以歌”的形式，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)詩詞經(jīng)典與現(xiàn)代說唱方式的有機(jī)融合，達(dá)到了觀眾情感與作品內(nèi)涵的同頻共振，在專家解讀和詠唱經(jīng)典的過程中使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。與《經(jīng)典詠流傳》相比較，《典籍里的中國》不僅在節(jié)目的形式方面實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，而且在空間的設(shè)置方面也得以有效拓展。

從時間層面看，《典籍里的中國》的敘事時序是一種非時序的敘事。非時序指的是“故事時間處于中斷或凝固狀態(tài)，敘述表現(xiàn)為一種非線型運(yùn)動。這類作品中不存在完整的故事線索，共時敘述代替了歷時敘述”［1］?！兜浼锏闹袊纷鳛橐粰n文化類節(jié)目，由于敘事時空的限制，創(chuàng)作人員想在有限的時空內(nèi)呈現(xiàn)幾千年流傳下來的中國諸多典籍是很難的。但他們卻巧妙地設(shè)計(jì)了現(xiàn)代讀書人與古代讀書人、作者等跨越時空對話的方式解決了這些問題。在節(jié)目中沒有僅僅局限于簡單的跨時空對話，而是運(yùn)用了立體環(huán)銀幕、VR 等現(xiàn)代技術(shù)，用“戲劇+影視化”的方式，營造了現(xiàn)代讀書人、古代讀書人、作者、識讀人和誦讀人共同讀經(jīng)典、講經(jīng)典的共時敘事時間場。在這一敘述時間場中，我們可以按照熱奈特的劃分方式，把敘述者分為外敘述者和內(nèi)敘述者。外敘述者是第一個層次的敘述者，這一個層次的敘述者包括現(xiàn)代讀書人、識讀專家和誦讀人（情景劇的主演）。內(nèi)敘述者是故事里講故事的人，在節(jié)目中就是節(jié)目創(chuàng)作過程中所遵循的“一部典籍、一個人”的創(chuàng)作原則中要發(fā)掘的這個人。這個人在第一期《典籍里的中國》中是伏生（伏勝），在第二期《典籍里的中國》中是宋應(yīng)星，在第三期《典籍里的中國》中是司馬遷。《典籍里的中國》正是借由這兩個敘述者的視角，采用非時序的敘述方式，實(shí)現(xiàn)了多種時間節(jié)點(diǎn)的互動與聯(lián)通，建構(gòu)了歷史時空和現(xiàn)實(shí)時空的并置。

《典籍里的中國》第一期實(shí)現(xiàn)了歷史時空和現(xiàn)實(shí)時空多層次、多維度的并置。從時間敘事層面看，《典籍里的中國》第一期的敘述時序?yàn)榉菚r序敘事，這種非時序的敘事結(jié)構(gòu)安排為時間層面歷史時間和現(xiàn)實(shí)時間的共置提供了契機(jī)。整體而言，該期節(jié)目將現(xiàn)代時間、清末、春秋末年、戰(zhàn)國、西漢、上古、夏末等歷史節(jié)點(diǎn)共置于一期節(jié)目中。節(jié)目中各個時間節(jié)點(diǎn)的順序安排不是按照歷史的先后順序架構(gòu)的，而是以現(xiàn)代讀書人與先賢跨越時空的對話這種非時序架構(gòu)整期節(jié)目的。節(jié)目伊始，以現(xiàn)代讀書人外敘述者的視角講述王道士發(fā)現(xiàn)《尚書》和孔子整理編撰《尚書》的故事。在這一過程中，創(chuàng)作者用情景再現(xiàn)的方式，將現(xiàn)代讀書人講《尚書》的時間（現(xiàn)代）、王道士發(fā)現(xiàn)敦煌藏經(jīng)洞的時間（1900 年）、清末學(xué)者談?wù)摱鼗徒?jīng)書的時間（清末）以及孔子向弟子講述為什么要編撰《尚書》的時間（春秋末年）共置于創(chuàng)作者所設(shè)計(jì)的舞臺之上。此后，創(chuàng)作者又將識讀會和誦讀會的現(xiàn)代時間、伏勝童年讀書的時間（戰(zhàn)國）、伏生授書的時間（西漢）、大禹定九州的時間（上古）、牧野宣誓的時間（夏末）等共置，給觀眾營造了一種身臨其境的沉浸感。而在作品設(shè)置歷史時間和現(xiàn)代時間的共置之中，亦設(shè)置了伏勝童年讀書時間（戰(zhàn)國）和伏勝老年授書時間（西漢），這種內(nèi)敘述者跨朝代的時間共置、套層的時間共置的設(shè)置，不僅能使伏勝這一內(nèi)敘述者的故事更具有直觀性，而且能使觀眾在接受的過程中產(chǎn)生共情。

從空間的設(shè)置看，《典籍里的中國》在有限的節(jié)目空間內(nèi)同樣也實(shí)現(xiàn)了多種空間并置的效果?！兜浼锏闹袊凡粌H延續(xù)了《故事里的中國》的多舞臺設(shè)計(jì)風(fēng)格，還在舞臺的設(shè)計(jì)方面進(jìn)行了一定開拓。其舞臺設(shè)計(jì)有三個舞臺空間和一個品讀空間，主舞臺中間設(shè)有甬道連通，這種立體舞臺的設(shè)計(jì)（270 度），為觀眾帶來了多空間、層級式、無時間阻隔的空間場域。相較于《故事里的中國》的舞臺設(shè)計(jì)，《典籍里的中國》在空間方面的開拓，得益于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將歷史時空和現(xiàn)實(shí)時空并置的創(chuàng)新手法。這樣的空間設(shè)置既有利于環(huán)幕投屏，又有利于實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場觀眾對節(jié)目的電影般的、沉浸式的觀感，進(jìn)而達(dá)到歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間共生、共融相得益彰的特殊觀看效果。

《典籍里的中國》第一期的空間共置主要是通過立體多維舞臺的設(shè)計(jì)，通過戲劇、影視等藝術(shù)手段以及環(huán)銀幕、VR 等現(xiàn)代技術(shù)的綜合應(yīng)用來實(shí)現(xiàn)的。從空間的物理層面來說，該期設(shè)置了三個舞臺空間。一號臺是主舞臺，這一舞臺空間主要負(fù)責(zé)大禹定九州和牧野宣誓歷史空間的再現(xiàn)。二號臺為伏生的書房，主要承擔(dān)伏生書房里歷史事件的再現(xiàn)。三號臺是一個立體空間，分兩層，上層負(fù)責(zé)大禹治水歷史空間的再現(xiàn)；下層負(fù)責(zé)幼年伏生讀書情節(jié)的再現(xiàn)。一號臺和三號臺中間設(shè)有甬道。這三個舞臺建構(gòu)了整個節(jié)目環(huán)形空間的三個面。這樣整個節(jié)目的空間就形成了一個方形閉合空間。這種閉合空間加一甬道的物理空間的設(shè)置，為節(jié)目實(shí)現(xiàn)歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間的共置提供了物理空間保障。

《典籍里的中國》第一期中還塑造了諸多社會空間，從布萊恩·勞森的社會空間理論出發(fā)，該期的社會空間可以看作多個社會向心型空間并置的空間集合。這些社會向心型空間集合從外層看既包括清末學(xué)者討論敦煌經(jīng)書價值的空間，也包括孔子向弟子講述編撰《書》的意義的空間，還包括伏生向其弟子講述《書》的好處的空間。從《尚書》內(nèi)容的再現(xiàn)層面看，包括大禹治水、大禹定九州和牧野宣誓等歷史空間。同樣亦包括現(xiàn)代的識讀會、誦讀會等現(xiàn)實(shí)空間。正是這些歷史的和現(xiàn)實(shí)的社會向心型空間的構(gòu)建，使《典籍里的中國》整個節(jié)目閃爍著九州自古一體和華夏自古一家的情感爆點(diǎn)和精神燃點(diǎn)，具有穿透人心的燃情力量。

《典籍里的中國》第二期在空間的設(shè)置上仍然延續(xù)了第一期的舞臺設(shè)計(jì)風(fēng)格，整體上分為三個舞臺、一個甬道、四個演出區(qū)域。這四個演出區(qū)域在物理空間的呈現(xiàn)上同樣是并置關(guān)系，只不過這四個演出區(qū)域演出的內(nèi)容更換成了另一部典籍《天工開物》而已。相應(yīng)地，每個舞臺演出的內(nèi)容也發(fā)生了相應(yīng)的變化。一號臺的空間主要是稻田和明朝的街坊與書房；二號臺設(shè)置的是老年宋應(yīng)星的書齋；三號臺分為兩層，下層為萬歷年間青年宋應(yīng)星的家，上層為明朝的碼頭、軍器具和蠶房。三個舞臺中間設(shè)有甬道，主要目的是制造古今穿越的戲劇效果。從物理空間位置來看，這四個演出區(qū)域是一種空間并置的關(guān)系。

同樣，《典籍里的中國》第二期在社會空間的塑造方面亦設(shè)置了諸多的社會向心型并置空間。在該期中，袁隆平帶領(lǐng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)特殊水稻和宋應(yīng)星在稻田里發(fā)現(xiàn)雙倍水稻，同做“禾下乘涼夢”是社會向心型并置空間；宋氏二兄弟同中舉人、宋應(yīng)星三兄弟乘舟趕考、宋應(yīng)星考察蠶房和宋應(yīng)星考察兵器局等場景，雖然是按時間順序敘述的，但在空間的安排上依然是并置的。正是這些并置的空間安排，才使三百年后的讀書人撒貝寧穿越到清朝與老年宋應(yīng)星對話，亦使三百年前的宋應(yīng)星能夠穿越到現(xiàn)代，看到現(xiàn)代的“天工開物”。

二、歷史時空與現(xiàn)實(shí)時空的縫合

《典籍里的中國》借助科技和藝術(shù)的融合，使各種藝術(shù)門類在作品中和諧共生，實(shí)現(xiàn)了典籍里的歷史時空和當(dāng)代讀書人以及觀眾所生存的現(xiàn)實(shí)時空的無縫縫合?！翱p合”的詞義為聯(lián)結(jié)，最早來源于拉康的精神分析學(xué)，早在1965 年2 月24 日拉康就在一次研討中提出“縫合”這一概念。此時，拉康借由“縫合”這一概念說明主體生成語言意義的過程。其真正成為一個學(xué)術(shù)概念，是在《縫合——能指的邏輯原理》一文發(fā)表之后，該文作者雅克·阿蘭·米勒指出：“縫合喚起主體和主體論述之間的關(guān)系，以及喚起想象和象征之間缺口的縮小?！保?］米勒在縫合理論中的貢獻(xiàn)在于圍繞“缺失”與“缺席”開啟了主體進(jìn)入語言秩序的通道。從縫合理論來看，電視熒屏也是某種缺失的替代品。《典籍里的中國》一方面將典籍里的故事戲劇化并再現(xiàn)于熒幕，使過去的歷史時空無法還原的歷史故事的缺席成為在場，將現(xiàn)代讀書人撒貝寧置于古代時空成為歷史見證者缺席的在場，或?qū)⒐糯宋镏糜诂F(xiàn)代時空成為未來時空缺席的在場；另一方面，觀眾在現(xiàn)代讀書人與典籍的作者所凝視的熒幕上并不存在，這使在場的觀眾成為缺席。跳出熒幕來看觀眾從熒幕上缺席，而成為觀看電視的主體卻在場。因而觀眾在缺席與在場的交互中不斷實(shí)現(xiàn)歷史時空與現(xiàn)實(shí)時空的分裂與縫合。

在《典籍里的中國》中，歷史時空與現(xiàn)代時空縫合的第一層面是熒幕內(nèi)的歷史時空與現(xiàn)實(shí)時空的縫合。這種熒幕內(nèi)的縫合可以從三個角度來分析。第一是現(xiàn)代讀書人與古代讀書人（伏生）以及典籍的作者之間的聯(lián)結(jié)與縫合。古代的典籍因?yàn)闀r代的久遠(yuǎn)或文字的晦澀，阻礙了當(dāng)代人的閱讀和理解，節(jié)目巧妙地設(shè)置了穿越古今的對話方式，使原本閱讀典籍不在場的讀者、原本缺席的經(jīng)典傳承人和創(chuàng)作者成為可視化的在場，進(jìn)而運(yùn)用在場人物之間的對話建立了古人與今人的聯(lián)結(jié)，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代讀書人與古代讀書人（伏生）以及典籍作者（宋應(yīng)星、司馬遷等）的有效縫合。

第二是節(jié)目中典籍的傳承人或創(chuàng)作者本身的縫合。從《典籍里的中國》來看，每一期中典籍的傳承人或創(chuàng)作者最少設(shè)置了他們一生的兩個不同時期。第一期中設(shè)置了伏生童年和老年兩個時期；第二期中設(shè)置了宋應(yīng)星青年和老年兩個時期；第三期中設(shè)置了司馬遷童年、青年、中年和老年四個時期。節(jié)目組以一期一個核心人物為主線，在每一期中把這些人物不同的時期巧妙地縫合進(jìn)了節(jié)目之中。

第三是節(jié)目中演員本人和所飾演者的縫合。典籍的古代傳承人和創(chuàng)作者都成為現(xiàn)實(shí)空間的不在場，而經(jīng)由演員的演繹則表現(xiàn)為歷史空間的在場。這種在場與不在場的關(guān)系設(shè)置，節(jié)目組都巧妙地運(yùn)用了鏡子這一關(guān)鍵道具。當(dāng)演員走進(jìn)鏡子時，鏡子外面是演員本人，而鏡子里面則是演員要飾演的人物。節(jié)目的創(chuàng)作者把鏡中的現(xiàn)實(shí)影像置換為演員飾演的角色影像，這樣的置換使演員本人借由鏡子這一道具展開了和飾演角色的對話，在這一過程中實(shí)現(xiàn)了演員本人和所飾演者的心理溝通與縫合。

《典籍里的中國》中歷史時空和現(xiàn)實(shí)時空縫合的第二個層面是作為在場的熒屏和作為不在熒幕之場的觀眾的縫合。這里所說的熒屏主要是指包含戲劇化情景再現(xiàn)的熒屏，識讀會和點(diǎn)讀會內(nèi)沒有戲劇化的場景設(shè)置，識讀會和點(diǎn)讀會的參與者也是以觀眾的身份出現(xiàn)的，故本文把它納入不在熒屏之場的觀眾分析的框架之內(nèi)。這一層面的縫合我們可以從以下兩個方面來分析。

一是《典籍里的中國》中典籍的歷史時空與識讀專家的現(xiàn)實(shí)時空縫合。古代典籍多以文字形式保存至今，對于熒幕上的典籍來說，識讀會的專家是缺席和不在場的，在場的只是典籍里再現(xiàn)的故事、傳承人、創(chuàng)作者和現(xiàn)代讀書人。比如在節(jié)目的第一期中，典籍里的故事再現(xiàn)的過程采用現(xiàn)代讀書人撒貝寧與古代護(hù)書人伏生穿越時空對話的方式，實(shí)現(xiàn)了熒屏內(nèi)的歷史時空與現(xiàn)實(shí)時空的縫合，而在這一縫合過程中識讀會的專家在熒屏內(nèi)部是缺席的。識讀專家作為現(xiàn)代典籍的研究者，其生活在現(xiàn)代時空中，而對于整個節(jié)目來說識讀會又是整個節(jié)目不可分割的重要組成部分，識讀專家又是在場的，識讀專家對典籍的識讀和典籍里的故事的影像再現(xiàn)構(gòu)成了兩個不同的時空，一個是現(xiàn)代時空，一個是歷史時空。整個節(jié)目在識讀專家的引領(lǐng)下展開，在典籍里故事的精彩演繹中不斷實(shí)現(xiàn)典籍里的歷史時空與識讀專家的現(xiàn)實(shí)時空的聯(lián)結(jié)與縫合。

二是典籍歷史時空與點(diǎn)讀會的現(xiàn)實(shí)時空的縫合。典籍內(nèi)容指向的是歷史時空，而點(diǎn)讀會的場景則指向的是現(xiàn)代時空。在這兩個時空中，典籍內(nèi)容相較于點(diǎn)讀會的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)而言，點(diǎn)讀會的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在典籍的歷史時空中是缺席不在場的存在；而點(diǎn)讀會的演員扮演成典籍里的人物之后，則又成為典籍內(nèi)容影像化的存在。比如國家話劇院的倪大紅、吳樾、李光潔、王學(xué)圻等，在典籍里是不存在的，而他們扮演成典籍里的相應(yīng)人物的時候，就影像化為典籍相關(guān)的伏生、周武王、宋應(yīng)星、司馬遷等人物的存在。這樣典籍里的內(nèi)容和點(diǎn)讀會的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就建立了關(guān)聯(lián)，并進(jìn)一步縫合了典籍里的歷史人物的歷史時空和點(diǎn)讀會的現(xiàn)代時空，使觀眾在誦讀經(jīng)典、欣賞戲劇、影視節(jié)目的同時沉浸于節(jié)目創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為我們打造的美輪美奐的影像之中。

《典籍里的中國》正是借由央視強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)、一流的制作技術(shù)、高水準(zhǔn)的制作水平，在節(jié)目制作中實(shí)現(xiàn)了歷史時空和現(xiàn)實(shí)時空的巧妙共置與縫合，給觀眾帶來了無限的沉浸式體驗(yàn)。這種共置與縫合很好地實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，讓數(shù)量眾多的典籍活起來，讓典籍里的故事走出典籍，飛進(jìn)觀眾的心里生根發(fā)芽，也讓《典籍里的中國》成為原創(chuàng)文化類節(jié)目的新標(biāo)桿。