胡心言（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

生于1960年的克里斯蒂安·佩措爾德，于20世紀(jì)80年代師從新德國電影流派第一和第二代重要電影人步入影壇。在德國電影整體式微的90年代，他從更為自由寬松的電視電影領(lǐng)域嶄露頭角。2000年，其銀幕處女作《心的居所》獲得德國電影金質(zhì)獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名。此后，《耶拉》《芭芭拉》《過境》等多部影片屢屢斬獲國際獎(jiǎng)項(xiàng)，讓佩措爾德的名字從歐陸走向世界。這位思想上深受馬克思、福柯、德里達(dá)和本雅明等人影響的“新柏林電影學(xué)派”代表作者，從影30年來，堅(jiān)持將“歷史的幽靈”作為每部電影的主要角色，堅(jiān)持在通俗劇情片的框架內(nèi)對德國社會(huì)的過去和當(dāng)下進(jìn)行體系化的揭示、思考和建構(gòu)。他所面對的德意志民族歷史，素以失落、緘默和破碎而著稱，而他迄今為止的十余部電影和電視作品卻很大程度上彌合著這些斷裂和破碎，在筆者看來，這與他電影中“幽靈意象”的獨(dú)特歷史表征方法有千絲萬縷的關(guān)系。

一、一次回溯：“幽靈意象”中的影像表意傳統(tǒng)

克里斯蒂安·佩措爾德的作者性特征亦即“幽靈意象”之成型過程，大概得益于經(jīng)典好萊塢電影傳統(tǒng)與歐洲獨(dú)立電影傳統(tǒng)兩種電影文化脈絡(luò)的交互影響。

20世紀(jì)80年代開始，佩措爾德一直以旁聽生身份浸淫于柏林電影學(xué)院（DFFB）這所西德最為自由開放的電影學(xué)府，在此實(shí)現(xiàn)了“好萊塢電影自由”。其影像風(fēng)格首先受到電影導(dǎo)演希區(qū)柯克的重大影響。佩措爾德不僅在早期電視電影作品中直接致敬希區(qū)柯克的作品，更是將希區(qū)柯克著名的電影技巧“麥格芬”融匯為他迄今為止的作品序列中最顯著的作者化標(biāo)簽：“幽靈意象”。

希區(qū)柯克的“麥格芬”，或是一個(gè)貫串故事的謎題，或是一個(gè)未曾出現(xiàn)卻成為敘事基石的神秘的人或事，又或一個(gè)以自身的失位推動(dòng)劇情發(fā)展的懸念。佩措爾德電影中“幽靈意象”的功能蓋莫如是。例如電影《過境》中的作家韋德爾出場即死亡，卻撬動(dòng)了猶太人奧格爾對其身份歸屬的探尋，還有《心的居所》中逃亡之路上的克拉拉一家所反復(fù)討論的“回到德國后的新居所”，《芭芭拉》和《耶拉》中女性主人公始終不能達(dá)成的前往西德定居的愿望等。這些抽象的欲望始終不能達(dá)成，始終懸置于情節(jié)之上，由此成為某種比具體角色更為堅(jiān)實(shí)的“幽靈存在”，深入推動(dòng)著主題的進(jìn)行或立意的圖解。

在佩措爾德之前，“幽靈意象”在法國左岸派電影導(dǎo)演阿倫·雷乃的作品中有過系列式的呈現(xiàn)。拍攝于1956年的納粹集中營題材紀(jì)錄片《夜與霧》，取消了一切不必要的演員表演，只留攝影機(jī)逡巡于荒蕪岑寂的集中營舊址。無論是堆積如山的婦女長發(fā)對死亡的指稱，抑或藏匿于攝影機(jī)后面的觀眾對這段歷史的凝視，均從視覺結(jié)構(gòu)上思索了一種辯證的可能——看不見的比看見的更重要，不在場的比在場的更真實(shí)。《廣島之戀》《格爾尼卡》《去年在馬里昂巴德》《穆里?！返脑S多畫面再度索引了奧斯威辛被害者的生命經(jīng)歷。一方面，觀眾原本熟悉的集體災(zāi)難的碎片細(xì)節(jié)，經(jīng)過與虛構(gòu)的個(gè)體遭遇的組接，得以重新整合并獲得了意義。另一方面，這些虛構(gòu)角色得以由歷史深處的幽靈視角，在一種哀傷的遠(yuǎn)觀姿態(tài)中，凝視著電影中的世界以及銀幕之外的觀眾。吉爾·德勒茲說：“雷乃塑造的幾乎所有角色都與集中營幸存者相似，不僅他的早期電影，他的全部作品都證明了20世紀(jì)40年代席卷全球的死亡和毀滅浪潮。他的作品只有一個(gè)主題，那就是死亡，從不同演員、不同影片的身體里復(fù)活?！盵1]他講的是雷乃電影處理歷史題材的一貫工作方法：角色的私人遭際—?dú)v史悲劇的具身—觀眾的凝視，層層迭代為幽靈背后的幽靈，讓相互援引的立意、不斷循環(huán)的講述和無法穿透的宿命感環(huán)環(huán)相扣，繼而不斷指向那個(gè)宿命般的“唯一主題”的纏擾。在此“幽靈式”視覺結(jié)構(gòu)中，越是隱匿背后的，越是至關(guān)重要的。

以雷乃為代表的歐洲獨(dú)立電影傳統(tǒng)至少從以下三個(gè)方面間接影響了佩措爾德的銀幕創(chuàng)作：

其一是“淡情節(jié)，重隱喻，多義性”的影像氣質(zhì)。細(xì)數(shù)佩措爾德的電影作品，無論是忠實(shí)于生活流的《心的居所》（2000）、《耶里肖》（2008）和《芭芭拉》（2012)，抑或是涉及超現(xiàn)實(shí)設(shè)定的《耶拉》（2007）、《過境》（2018）和《溫蒂妮》（2020），在含蓄緩慢的長鏡頭與無言語的行動(dòng)構(gòu)成的靜態(tài)世界里，新德國電影的美學(xué)形態(tài)顯著地傳承于佩措爾德的影像表達(dá)中。

其二是影片人物、情節(jié)與主題之間的高度結(jié)構(gòu)化關(guān)系。雖然佩措爾德11部電影的主要角色的確都帶有明顯的“邊緣人屬性”，但是他們作為敘事單元的一部分，卻總被牢牢鑲嵌在嚴(yán)整的上下文語境里。譬如《過境》中的作家韋德爾和猶太人奧格爾之間的替身/重影關(guān)系，《耶拉》中酒店店員與丈夫之間的鮮明對比，《耶里肖》中三人的復(fù)雜凝視關(guān)系，角色與角色、角色與欲望、欲望與欲望之間形成了類似“幽靈背后的幽靈”的復(fù)雜羈絆，與雷乃電影中的幽靈結(jié)構(gòu)是較為一致的。

其三是更直接影響了佩措爾德影像哲學(xué)的本質(zhì)的“看不見的比看見的更重要”的視覺辯證法傳統(tǒng)，也即縱貫西方思想史的懷疑論，造就了從已知向未知的推演精神，從而在社會(huì)歷史問題域內(nèi)，轉(zhuǎn)化為“從今天向過去要答案”的回溯習(xí)慣。雷乃在《廣島之戀》中大量插入廣島原子彈爆炸后的真實(shí)影像資料，但旁白中法國女演員與日本建筑師的爭執(zhí)卻不斷指出這是“有問題的記憶”。法國女演員說：“我看到了廣島的一切（原子彈留下的種種歷史遺跡、博物館的影像資料以及人們的紀(jì)念行為）。”而日本建筑師卻反駁：“不，你什么都沒看到……你什么也不知道?！边@是雷乃對“檔案歷史”發(fā)起商榷的地方，事實(shí)上也是佩措爾德與希區(qū)柯克分道揚(yáng)鑣的地方。同樣是關(guān)于謎題，希區(qū)柯克電影觀眾對“麥格芬”的尋覓終結(jié)于片尾，“麥格芬”封固于銀幕世界，然則觀看佩措爾德和雷乃的電影時(shí)，欲望卻自溢于影片結(jié)構(gòu)之外，呈現(xiàn)為對影片中缺席的宏大歷史的探究沖動(dòng)。原因無它，“幽靈”并非如“麥格芬”從虛構(gòu)幻覺中來，而是從作者對歷史和現(xiàn)實(shí)問題的幽深思考中來。

二、三段旅程：“幽靈意象”的貫串和建構(gòu)

佩措爾德幾乎全部影片的故事都發(fā)生在當(dāng)下德國，以現(xiàn)代化都市或城鎮(zhèn)為背景，以普通人為敘述對象，深刻影響人物命運(yùn)的事件總是發(fā)生在過去，并隨著劇情開展被漸次剝開。那么，佩措爾德是如何讓“看得見的幽靈”指涉“看不見的過去”，又是如何引領(lǐng)觀眾對歷史進(jìn)行超越懷舊的批判性思考的呢？

（一）今天—昨天

佩措爾德認(rèn)為，電影敘事的關(guān)鍵首先不在于如何講述過去，而是如何為觀眾留出足夠的時(shí)間，去緩慢辨認(rèn)過去事件余波對人物的影響，再步步深入事件中的昨天。[2]83德國沃爾夫斯堡這座城市，在歷史上曾是納粹政府看重的軍工重地，而今又以大眾汽車總部所在地而聞名①沃爾夫斯堡為Wolfs-burg的音譯名，原意為狼堡。。佩措爾德的同名電視電影作品《沃爾夫斯堡》（2003）選擇了一個(gè)距離歷史相對遙遠(yuǎn)的切口展開敘事：汽車維修工程師菲利普開車撞倒了騎自行車的小男孩保羅之后逃離現(xiàn)場，為了彌補(bǔ)過錯(cuò)，菲利普主動(dòng)接近保羅的母親勞拉，在生活上對她屢屢施以援手，這導(dǎo)致勞拉愛上了他，直至發(fā)現(xiàn)他的真實(shí)身份。劇情本身是極為通俗化的，但是菲利普身為交通工程師的設(shè)定，公路邊頻頻閃現(xiàn)的十字架，勞拉為尋找肇事車輛一次次深入汽車修理廠所看到的如尸體橫陳的廢棄鋼鐵碎片，乃至女性受害者和施害者之間非正當(dāng)?shù)囊魄榉N種，又可以一一導(dǎo)航向20世紀(jì)德國歷史上的那些轉(zhuǎn)折性記憶：漢娜·阿倫特對于“平庸之惡”的哲學(xué)審判，被迅速轉(zhuǎn)型的經(jīng)濟(jì)建設(shè)所驟然割裂的戰(zhàn)爭反思，男子氣概的失落對戰(zhàn)后德國家庭倫理秩序所造成的深遠(yuǎn)影響等。不僅如此，菲利普和勞拉所經(jīng)歷的“困頓于時(shí)間里”的生活——由昨日的記憶、今日的遺忘、無言的哀悼和重復(fù)性強(qiáng)迫不斷地生產(chǎn)、堆疊而成的沒有盡頭的時(shí)間流水線，同樣對戰(zhàn)后德國社會(huì)的集體記憶進(jìn)行了非常精準(zhǔn)的擬像。在這里，形同雷乃的幽靈系統(tǒng)，“菲利普的罪責(zé)—?jiǎng)诶陌У俊{粹歷史—觀眾的凝視”形成的閉環(huán)嚴(yán)密的互指，分別從作為宏觀背景的納粹歷史和作為微觀事件的肇事逃逸兩個(gè)層面標(biāo)記了罪責(zé)意識作為影片的主題內(nèi)核。

除過去的事件外，人物的身體，特別是印刻著傷痕的“問題身體”，亦可充當(dāng)過去事件的遺跡，銘刻昨天如何變成今天的過程?！栋亓钟位辍罚?005）的故事以主人公妮娜與母親共同失去且難以重回的親密時(shí)光為中心：妮娜嬰兒時(shí)期從母親身邊走失，母親弗朗西斯苦苦尋找，好不容易確認(rèn)了妮娜腳踝上的疤痕就是她要尋找的關(guān)鍵證據(jù)。但是，此時(shí)妮娜已成為街頭慣偷，拒絕與母親相認(rèn)。對于戰(zhàn)后德國家庭史而言，20年理應(yīng)是一個(gè)微妙的刻度，戰(zhàn)爭問題余留的陣痛以代際問題的面貌滲透于既往數(shù)個(gè)二十年間，造成了無數(shù)家庭內(nèi)部的隱秘潰破。影片未對這對母女之間暌違的20年作任何具象的描寫，而是直接呈現(xiàn)了一個(gè)充滿哀傷的失敗性的結(jié)果：處在時(shí)間兩端和親疏兩極的母女，操著陌生的話語，以疤痕作為愛的唯一談資，還有什么方式能比這一景象更哀婉地指認(rèn)歷史的宏大敘事曾在她們的人生留下的創(chuàng)痛呢？?？略凇吨R考古學(xué)》一書中宣稱，要揭示歷史上所發(fā)生過的那些政治事件何以如此持續(xù)隱秘地滲透到我們自身之中，就要把身體當(dāng)作歷史發(fā)展的橫切面加以研究，還原歷史滲透其中并對其施以肢解的過程，以此克服權(quán)力運(yùn)作和道德規(guī)訓(xùn)等直接作用于個(gè)體的暴力結(jié)果。[3]《柏林游魂》將身體傷痕作為“歷史的在場”按圖索驥地指認(rèn)非在場的宏大歷史印記的“記憶方法”，不啻為福柯式的考古精神在銀幕領(lǐng)域的具身傳承。

（二）昨天—家園

在“幽靈”以他們的身體及過往經(jīng)歷將觀眾引入昨天的同時(shí)，其自身的存在也一并被鑲嵌在了視覺辯證法的問題域內(nèi)。正如學(xué)者馬可·阿貝爾指出的那樣，迄今為止，佩措爾德的幽靈人物都是因?yàn)椤翱释粋€(gè)家”而踏上時(shí)間之旅的。[4]影片開始前，“幽靈”都遭遇了相當(dāng)程度的家園危機(jī)，過去事件的暴力痕跡，直接顯現(xiàn)在“家”的殘?jiān)珨啾谏?。如果說雷乃電影的“問題”是無法穿透的死亡宿命，那么佩措爾德電影的“貫串問題”則似乎是無法回去的精神原鄉(xiāng)，我們在銀幕中看見的幽靈在今天和昨天之間往返奔襲的每一步，實(shí)質(zhì)無一不指向家園的曾在。

佩措爾德鏡頭下的“幽靈角色”普遍攜帶有傷感的家園情結(jié)，是有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。納粹歷史之于黑格爾和康德以來啟蒙理性的始亂終棄，戰(zhàn)后美國文化對本土文化的強(qiáng)勢傾軋，加之柏林墻倒塌后東西德之間還未及形成完整的國家認(rèn)同就又面臨全球化背景下的移民問題，共同釀就了“明明身在家園，卻又哪里都不是家”的異化感受。[5]17被身份認(rèn)同問題長久襲擾的德意志民族，慣以故鄉(xiāng)敘事（heimat）作為重建“家—國認(rèn)同”的話語中心。譬如在阿登納時(shí)代（1949—1963），《綠野仙蹤》等影片突顯德國標(biāo)志性的“黑森林景觀”以慰藉現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭廢墟；紐倫堡審判后不久，一系列反映“游子歸鄉(xiāng)”的故鄉(xiāng)電影試圖彌合實(shí)現(xiàn)世界中日益嚴(yán)峻的代際裂痕[5]66；20世紀(jì)90年代以后的共識電影或遺產(chǎn)電影，亦大抵來自這種認(rèn)同模式的自我復(fù)制。然而，佩措爾德似乎有意繞開家園敘事的傳統(tǒng)路徑。他的影片雖不鮮見森林、海灘或田野，卻并非用于彌合紛爭或制造溫馨，相反，前現(xiàn)代空間總是用于反襯主人公的孤絕狀態(tài)。

《耶里肖》是佩措爾德電影中家園主題最為凸顯的一部：先后遭遇被軍隊(duì)除名和母親去世兩大創(chuàng)傷事件的托馬斯，決定翻修母親留下的故居，在自己長大的小鎮(zhèn)開始新的生活。但影片結(jié)尾處，托馬斯殺死恩人，和其發(fā)妻私奔，與社會(huì)道德體系徹底決裂卻毫不在意，背棄了幾乎所有“故鄉(xiāng)敘事”奉行的家園倫理?！段譅柗蛩贡ぁ犯M(jìn)一步將家的意義直接與哀悼聯(lián)系在一起。由于小男孩保羅的死，無論是菲利普那個(gè)包豪斯風(fēng)格的豪華別墅，抑或勞拉和保羅共享過親密的藍(lán)色小屋，都永遠(yuǎn)不可能“回去”了。他們只能遵循命運(yùn)的力量彼此靠近和牽引，在田間吃早餐，在海邊溫存，以汽車為家，他們的愛既是雙向奔赴的激情，卻也同時(shí)被呈現(xiàn)為無可歸依的漂泊。這些影片只批判地繼承了一部分“故鄉(xiāng)電影”的類型印記，真正重要的是以此拋出“有問題的家園”的問題，即質(zhì)疑我們是否已然結(jié)束了漂泊，又何以能夠真正結(jié)束漂泊的問題。

何以為家？至此，關(guān)于“幽靈”到底該引渡往哪里去的問題，演變?yōu)槿绾沃亟ㄐ碌募覉@的問題而再度展現(xiàn)在我們面前，問題也早已從遙遠(yuǎn)時(shí)空中他者/幽靈之歸依，落回到每個(gè)現(xiàn)代人的切身宿命上面來。

（三）家園—后家園

本雅明在人生最后階段構(gòu)建了“拱廊街”[6]這個(gè)最不為鄉(xiāng)愁所襲擾的后現(xiàn)代城市空間，作為新的精神家園，對回不去的“柏林童年”[7]給予回響。本雅明認(rèn)為，在遍布巴黎市中心的拱廊街漫步的感受可以無限迫近后現(xiàn)代生活的本質(zhì)，那就是通過蒙太奇式的空間組接方法與周圍世界發(fā)生感應(yīng)、聯(lián)想、應(yīng)和，在一種真實(shí)和另一種真實(shí)之間跳進(jìn)跳出，不斷入夢又不斷醒來，從而創(chuàng)造獨(dú)屬于自己的人生里程。[8]同樣以反思資本主義文明為目的，本雅明的“拱廊街計(jì)劃”建立在這樣一個(gè)前提下，那就是承認(rèn)被割裂的外部世界已不再可能恢復(fù)原初，轉(zhuǎn)而將自我整合作為替代目標(biāo)，向充滿齟齬和斷裂的世界就地取材。他通過提出新的問題來消弭舊的問題：關(guān)于“回家”，與其摒棄和抹除資本主義工商業(yè)文明的痕跡，向前尋找精神皈依，是否可能穿過資本主義文明的核心腹地，向后突圍？循著相近的思路，在傳統(tǒng)的“居所”空間之外，佩措爾德的電影嘗試將“驛站空間”“交通空間”和“自然空間”三種后現(xiàn)代文明的關(guān)鍵場域在“幽靈”生活的影像世界里重新梳理，代為承載一般影片中“家”的重要表意功能，賦予它們光明正面的棲居想象。[2]23

首先是“驛站空間”。在《心的居所》中，海因里希心系尋訪的童年居所，本該安放“家園記憶”的空間，卻被布幔蒙蓋且充滿痛苦的回憶。而最能喚起觀眾家園情結(jié)的居所，竟是珍妮旅途中經(jīng)過的父母故友灑滿陽光的家；在《過境》和《耶拉》中，旅館作為主人公在異鄉(xiāng)的安居地，都有整潔的床單、溫暖的光源和過分安靜的氛圍，幽靈人物們在流變的、穿梭的“驛站”的時(shí)間遠(yuǎn)比在“家里”的時(shí)間更多，“驛站”相比包裹了緊張的親子關(guān)系和婚姻關(guān)系的“傳統(tǒng)居所”更加讓人怡然自得，更能給予人物團(tuán)圓穩(wěn)固的身體體驗(yàn)。

其次是“交通空間”。高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化生活中，駕駛汽車，在變動(dòng)不居的外在事物中穿行，以擋風(fēng)玻璃為屏幕攝取飛逝的視覺碎片，在上車與下車的動(dòng)作中隨時(shí)切換身份的體驗(yàn)，使得汽車空間變得像21世紀(jì)的拱廊街一樣，高度模擬了我們存在于世界的方式。[2]2因此，在當(dāng)代公路電影中，汽車抵達(dá)的遠(yuǎn)方從來不僅是外在的遠(yuǎn)鄉(xiāng)，更是現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界。也因此，對于《耶里肖》《耶拉》《心的居所》和《沃爾夫斯堡》等片而言，角色與角色之間、角色與觀眾之間坦誠相見的“靈魂時(shí)刻”幾乎都發(fā)生在車內(nèi)。“橋”則更像人物精神超越的外顯符號。在多部影片的不同時(shí)間點(diǎn)，佩措爾德的“御用女演員”妮娜·霍斯在經(jīng)歷了內(nèi)心世界的重大轉(zhuǎn)變后，總會(huì)路過形色各異的橋，這個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的圖式成為角色與觀眾共享的療愈時(shí)刻?！敖煌臻g”，包括飛機(jī)、火車和船，在佩措爾德影片序列中，它們像前現(xiàn)代空間和后現(xiàn)代空間的“接觸點(diǎn)”，見證了人物心理從一種狀態(tài)安然擺渡至另一種狀態(tài)的漫游歷程。

最后，無論是“交通空間”抑或“驛站空間”，總會(huì)將人物帶向森林、海灘和原野。面對《心的居所》里的葡萄牙海岸，《耶里肖》中的巴伐利亞黑森林，《沃爾夫斯堡》的綠色原野，《芭芭拉》里層林盡染的秋意，佩措爾德未選擇用遠(yuǎn)景視角來表現(xiàn)這些尺度壯闊的景物和地幅，而是用角色的身體軌跡碎片式地收錄它們，不僅僅限于顏色和形狀，也包括聲音和觸感。傳統(tǒng)故鄉(xiāng)電影傾向于將觀眾的視聽置于這些景物的中心，而佩措爾德選擇將角色置于視聽中心，再將他們的視聽世界折射給觀眾，如此一來，與角色心靈充分聯(lián)結(jié)的如有靈犀的自然之域仿佛就具有了真正的家園之意。

這是佩措爾德對幽靈歸宿問題的回答，同時(shí)也是其影片串起的一部卷帙浩繁的后現(xiàn)代圖像志：在遠(yuǎn)離歷史硝煙的地方，幽靈角色與綿延公路、水泥森林、山川河流等歷史的處處遺跡依偎相擁。勞拉身后的原野曾是戰(zhàn)火燃燒的原野，托馬斯起舞的海灘曾是難民尸體不斷被沖刷上岸的海灘，耶拉穿越的東西德邊界曾有高墻圍筑。但歷史過去，山水交替，在這個(gè)充滿斷裂、破碎和縫隙的新世界里，也正因?yàn)橐磺斜旧砭吞幱陲w速流變和忘卻之中，從歷史深處跋涉而來的幽靈游子們，才能夠獲得自我放逐、自我流變和自我和解的空間，并通過整合周身的世界重新獲得自我認(rèn)同的歸屬來治愈他們從遙遠(yuǎn)時(shí)空中帶來的傷痛——不僅僅是劇情的、身體的、私人的和主體間性的，同時(shí)也是精神的、歷史的、民族的和跨民族的。

三、幽靈式歷史敘事的表征框架及其意義

當(dāng)代語境中，幽靈的名諱為人所熟知，還須追溯到卡爾·馬克思。正如《路易·波拿巴的霧月十八日》開篇所寫：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦?！盵9]德里達(dá)基于對莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的分析進(jìn)一步提出“歷史的幽靈式出場”[10]3的概念——作為一部典型的幽靈作品，《哈姆雷特》由父親的鬼魂驅(qū)動(dòng)情節(jié)展開，反身作為古希臘戲劇的幽靈被納入文藝復(fù)興洪流，證明歷史乃至文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)造，許多是基于過去殘影的循環(huán)往復(fù)的再生產(chǎn)罷了。從馬克思到德里達(dá)，“幽靈歷史觀”實(shí)質(zhì)揭示著后人類時(shí)代背景下歷史、當(dāng)下與未來之間的新型關(guān)系：始終同在的關(guān)系，也即纏擾關(guān)系（Hauntology）。[10]223它或提醒了我們，既然歷史永無起源，亦無從終止，既然當(dāng)下與過去、過去與未來始終同行，那么，那些困擾我們的歷史問題和記憶問題，是否也就可以通過“反纏擾”的方式，在當(dāng)下和未來的敘述空間得到迂回的“解決”？

佩措爾德格外注重從“當(dāng)下—非在場—暫行忘卻”的表征框架進(jìn)入歷史敘事。回望其“幽靈電影”的敘述路徑：首先，在生活化、私人化的劇情片格式下，由事件的余波和身體的遺跡將觀眾引入歷史之境，人物總是對自己的生活背負(fù)的歷史含義毫不知情，這是人物對沉重歷史的暫行忘記；其次，通過“幽靈”尋找故土家園的生命沖動(dòng)展開故事情節(jié)，卻為呈現(xiàn)他們的永不休止的漂泊狀態(tài)，這是佩措爾德對歐洲主流敘事模式“故鄉(xiāng)情結(jié)”的暫行忘記；最后，建立感官的和主體性的視聽空間作為“幽靈”的歸依之所，引其遷入“新的家園”，也將觀眾的目光一并牽引至彼處，實(shí)現(xiàn)“后家園記憶”對歷史事件的覆蓋和超越。從今天到昨天，從歷史到家園，從家園到后家園，在佩措爾德的電影實(shí)踐中，一個(gè)規(guī)律被不斷驗(yàn)證著，那就是，真正引發(fā)觀眾深邃共鳴的幽靈足跡并非深入歷史現(xiàn)場之路，反而是離開歷史前往未來的道路。在前往未來的道路上，角色的身體離散漂泊，而精神卻與新的世界時(shí)時(shí)聯(lián)結(jié)，處處為家——必須首先是身體的忘記與放逐之路，爾后才可能是心靈的治愈與回家之路。在這些“過去與當(dāng)下同在”的銀幕時(shí)空里，在這套對位于“幽靈歷史觀”的“幽靈式表征方法”之中，回憶與生活，創(chuàng)傷與希望，歷史的再現(xiàn)與時(shí)代的呼吁，既相互纏繞，亦互為建構(gòu)。

我們既往的觀影經(jīng)驗(yàn)里，一個(gè)顯著的悖論是，越是在號稱“極度還原集體記憶”的影片中，越是相對更容易捕捉到失真、虛弱和懸?。簳r(shí)而是因?yàn)橹饕巧ㄗ鳛閭€(gè)體）制造的核心矛盾并不能荷載歷史事件作為集體行為合集所具有的理性能量和情感能量；時(shí)而是因?yàn)椤皞磿?huì)愈合”的聲音橫亙在所有情感和情節(jié)走向的前面，人物的身體行走于歷史當(dāng)場，精神卻被包裹進(jìn)密不透風(fēng)的立意的鐵桶；時(shí)而是集體記憶的廣闊指涉因各種原因被降格為男歡女愛、細(xì)枝末節(jié)，歷史的嚴(yán)肅分量以及觀眾接受角度的倫理考量被嚴(yán)重地忽略了。對于離歷史當(dāng)場愈來愈遠(yuǎn)的后人們來說，他們大概會(huì)從困惑于“某某角色為何會(huì)這樣想或這樣做”開始困惑于這段歷史。因?yàn)闅v史，包括作為歷史敘述的后世寫作，勢將不斷纏擾于未來。

在場性是否應(yīng)該與“歷史真實(shí)性”對等且作為衡量歷史敘事的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)？抑或者，“真實(shí)”的歷史敘事是否必然意味著有效的歷史敘事？關(guān)于這一問題，尼采早有論斷：“傳統(tǒng)歷史觀總是過多強(qiáng)調(diào)‘記憶’，卻忽略了，研究‘我們忘記了什么’更能夠幫助我們揭開事情的本質(zhì)?！盵11]具體到電影領(lǐng)域，銀幕的天然邊界和有限的放映時(shí)長似乎決定了，歷史無論如何被事無巨細(xì)地呈現(xiàn)，總會(huì)被遺漏些什么，而看不見的比看見的更重要。某種程度上，這也就部分解釋了我們在電影中耗力復(fù)刻還原的、通過視覺奇觀捕獲的歷史現(xiàn)場，為何反倒會(huì)制造真實(shí)的差集、導(dǎo)致真相的逃逸。也許，恰恰是對于過分依賴視覺這一單一感官的電影藝術(shù)而言，“在場性”不足以甚至恰恰不能作為衡量歷史真實(shí)呈現(xiàn)的有效標(biāo)準(zhǔn)。

歸根究底，召喚觀眾走進(jìn)影院回望歷史的終極目的，應(yīng)該并非僅僅是傷痛的鉤沉，而是引渡未竟的民族/集體情結(jié)，將昨天的一切與今天的視聽體系、價(jià)值體系和文化體系縫合起來。然而，過分強(qiáng)調(diào)歷史的，往往不太可能是反思的；過分注重在場的，往往不太可能是當(dāng)下和未來的。也因此，關(guān)于如何擺脫歷史冥頑的纏擾，直接建立起作用于當(dāng)下的有所建樹的思考，對創(chuàng)作者而言，反就變成了比真實(shí)性和現(xiàn)場性更加必須首要考慮的問題?！巴浥c放逐之路”，不僅能夠讓角色免于鐐銬，也一并可以將創(chuàng)作者從一種沉重的歷史負(fù)擔(dān)中解脫出來。

從觀眾接受角度而言，以“當(dāng)下—非在場—暫行忘記”的方式進(jìn)入“記憶”也還有許多優(yōu)越之處。首先，它將省去“真實(shí)還原—深刻反思—啟示當(dāng)下”的不必要曲折，直接在觀眾身處的當(dāng)下語境進(jìn)行意義與秩序的重建。其次，角色忘記自己身處于歷史或者正介入歷史，意味著歷史的是非功過不能夠比生命的當(dāng)下一刻更重要，私人感受蓋過公共事件被實(shí)在地照亮，充分順應(yīng)了與時(shí)俱進(jìn)的人文歷史觀。最后，在表現(xiàn)歷史的時(shí)候，或可以不再將“傷痛的展演”與“傷痛的治愈”粗暴生硬地連接起來，對后世觀影者造成二度傷害，而自始至終將創(chuàng)傷的治愈，包括對觀影者的慰藉關(guān)懷，放在最顯要的位置。

無論如何，關(guān)于“看見—看不見”“記憶—忘卻”和“在場—非在場”的辯證法，關(guān)于觸及承載過多負(fù)重的歷史問題時(shí)，如何不再糾纏其中而是脫身于外的“反纏擾”的智慧，是我們在佩措爾德的電影文本閱讀中可以持續(xù)借鑒和思考的。