□張瑜

內(nèi)容提要 艾布拉姆斯是20世紀文學異世界研究的著名學者之一。他從1953年的《鏡與燈》開始，持續(xù)三十多年對文學異世界問題在西方文論中的歷史淵源、發(fā)展過程、理論定位和理論貢獻都做了系統(tǒng)的梳理、考察和研究，取得了具有開創(chuàng)性和奠基性意義的成果。評述和反思艾布拉姆斯對文學異世界研究的成就與得失，對當代文論發(fā)展中日益受到關(guān)注的文學世界研究具有重要的啟迪和借鑒意義。

文學研究中的“世界”范疇一般有兩種含義和用法：一是指文學作品之外的作者與讀者生活的現(xiàn)實世界；二是指文學作品描述和表達的世界，即文學世界。由于人們閱讀文學作品時常常能體驗到一種似乎進入“另一世界”的感受，所以文學世界也常常被視為一個異世界（heterocosm），它鮮明地體現(xiàn)了文學世界不同于現(xiàn)實世界的審美特征。雖然人們很早就把文學看作一個世界，并在生活中廣泛運用文學世界這一隱喻，但很少有人了解其背后的理論經(jīng)緯，更少有人把文學世界或異世界視為一個理論課題在詩學和文論領(lǐng)域進行自覺的研究，直到20世紀這一狀況才發(fā)生了改變。從托爾金到納博科夫，從巴赫金到艾布拉姆斯，正是在文學創(chuàng)作界與文論界的共同努力下，文學（異）世界在文學創(chuàng)作和文學理論中成為人們共同關(guān)注的一個重要創(chuàng)作和理論問題。當代著名的文學理論家M.H.艾布拉姆斯在其中做出了重要貢獻。中國文論界對艾氏的《鏡與燈》和“文學四要素”觀點非常熟悉，但對他的文學異世界研究還缺乏了解和重視。實際上從1953年的《鏡與燈》開始，艾氏對文學異世界進行了持續(xù)三十多年的研究，對文學異世界問題在西方文論中的歷史淵源、發(fā)展過程、理論定位和理論貢獻都做了系統(tǒng)的梳理、考察和研究，對文學世界研究做出了具有奠基性意義的貢獻。今天，網(wǎng)絡(luò)文學、科幻文學和奇幻文學在蓬勃發(fā)展的同時，也愈加凸顯了文學異世界問題。了解、借鑒、探討和反思艾布拉姆斯的文學異世界研究的內(nèi)容及其觀點無疑是十分重要和必要的，對促進我們當前有關(guān)文學世界的研究具有重要的啟迪意義。

一、艾布拉姆斯對文學異世界模式的歷史考察與梳理

艾布拉姆斯之所以會關(guān)注和開展文學異世界研究，主要是從他的文學四要素所形成的四種批評理論類型研究衍生而來的。最初在《鏡與燈》首章論及其中的客觀說類型時，艾氏發(fā)現(xiàn)在18世紀末和19世紀初，“有些批評家在探討詩的本質(zhì)時，把詩的概念當作一個獨立于我們生活的現(xiàn)實世界之外的自有的異世界，其目的不是給人以教育或愉悅，而僅僅是為了自身存在”①。艾氏把文學異世界稱為一種方法（approach）或模式（model），并認為這種方法和模式直接影響和促成了19世紀的“為藝術(shù)而藝術(shù)”和20世紀“藝術(shù)（文學）自身”觀念的形成，并由此展開了對文學異世界問題長達三十多年的持續(xù)研究，成為20世紀文學世界研究的奠基者之一。

艾布拉姆斯對文學異世界模式的歷史淵源、發(fā)展演變過程做了詳盡的考察，這是其在文學異世界研究方面取得的最突出也是最重要的理論貢獻之一。艾氏首先把文學異世界模式的歷史淵源追溯到把詩人創(chuàng)作類比為上帝創(chuàng)世這個著名的隱喻上。艾氏對隱喻的重視是眾所周知的，在《鏡與燈》中他已形成這樣的看法，即文學理論的許多關(guān)鍵術(shù)語都是比喻性的，盡管這一點人們常常察覺不到。文學理論的許多新觀點首先是通過隱喻和類比的轉(zhuǎn)換或替換發(fā)生改變的。他說：“我們常用明喻、暗喻來描述事物的本質(zhì)”②，正是通過類比，我們才能觀察所描述的事物和世界。艾氏的看法在20世紀50年代是比較領(lǐng)先的，后來的當代隱喻研究和認知科學都證明了艾氏的觀點。類比確實是人類認知的核心，“類比占據(jù)了人類思維的中心地位”③，是人類智能的關(guān)鍵和思維創(chuàng)新的體現(xiàn)。艾氏重視通過文學隱喻的形成與變化來探索文學新觀念和觀點的變化發(fā)展，這是其治學的一大特點，文學異世界模式也不例外。

艾布拉姆斯還進一步指出，這個隱喻的形成最早明確出現(xiàn)在15世紀意大利文藝復興時期一個不出名的佛羅倫薩學者和詩人克里斯托夫·蘭迪諾的《論但丁》一書中。艾氏能如此明確地考證出這個并不著名的人物，可能受益于美籍奧地利裔學者埃德加·齊爾塞爾（Edgar Zilsel）的影響。齊爾塞爾是現(xiàn)代思想史上的一個非常獨特的人物，在流亡美國之前，于1926年在德國出版了《天才概念的發(fā)展：論古代和早期資本主義時期的觀念史》一書。在這本重要的著作中，他收集了許多把詩人與上帝類比的早期事例，其中蘭迪諾1481年出版的《論但丁》一書被列為最早的一例。按照美國學者蒂格斯泰特（E.N.Tigerstedt）的評價，雖然“齊爾塞爾所列的名單還遠不夠完整，但似乎也沒有更早與蘭迪諾說同樣的話的人了”④。艾氏不僅找到了蘭迪諾的書，而且還將序言中一段關(guān)鍵的拉丁文轉(zhuǎn)譯為英文：“希臘人所說的 ‘詩人’來自‘piin’[sic]這個動詞，它的意思介于‘創(chuàng)造’和‘制造’之間?！畡?chuàng)造’是上帝特有的無中生有的能力；而‘制作’指的則是凡人在任何藝術(shù)中有材料有形式的創(chuàng)作活動。因此，盡管詩人并非完全在憑空杜撰，然而他的活動早已不是制作而是相當接近于創(chuàng)造了。上帝是至高無上的詩人，世界就是上帝的詩”⑤。這就是文學世界這個著名文學隱喻的最初表述。艾氏向我們揭示蘭迪諾顯然清楚創(chuàng)造與制造在宗教意義方面的差別，但他仍然把詩人的活動有意歸于上帝的創(chuàng)造領(lǐng)域，由此促成了這個類比的形成。艾氏也因此認為這個隱喻是把古希臘異教思想與猶太教和基督教的上帝創(chuàng)世思想融合而成的，而非人們通常以為的僅僅來自猶太-基督教傳統(tǒng)。應該說艾氏考證的這個觀點是比較嚴謹和準確的。由此出發(fā)，他進一步指出：“詩人創(chuàng)作與上帝創(chuàng)造之間的類比導致了必然的類比：即上帝所創(chuàng)造的世界與作為‘另一自然’或‘第二世界’的詩的類比”⑥，這就是文學異世界模式的最初由來。

艾布拉姆斯還對文學異世界模式及其觀念自文藝復興以來在西方各國四個多世紀的流傳情況做了系統(tǒng)研究，第一次為文論界勾勒出文學異世界模式及其觀念的發(fā)展線索和歷史演變過程。對這部分研究內(nèi)容，從1953年的《鏡與燈》到1974年的《批評理論的類型與應用》，再到1985年的《從艾迪生到康德：當代美學與范例藝術(shù)》和《藝術(shù)自身：現(xiàn)代美學的社會學》，艾氏是不斷深入、補充和豐富的。這表明文學異世界是其一直關(guān)注并且孜孜不倦進行研究的文學論題之一。首先在16世紀的意大利，艾氏指出，在斯卡利格 （J.C.Scaliger）和塔索（T.Tasso）等許多先驅(qū)者的著述中都能找到這個隱喻的類似表述，這表明把詩人創(chuàng)作與上帝創(chuàng)世類比的隱喻在當時是非常流行的。艾氏指出，斯卡利格這批先驅(qū)者們頻繁使用這個類比的目的主要是為了提升詩和詩人的地位，用于反擊那些貶損詩的人。而為了同樣的目的，菲利普·錫德尼（P.Sidney）則把意大利人的上述類比思想和表述引入英國，艾氏分析了錫德尼著名的《為詩辯護》，指出錫德尼也從語源學角度追溯了“詩人”一詞的希臘語本義，有意讓希臘人的“制造”概念靠近基督教的上帝“創(chuàng)造”概念。用“創(chuàng)造”的意思去解釋古希臘文“詩人”的詞源，目的也是為了提升詩人的創(chuàng)造力地位提供語源學上的證明，從而駁倒一些清教徒對詩的貶低。不過艾氏也指出了錫德尼的復雜性和矛盾性，在完成了從詞源考證角度證明詩人最接近上帝和維護了詩人的尊嚴之后，錫德尼立刻回到了詩學傳統(tǒng)觀點上。從他最后給詩下的定義和其理論核心內(nèi)容來看，他仍然認為詩是一種模仿藝術(shù)。這一方面反映出基督教在當時的巨大影響，把詩人與上帝等同起來還是帶有褻瀆神明的禁忌，所以當時的人們寧愿認為藝術(shù)家是靠模仿上帝來創(chuàng)造 “一個新世界”的；另一方面也表明這個隱喻類比還遠沒有正式進入詩學領(lǐng)域而成為文論的一個重要觀點和原則。不過艾氏也指出，這個類比的潛在革命意義不斷被挖掘，其產(chǎn)生的認為藝術(shù)家就像上帝一樣是第二自然的創(chuàng)造者的基本含義，以及認為詩中那些超自然的成分和寓言部分并非對我們這一世界的模仿而是來自詩人自己的創(chuàng)造的零散的思想和觀念，在英國17世紀前后那些為詩辯護的人那里，如奧維德、莎士比亞和彌爾頓等人中普及開來，直到18世紀艾迪生（J.Addison）的出現(xiàn)。艾迪生是18世紀早期英國著名的詩人與批評家，也是當時著名的雜志《觀察者》的創(chuàng)辦人。艾布拉姆斯充分肯定了艾迪生在這方面的貢獻，認為艾迪生為詩辯護并且捍衛(wèi)了詩歌 “奇幻的寫作方式”，他運用這個類比來具體探討文學虛構(gòu)中的各種超自然成分問題，并提出詩有能力通過詩人的想象力和虛構(gòu)能力建構(gòu)一個屬于自己的世界。艾迪生促使這個帶有神圣意味的隱喻類比開始向詩學和批評理論原則的方向發(fā)展，成為18世紀詩學領(lǐng)域中的一種創(chuàng)新思想。這也表明在詩學領(lǐng)域中，文學異世界模式及其觀念在18世紀開始慢慢形成。

艾布拉姆斯指出艾迪生有關(guān)文學異世界的言論和觀點不僅對英國文學研究的后來者如夏夫茲伯里（The Earl of Shaftesbury）等人產(chǎn)生重要影響，也對德國和瑞士產(chǎn)生了重要的影響。艾布拉姆斯特別重視和強調(diào)18世紀德國哲學家在這方面的發(fā)展和貢獻。在《鏡與燈》中，他起初只注意到18世紀前期的瑞士德語文化圈的兩位蘇黎世派批評家博德默爾（J.Bodmer）和布萊丁格（J.Breitinger）以及18世紀后期浪漫主義時期的歌德和奧·施萊格爾（A.W.Schlegel）的言論及其理論貢獻。但是從20世紀70年代的《批評理論的類型與應用》開始，他就突出強調(diào)了美學之父鮑姆加登（A.G.Baumgarten）、卡爾·菲利普·莫里茨（K.P.Moritz）以及康德等人在這方面的貢獻。艾氏對鮑姆加登和莫里茨的評價非常高。在1985年發(fā)表的《從艾迪生到康德：當代美學與范例藝術(shù)》一文中，艾氏花費大量筆墨探討和比較了鮑姆加登和蘇黎世學派在文學異世界隱喻方面的理論發(fā)展。艾氏還特別提到了鮑姆加登早期的《詩的哲學默想錄》而不是后來聞名天下的《美學》一書，指出鮑姆加登將萊布尼茨的可能世界理論運用于詩學，對詩的虛構(gòu)和創(chuàng)造所涉及的文學異世界問題做了重要的發(fā)展。他不僅通過運用可能世界理論為異世界虛構(gòu)提供了合理存在的理論證明，而且還在論及一首詩的內(nèi)部安排時，仿效萊布尼茨的可能世界觀點，強調(diào)作品的內(nèi)部世界必須是自洽的。艾氏認為這是鮑姆加登在文學異世界研究中取得的一個重要的突破。不僅如此，艾氏還指出如同鮑姆加登提出建立美學（感性學）學科的初衷是要使感性知識在哲學研究領(lǐng)域中占有一席之地，鮑姆加登致力于詩的研究也同樣是為了揭示詩能提供一種有效的知識和特殊的認知理解方式，雖然這種知識和認知方式不同于概念性的知識和理性邏輯的認知方式。鮑姆加登把詩看作一種獨立的存在，認為詩有獨特的語言模式，是一個獨立的世界。

在這一點上，艾氏認為鮑姆加登的詩學觀點與兩百年后以蘭色姆（J.C.Ransom）為代表的形式主義觀點是很接近的。艾氏稱鮑姆加登“更像是個有實無名的‘新批評’派”，因為蘭色姆的新批評派也把詩看作一個獨特存在的語言模式，也認為詩能提供一種有別于科學知識的本體知識，甚至也使用了異世界的比喻。艾氏引用蘭色姆的話進而提出：“我們從這里（如‘在詩或畫中’）獲得知識并記錄下來，這是一種新知識，它所觀照的世界也是一個新世界?！雹甙系挠^點不僅新穎，而且視野開闊，他的分析上下貫通兩百年，讓我們無論對鮑姆加登還是新批評的理論觀點都有新的聯(lián)系和認識。艾氏還對瑞士蘇黎世派進行了詳細的考察，認為蘇黎世派兩位批評家博德默爾和布萊丁格也像鮑姆加登一樣運用了萊布尼茨的可能世界理論，在詩的虛構(gòu)、想象力和創(chuàng)造性問題的探索上得出了類似的結(jié)論，即詩歌有其自身獨立的世界。他在文學異世界模式及其理論探索方面實現(xiàn)了重要的突破。

艾布拉姆斯還特別挖掘了18世紀后期德國思想家莫里茨在發(fā)展異世界理論方面的突出貢獻。艾氏認為莫里茨的貢獻可以概括為三方面。一是莫里茨擴大了異世界模式的范圍，把對異世界問題的探討從文學范圍擴展到其他藝術(shù)形式，如音樂、雕塑和繪畫等。二是莫里茨抨擊了西方詩學中模仿自然并給受眾以愉悅的長期占統(tǒng)治地位的文學觀念，他進一步在理論上明確把“模仿”本質(zhì)的含義轉(zhuǎn)向“創(chuàng)造”的含義，并通過運用異世界隱喻來強化藝術(shù)的創(chuàng)造論觀念，突出強調(diào)藝術(shù)異世界是與藝術(shù)家的創(chuàng)造能力聯(lián)系在一起的，是由藝術(shù)家獨立創(chuàng)造出來的。創(chuàng)造論這一思想對德國和歐洲的浪漫主義文藝思潮發(fā)展影響巨大，也對現(xiàn)代文學觀念的形成產(chǎn)生了影響。三是莫里茨首次將18世紀兩大革新觀點，即異世界模式與沉思或靜觀模式（contemplation model），結(jié)合起來重新定義和解釋藝術(shù)作品的本質(zhì)和標準。所謂沉思或靜觀模式，是艾氏對18世紀新出現(xiàn)的一種新方法及其觀念的概括。這種模式將實用物品與藝術(shù)作品對立起來，認為每部藝術(shù)品都是自足的對象，需要無功利地對其進行沉思或靜觀才能領(lǐng)會。它與文學異世界模式在觀念上有相似之處，異世界也認為藝術(shù)創(chuàng)造的世界是一個獨立自足的整體。莫里茨也因這一舉動被艾氏稱為“第一個提出藝術(shù)和詩歌客觀理論雛形的人”⑧。其后，康德也像莫里茨一樣，在他劃時代的《判斷力批判》中既使用異世界比喻，也使用沉思靜觀模式來表達他有關(guān)藝術(shù)和審美自身的理論，并明確提到了藝術(shù)家運用想象力創(chuàng)造第二自然（另一世界）的觀點。莫里茨和康德關(guān)于這方面的理論觀點對后來19世紀美學和詩學領(lǐng)域中聲勢浩大的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念和20世紀藝術(shù)自身觀念的形成都產(chǎn)生了重要影響。艾氏的考察說明，正是上述學者的理論發(fā)展，使文學異世界隱喻真正進入詩學和美學領(lǐng)域，成為一種方法和模式，并對文學理論和藝術(shù)觀念發(fā)展產(chǎn)生了真正的影響，所以這就是艾氏特別強調(diào)和重視18世界德國學者在這一方面的發(fā)展和貢獻的原因所在了。

對于19世紀和20世紀文學異世界模式及理論的發(fā)展，艾布拉姆斯也進行了持續(xù)且深入的研究。在《鏡與燈》中，他關(guān)注異世界模式對創(chuàng)造論的強調(diào)和影響，注意雪萊、柯爾律治和布拉德利等人的言論。但是從1974年的《批評理論的類型與應用》開始，他就非常自覺地關(guān)注到文學異世界模式對19世紀 “為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念和20世紀藝術(shù)（文學）自身觀念的影響。他指出，在19世紀法國出現(xiàn)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念主要包含了異世界與沉思或靜觀兩種模式成分，它強調(diào)詩作為自足自主的客體，需要無功利性就其自身進行沉思和靜觀。艾氏例舉了福樓拜、波德萊爾、馬拉美和戈蒂埃等人的言論。由此衍生出的對詩（文學）自身獨立自治的觀念則在20世紀成為最流行的具有創(chuàng)新意識和主導意義的文學觀念之一。艾氏把俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義和新批評都列入這一觀念派別中，并例舉了福斯特、納博科夫等許多作家、學者的言論來表明文學異世界隱喻及觀念在20世紀仍然充滿著活力。

艾布拉姆斯對文學異世界模式及其觀念和理論的歷史考察是具有開創(chuàng)性意義的。把詩比作一個世界，在今天已經(jīng)成為一個人們耳熟能詳?shù)某ＷR，但其背后的歷史與理論經(jīng)緯又有幾人知曉？艾氏為文論界揭示和挖掘了一個我們經(jīng)常運用但往往忽視的文學隱喻及其背后隱含的文學模式和觀念，其理論貢獻和學術(shù)價值都是值得高度評價的。

二、艾布拉姆斯對文學異世界模式的理論評價

艾布拉姆斯在對文學異世界模式開展歷史考察的同時，也對其在詩學領(lǐng)域的理論價值和貢獻做了詳盡的分析，這也是艾氏在文學異世界研究方面取得的另一項重要成就，對我們深入認識和把握文學異世界研究在文學理論中的影響和價值有重要的意義。概括地說，艾布拉姆斯對文學異世界模式在詩學上的理論價值和貢獻的論述可以歸納為以下四個方面。

第一，艾布拉姆斯的文學異世界研究在為詩辯護問題上提供了新的思路。為詩辯護，就是為虛構(gòu)辯護，為文學作品中的想象事物辯護。由于文學作品要涉及虛構(gòu)和超越現(xiàn)實的想象成分，所以經(jīng)常被對文學有敵意的人斥責為謊言。在西方文學理論的開端，柏拉圖就對詩與詩人提出這樣的責難，而亞里士多德則開創(chuàng)了為詩辯護的詩學傳統(tǒng)。為詩辯護不僅事關(guān)捍衛(wèi)詩歌和文學在現(xiàn)實生活中的合法存在性，而且也是開展詩學研究活動不得不開始的前提。西方文論史上關(guān)于為詩辯護的方法和途徑層出不窮，其核心都是要論證文學虛構(gòu)的真實性和合理性。文學異世界模式在這方面的貢獻是非常突出的。它把詩人創(chuàng)作類比成上帝創(chuàng)世，大大提升了詩與詩人的地位和尊嚴，這是艾氏在評述早期文學異世界模式成就時明確肯定的地方。當神學外衣逐漸褪去，異世界模式正式進入詩學領(lǐng)域進而成為文論建構(gòu)的重要理論工具時，異世界模式在為詩辯護問題上凸顯了自己的獨特價值，它一反那些宣稱詩既不真也不假之類的模棱兩可的論斷，旗幟鮮明地表明文學是個獨立存在的“另一世界”，它的真實性只存在于自己的那個世界，讀者要進入那個世界，只能調(diào)整自己的本體論視角，接受那個世界的法則和邏輯。艾氏指出了18世紀之后許多學者正是認識到異世界模式在這方面的重要價值，進而將異世界比喻廣泛運用于詩學領(lǐng)域。異世界模式實際上突破了傳統(tǒng)單一的現(xiàn)實世界的框架和視野，跳到現(xiàn)實世界之外的其他世界來認識文學虛構(gòu)問題。正是憑借著想象，異世界模式在思維和框架方面具有了超前性，而20世紀物理學領(lǐng)域的多元世界理論和跨界理論的出現(xiàn)，也為異世界模式提供了新的證明。迄今而言，異世界模式在為詩辯護問題上提供的方法和途徑仍然是最有說服力的觀點之一。

第二，艾布拉姆斯的文學異世界研究在發(fā)揮和弘揚文學創(chuàng)造論方面影響巨大。“創(chuàng)造”一詞在今天的文學理論領(lǐng)域，尤其是文學創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)成為一個老生常談的概念和術(shù)語，但是按照艾氏的看法，從文藝復興到18世紀這段時間里，這個詞用在文學領(lǐng)域還是新穎的和充滿生機的。這在很大程度上就是當時盛行的文學異世界比喻所導致的結(jié)果。從異世界比喻可以挖掘出文學創(chuàng)造論的方方面面，艾氏曾這樣總結(jié)：“這一概念在十八世紀的藝術(shù)中有三種不同范疇的應用：藝術(shù)家是一個創(chuàng)造者；他的創(chuàng)造能力源于一種思維能力，通常被定義趣味想象力；（作家創(chuàng)造的）藝術(shù)作品構(gòu)建了一個新的創(chuàng)造——‘它自己的世界’或‘第二自然’”⑨?？梢姰愂澜缒Ｊ脚c創(chuàng)造論密切相關(guān)。盡管在早期西方社會關(guān)于創(chuàng)造一詞的運用具有某種宗教禁忌的意味，但異世界比喻的流行還是極大地推動了文學創(chuàng)造觀念的崛起，這在當時的詩學領(lǐng)域是極具革命和反叛因素的，因為創(chuàng)造論直接挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的模仿詩學。艾氏在評述18世紀艾迪生、鮑姆加登和瑞士蘇黎世派的理論貢獻時，高度評價了他們在這方面的創(chuàng)新性貢獻。實際上，異世界比喻對創(chuàng)造論的弘揚對歐洲浪漫主義時期形成的現(xiàn)代意義上的文學觀念也發(fā)揮著重要作用?，F(xiàn)代意義上的文學觀念把想象力和創(chuàng)造力作為文學的一個重要特征，重視詩人主體的創(chuàng)造性想象。把詩人的想象力與創(chuàng)造世界的能力等同起來，是18世紀流行的一種新觀念。艾氏對這段歷史的評述證明了這點。事實上，直到今天，人們在談到文學的創(chuàng)造時，仍然會不自覺地運用異世界隱喻，并把文學創(chuàng)造論與現(xiàn)代的反映論、再現(xiàn)論對立起來，這表明創(chuàng)造的觀念仍然對今天的文學理論有巨大的影響。

第三，艾布拉姆斯的文學異世界研究促進了“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的形成?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”是19世紀從法國流行起來的一種聲勢浩大的文藝觀念。學界一般認為，它的主要思想來自德國康德與席勒美學的“無功利性”思想。而艾氏指出文學異世界模式也是構(gòu)成這一觀念的不可忽略的重要組成部分。按照艾氏的分析，這一口號所覆蓋的核心觀點是藝術(shù)的獨立性和藝術(shù)的無功利性思想，分別是由18世紀新崛起的 “異世界模式”與“靜觀或沉思模式”兩種新觀點構(gòu)成。艾氏指出，這兩種模式雖然都起源于神學，但淵源不同。異世界模式主要來自猶太-基督教傳統(tǒng)，靜觀或沉思模式則來自古希臘柏拉圖的對美的絕對理念的靜觀認知思想，并經(jīng)18世紀夏夫茲伯里、莫里茨和康德的挖掘和運用，形成了一種對美功利性的沉思感知模式。這兩種模式在19世紀法國“經(jīng)常以一種松散邊界的滑動聯(lián)結(jié)在一起”⑩，促成了“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的形成。艾氏高度評價了它們在詩學文論上的貢獻，認為“尤其是在十九世紀五十年代，這兩種模式及其所攜帶的種種概念定義，極大豐富了我們在分析藝術(shù)作品和描述藝術(shù)作品特征時可資利用的術(shù)語資源”[11]，而且他還一針見血地指出“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的最根本目的“仍然是為了喚起深切的形而上學和神學上的悲憫”[12]，這種悲憫實際上 “是將兩種模式原初的神學內(nèi)容重新強調(diào)，不過是以另一種置換的形式，來建立一種高于藝術(shù)的宗教和以藝術(shù)為目的的道德生活”[13]。艾氏清楚揭示了“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念背后的神學意識形態(tài)，而且其內(nèi)容也來自這兩種模式的神學色彩。由此可見，異世界模式在其中扮演的重要角色。除艾氏外，我們還可以從托多羅夫?qū)Α盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”觀念對19世紀藝術(shù)觀的改造作用和影響評價中看到類似的觀點：“一是使創(chuàng)作者與創(chuàng)造了一個微觀宇宙的神等同，一是使作品與一件純賞視之物等同。二者使歐洲世界世俗化，同時也推助了藝術(shù)的新一輪神化。在這個歷史的節(jié)點上，藝術(shù)既體現(xiàn)了創(chuàng)作者的自由，同時也體現(xiàn)了藝術(shù)自身的最高權(quán)力，她的自足，與世界相比而言的自我超越。這兩種運動相互聯(lián)接，美同時被定義為功能方面的無目的性和結(jié)構(gòu)方面的一種宇宙的嚴密性”。[14]托多羅夫的看法可以說是對艾氏觀點的一個重要佐證，我們可以清楚看到異世界模式在其中的身影。

第四，艾布拉姆斯的文學異世界研究促成了當代“藝術(shù)（文學）自身”觀念的形成?！八囆g(shù)自身”觀念也被表達為詩本身或文學獨立性、自治性觀念，是20世紀最盛行的文藝觀念之一。艾氏在《批評理論的類型與取向》中稱其“以這樣或那樣的表達方式，在二十世紀二十年代開始的半個世界中，成了許多文學理論家、批評家以及許多重要作家的主導性思考模式”[15]。艾氏在1985年的《藝術(shù)本身：現(xiàn)代美學的社會學》一文中曾對這種觀念的主要論斷進行過總結(jié)，其中最核心的思想是“把藝術(shù)作品視為一個自足、自治、獨立的對象。藝術(shù)作品是為其自身目的而存在的，而不是一個通向外在目的的途經(jīng)，其藝術(shù)價值是內(nèi)在的和非外在的，是為自己而存在的”[16]。很明顯，“藝術(shù)自身”觀念是由19世紀的“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念發(fā)展衍生而來的，而且艾氏也指出構(gòu)成“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的異世界模式和靜觀或沉思模式也同樣是融合構(gòu)成“藝術(shù)自身”觀念的主要成分。只是“藝術(shù)自身”觀念少了“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念背后的神學色彩和意味，而更切近并融合到文學理論的科學分析體系中。這可能是由20世紀的時代背景所影響的。宗教和神學在20世紀進一步式微，而文學研究的學科化、專業(yè)化進程在20世紀初開始加快發(fā)展。眾所周知，俄國形式主義和英美新批評不約而同地在世紀之初都提出了建立文學科學的主張，文學自身觀念的崛起正適應了這種文學理論的學科化和科學化進程的需要。所以艾氏也把俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義以及新批評派都歸入“藝術(shù)自身”觀念的行列。不僅如此，艾氏還注意到20世紀的一部分作家和批評家也持同樣的立場，并運用了文學異世界比喻，如福斯特、納博科夫以及布拉德利等人。他還指出在反對藝術(shù)自身獨立觀念的批評學派中也能找到類似的表述和異世界比喻，如西方馬克思主義批評傳統(tǒng)中的盧卡奇。這都表明了異世界比喻和藝術(shù)自身觀念在當代的廣泛影響性。

綜上所述，艾布拉姆斯對文學異世界模式的理論價值和貢獻給予了高度評價。異世界模式涉及的近現(xiàn)代文論的幾大主題和觀念是具有革新意義，直接影響了當代文論的走向和發(fā)展趨勢。艾氏對異世界模式的研究視野只持續(xù)到20世紀中期，實際上自20世紀后半期以來，敘事學領(lǐng)域出現(xiàn)的可能世界理論和故事世界概念，以及認知詩學領(lǐng)域出現(xiàn)的文本世界理論和心理空間理論等，也都同樣可以看到異世界模式在其中的活躍身影。這些理論從異世界、多元世界和平行世界的框架和模式對虛構(gòu)問題進行了深入的研究和拓展，展示了對文學虛構(gòu)問題迥異于傳統(tǒng)的研究模式。此外，在文學創(chuàng)作實踐領(lǐng)域，20世紀的科幻文學、奇幻文學和21世紀的網(wǎng)絡(luò)玄幻文學的興旺發(fā)展，不僅凸顯了異世界問題，而且也使文學世界的制造和設(shè)定問題以及世界的穿越和跨界等問題都成為當代文論關(guān)注的焦點。這一切都說明異世界模式至今仍充滿著活力，并在當代文論發(fā)展中扮演著越來越重要的角色。

三、艾布拉姆斯文學異世界研究的理論定位與存在的問題

艾布拉姆斯還對文學異世界研究的理論定位做了明確的規(guī)定，把異世界模式明確歸入客觀說批評理論類型范圍內(nèi)。所謂客觀說是艾氏根據(jù)他的文學四要素坐標提煉和總結(jié)出的人類文學研究形成的四種批評理論類型與取向之一。與側(cè)重于作品與外部世界、作者與讀者的關(guān)系所形成的模仿說、表現(xiàn)說與實用說不同的是，客觀說主要只考慮作品本身的各部分及其相互關(guān)系，“它在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個由各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標準來判定它”。[17]艾氏認為這種觀點在文學研究中相對比較少見，在1953年的《鏡與燈》中他只簡略提到了18世紀末和19世紀初出現(xiàn)的文學異世界方法。在1974年的《批評理論的類型與應用》中他才比較深入細致地探討客觀說的兩種理論模式：一種是異世界模式，另一種則是沉思或靜觀模式。艾氏對這兩種理論模式的內(nèi)容和歷史淵源做了區(qū)分，也注意到它們的共同特點以及它們相互融合的發(fā)展趨勢，并指出它們對19世紀“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念和20世紀的“藝術(shù)自身”觀念的形成產(chǎn)生了重要影響。

艾氏對文學異世界模式的理論定位意義重大，這為分析文學作品提供了一個便于理解的框架和可操作的方法。但是他的這一定位并非完美無瑕。他的客觀說只強調(diào)文學異世界涉及作品自身因素，而與作者、讀者和外部世界因素無關(guān)，這個觀點是值得商榷的。文學異世界只有通過讀者或作者的感受和體驗才能呈現(xiàn)出來。美國著名文論家希利斯·米勒在回顧自己小時候閱讀小說《瑞士人羅賓遜一家》的感受時說：“對我來說，那些好像是從天上掉入我手中的一組文字，它們讓我神奇地進入一個世界”[18]?！秱ゴ蟮奶摌?gòu)》的主編勞拉·米勒在書的前言中也指出：“虛構(gòu)作品有著諸多神奇魔力……但它有一個較少為人稱頌的作用，那就是為我們提供身臨另一個時空的體驗”[19]。事實上，這是我們每個人在閱讀或?qū)懽魑膶W作品時常見的一種體驗和現(xiàn)象，但正因為常見，所以常常被忽略。所以文學異世界的建構(gòu)離不開人（讀者或作者）的因素，它是人的一種心智現(xiàn)象，是由文字喚起的在人的心靈或腦海中創(chuàng)造或再造的世界。此外，在作者創(chuàng)造和讀者再造這一世界的過程中，人們不得不調(diào)整自己的本體論視角，以適應進入另一世界的新規(guī)則和新邏輯。這些另一世界的規(guī)則和邏輯有的與我們生活的世界極為相似，如現(xiàn)實主義文學建構(gòu)的世界，但更多的文學另一世界則完全是另一套新規(guī)則和新邏輯，如托爾金《魔戒》中的中土世界或吳承恩《西游記》中的神魔世界等。如果不調(diào)整好本體論視角，人們就很難進入并欣賞文學另一世界中發(fā)生的事件和存在的事物。此外，人們也不得不調(diào)動他們在現(xiàn)實世界中的生活經(jīng)驗來體驗或感知新世界中的事物和行為。如果沒有現(xiàn)實世界的生活經(jīng)驗，那么我們也很難體驗和理解文學作品呈現(xiàn)的另一世界。由此看來，文學異世界問題并非只局限和孤立在作品這一因素上，而是涉及文學四要素的全部因素和從創(chuàng)作到閱讀的各個環(huán)節(jié)。艾氏的定位相對而言還是一種保守的理論預設(shè)，他只看到了作品因素，忽略了其他因素。這既與其對文學四要素的思維方法有關(guān)，也與其對以往文學理論研究歷史的總結(jié)相關(guān)。畢竟在文論史上，人們對文學的研究總是有所偏向，在建構(gòu)詩學理論方面也有意無意地傾向于以某一因素為中心，缺乏整體的眼光和格局。不過，以今天的立場來看，研究文學異世界問題就應該突破以往的局限，從文學活動整體的視角和格局來研究文學異世界問題。

這也說明，文學異世界是關(guān)乎文學整體活動的一個現(xiàn)象和問題。盡管人們常常使用把文學類比為另一世界這個隱喻，但在以往的文學研究中，文學異世界問題很少被真正重視。實際上，從文學的本體角度看，文學吸引人的因素固然有很多，而文學世界尤為重要，因為文學的語言、情節(jié)、意象、形象和描述等各種因素最后要整合起來建構(gòu)一個世界，這是讀者或作者首先能夠直觀感受、體驗和理解的世界。只有確立起這個世界，我們才有可能把文學世界與現(xiàn)實世界并置從而討論文學與現(xiàn)實的關(guān)系。在這個意義上，文學異世界問題是值得提高到文學本體論的高度來審視和研究的。上面提及的美國著名文論家希利斯·米勒一生轉(zhuǎn)換了多種理論來研究文學，晚年卻念念不忘童年閱讀小說時對異世界的真切體驗，并認為這些真切的體驗是可以為回答“什么是文學”這個問題提供一條線索的。米勒的看法是提升文學異世界研究地位的一個很好的例證。今天的科幻文學、魔幻文學、武俠文學和網(wǎng)絡(luò)文學中的奇幻、玄幻文學吸引了大量的年輕讀者，其中重要的一個因素就是這些文學展現(xiàn)了一個個神奇瑰麗、奇特迷人的異世界。托爾金在闡釋他的奇幻文學觀時也一再強調(diào)，奇幻文學的重點并不在于講述故事，而是在于如何展現(xiàn)或表現(xiàn)作家創(chuàng)造的 “第二世界”[20]，即異世界。研究這些文學的當代發(fā)展，文學異世界顯然是不可忽視的重要方面。艾布拉姆斯在這方面的研究成就和得失經(jīng)驗也由此顯示出其在當代文學研究中的重要現(xiàn)實意義和啟迪作用。

注釋：

①M.H.Abrams， The Mirror and The Lamp， London:Oxford University Press，1953，p.27. 中譯本將“heterocosm”翻譯為“異類世界”“異態(tài)世界”等，本文統(tǒng)一譯為“異世界”。中譯本參見酈稚牛、張照進等譯《鏡與燈》，北京大學出版社2004年版，第25、336頁。

②M.H.Abrams， The Mirror and The Lamp， London:Oxford University Press， 1953， p.32.

③侯世達、桑德爾：《表象與本質(zhì)：類比，思考之源和思維之火》，劉健、胡海等譯，浙江人民出版社2018年版，推薦序第5頁。

④E.N.Tigerstedt，“The Poet as Creator:Origins of a Metaphor，” Comparative Literature Studies，1968，5（4）：456～457.

⑤M.H.Abrams， The Mirror and The Lamp， London:Oxford University Press，1953，p.273.中譯本參見《鏡與燈》第 337～338頁。

⑥⑨⑩[11][12][13]艾布拉姆斯：《從艾迪生到康德：當代美學與范例藝術(shù)》，載《以文行事：艾布拉姆斯精選集》，趙毅衡、周勁松等譯，譯林出版社 2010年版，第 151、149～150、161、164、164～165、161 頁。

⑦John Crowe Ransom，The World’s Body，Baton Rouge:Louisiana State University Press，1965，p.45.

⑧[15]艾布拉姆斯：《批評理論的類型與取向》，載《以文行事：艾布拉姆斯精選集》，趙毅衡、周勁松等譯，譯林出版社2010年版，第17、19頁。

[14]托多羅夫：《瀕危的文學》，欒棟譯，華東師范大學出版社2016年版，第86頁。

[16]艾布拉姆斯：《藝術(shù)本身：現(xiàn)代美學的社會學》，載《以文行事：艾布拉姆斯精選集》，趙毅衡、周勁松等譯，譯林出版社2010年版，第119頁。

[17]艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛、張照進等譯，北京大學出版社2004年版，第24頁。

[18] H.Miller， On Literature， London and New York:Routledge，2002，p.14.

[19]勞拉·米勒主編：《偉大的虛構(gòu)》，張超斌譯，北京聯(lián)合出版公司2019年版，第10頁。

[20]J.R.R.Tolkien， Tolkien On Fairy-Stories， Verlyn Flieger&Douglas A.Anderson ed.，London:HarperCollins Publishers，2008，p.52.