胡學文 孫衍

生活確實艱難，但彌足珍貴

孫衍：您是從什么時候開始小說創(chuàng)作的？或者說因什么機緣開始了小說的寫作？

胡學文：我開始小說寫作是參加工作之后，在20世紀80年代末90年代初，那個時候?qū)懶≌f，也寫散文。當然，熱愛文學應該是很早的事了，那時候比較喜歡閱讀，但少年時代讀的書也不太多，一直到上了師范學校之后，才開始讀了一些，其實也沒有讀多少，但是畢業(yè)之后，就想嘗試寫作。

那個時候很有激情，工作任務比較重，所以寫作常常在中午或者晚上、夜里進行。就像一個人蓋房子，準備了很多石頭、磚塊、木頭，覺得馬上就能蓋起來了，但是真正動工的時候卻發(fā)現(xiàn)無從下手。那個時候?qū)懶≌f也就這樣。一直到90年代，我發(fā)表了第一篇短篇小說，是在《湖南文學》，題目是《巖漿》，那本刊物我手里已沒有了。

孫衍：您在教師崗位上待了多久？

胡學文：八年。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)四年，在縣城四年。鄉(xiāng)鎮(zhèn)那四年是剛參加工作，任語文老師，也當班主任，那段經(jīng)歷還蠻重要的。因為我過去是在村里生活，中學是在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，等于在鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活了幾年，對鄉(xiāng)鎮(zhèn)也有了一些了解。而且那些孩子們的家基本都在村里，所以我經(jīng)常家訪，這樣就對鄉(xiāng)村有了另一種認識。另外四年是在縣城中學。一個人對社會的了解，從宏觀上是不可能了解得那么清楚、那么細致的，只能從一些具體的事情去進入。在縣城當老師，也經(jīng)常和學生家長打交道，也是對社會的一個了解。

孫衍：您的第一部小說《騎驢看唱本》是在什么情景下創(chuàng)作的？

胡學文：《騎驢看唱本》是一個中篇小說，發(fā)表在張家口的《長城文藝》上?！堕L城文藝》原來有刊號，后來變成內(nèi)刊，所以準確地講，這部小說還不是在正式的公開刊物上發(fā)表的。這個小說寫實性比較強，就是根據(jù)我在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的經(jīng)驗和體會寫的。寫的是鄉(xiāng)鎮(zhèn)小人物的故事，也觸及了某些社會問題。后來再看當時寫的小說，就發(fā)現(xiàn)，過去的小說可能寫外在的東西比較多，內(nèi)在的心理描寫比較少。

孫衍：您的小說大多有黑色幽默的成分，這和塞外相對艱苦的生活有關(guān)嗎？

胡學文：我的小說有多少黑色幽默成分，這需要讀者和評論家去評定，但是我能肯定的是，這和塞外相對艱苦的生活有一定關(guān)系?，F(xiàn)在回頭去看，那個時候的生活真的特別苦。我記得特別清楚，可以隨便舉一個例子，比如說我少年時代，有一年過春節(jié)，我母親買了兩斤瓜子，叫我父親炒，但是他從來沒有炒過，結(jié)果炒糊了。類似這樣的事情其實挺多的，現(xiàn)在回想是比較艱苦的，但是過去，在當時并不覺得艱苦，覺得生活可能就是那樣的。在我的少年時代，就是感覺永遠吃不飽。

雖然艱苦，但是人還是蠻快樂的，可能越是苦的時候，越需要快樂來調(diào)節(jié)，不然的話精神上沒有支撐，心情不好，日子就沒法兒過了。所以說雖然苦，但是大家還是懂得去調(diào)節(jié)的。怎么去調(diào)節(jié)？可能語言是一種方式，另外可能就是通過某些事情去調(diào)節(jié)。

孫衍：記得您在故鄉(xiāng)張北時留下過一些影像，那里的記憶一定非常深刻吧？

胡學文：我的故鄉(xiāng)不是張北，是沽源縣。當然我對張北也很有感情，因為我在張北縣讀了三年師范，記憶很深。實際上，我在寫作時把我的家鄉(xiāng)沽源縣、張北縣，還有康保、尚義等壩上四縣，都是作為故鄉(xiāng)來關(guān)照的。這個記憶很深，當然最深的還是我出生的村莊。我在寫作當中，常常將故事和人物放到那個村莊。

比如說我寫兩個人在街上說話，腦里馬上會出現(xiàn)一個很強的畫面，那個街道的走向是什么樣的，左邊是什么房子，右邊是什么房子，前邊是什么，后邊是什么；是雞從街上走過，還是哪個地方有狗；早晨是什么樣子的，中午是什么樣子的。是很緊密、很密切的一個整體，這個印象很深。把這個人物放到這樣一個地方去寫作，就會發(fā)現(xiàn)那個畫面變得非常生動。

深刻的記憶就更多了。比如說在少年時代，我們照全家福，父親因為干活沒去，我母親帶著我們兄妹幾人坐牛車，來回一天，就為照一張相，黑白照。我的少年時代，當時村里有很多水坑，因為我不知道哪個深哪個淺，本想蹚著過去的，沒想到掉了進去，掉進去的時候還聽到上面有人說，快拿東西來，等等一些很雜亂的聲音。

生活確實是很艱難的，但是經(jīng)過時間的打磨，經(jīng)過時間的過濾，特別是作為一個寫作者，回憶的時候，那些東西、那些記憶可能都變得非常珍貴。因為，根本不用去體驗，那就是你的生活本身，確確實實經(jīng)歷過的。比如有一次，那是改革開放之后了，我們家分了地和牛。我和母親從地里趕?；厝?，遭遇大雨，真是滂沱大雨，睜不開眼，但又要往前走，低著頭在雨柱里，跟著牛走，那種在雨中行走的感覺，在寫作當中就可能用得到。

還有寒冷的感覺，我的故鄉(xiāng)特別冷，數(shù)九天常常在零下30多度，雪也下得特別大。風雪之后，在村莊最后面的人家，雪積到一定程度，就跟房頂形成一個斜坡，我們玩兒的時候，常常就跑到人家房頂上了。那種寒冷，常有迷路凍死人的事。

還有就是塞外高原，風特別大，常言道，“一年一場風，從春刮到冬”。不是夸張，是真實的，只不過夏天風略小一點，春天和冬天，風都特別大。特別是冬季雪天的風，我們老家稱為“白毛風”，雪被風吹起，天地茫茫。那種時刻，待在家里行不行？那不行，有時候必須得出去。所以在老家走路，辨別方向是很重要的。

自然環(huán)境對一個人，不管是寫作者還是普通人，影響都是非常大的。除了自然因素之外，其實還有文化因素。我的老家是內(nèi)蒙高原的邊緣，是游牧文化和中原文化的過渡地帶。等于在文化上是一個交融的情況，那么這種影響，就會有特別豪放的一面，有特別堅韌的一面，但是又有很細致的一面。

孫衍：北方作家的語言和南方還是有不一樣的地方。

胡學文：北方作家的語言和南方可能不一樣，有方言的影響，有說話方式的差別，還有風俗飲食文化的不同，都會這樣那樣地對作家的語言產(chǎn)生影響。但細分的話，南方作家他們自己也是不一樣的，北方作家也不相同。語言是文學最重要的一個要素，一部作品好不好，未必需要看完，可能看一部分就知道了是不是值得看。一個判斷的標準，就是看這個作家的語言怎么樣，語言好不好，這是其一；其二是看作品有沒有個性，我想這首先跟作家的個性有關(guān)系，然后也和他的追求有關(guān)系；其三，可能就是自覺不自覺的，有文化也有自然的因素。我曾經(jīng)在一個地方舉例，兩個人見面說話，要在南方是很安靜的，輕言慢語，彼此聽得都非常清楚。但是要在北方，尤其是我們那個地方，風又大，在冬天里見面，必須得大聲說話，甚至得喊出來吼出來，不然的話聽不清。喊的時候，聲音自然是不一樣的，語音語調(diào)也是不一樣的，作家在寫的時候，所用的詞匯也應該是不一樣的。似乎沒有太直接的關(guān)系，但是追溯起來關(guān)系還是很大的，影響還是蠻深的。

孫衍：《怒放的康巴諾爾》里有壩上的描寫，是非常典型的高原敘述。小說家的散文很少受到關(guān)注，但這篇非常好。

胡學文：《怒放的康巴諾爾》寫的是我們壩上的一個縣，康?？h。康保縣城南面有一個湖，叫康巴諾爾，諾爾在蒙語里是湖泊的意思。那個地方有很多鳥，叫遺鷗。那種鳥長得很鮮艷，也不怕人。當時和朋友去玩，很有觸動，就寫了這篇散文。因為我們老家的鳥，一般是喜鵲、麻雀，還有百靈，我們村莊附近這種鳥比較多，像遺鷗確實很少，所以在康保見到的時候，就很感興趣?，F(xiàn)在康保對遺鷗的保護也非常好，我的朋友不久前還發(fā)了一個視頻，他們成立了一個遺鷗保護協(xié)會，常有人從自己家里拿食物去喂鳥。

迎合，對創(chuàng)作必定有所傷害

孫衍：說說對您影響最深的作家？

胡學文：對我影響深的作家，其實挺多的。最早我讀俄羅斯作家的作品比較多，像托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契訶夫，還有吉爾吉斯坦的艾特瑪托夫。那個時候也不太注重什么現(xiàn)實主義，還是其他的什么主義，只要有書讀就行。他們對我的影響可能都有，包括屠格涅夫關(guān)于草原的描寫。

我讀肖洛霍夫《靜靜的頓河》，那個時候讀得真是特別過癮，感覺就是在寫我的家鄉(xiāng)，是在家鄉(xiāng)大地上發(fā)生的故事。后來讀得多了，包括馬爾克斯、?？思{，好多現(xiàn)代派作家的作品都讀過。比較起來，可能我更喜歡?？思{和馬爾克斯的作品，?？思{的小說、馬爾克斯的小說，每年都要讀。

近幾年我比較喜歡的作家是阿爾巴尼亞的作家卡達萊，他的書我差不多全買回來讀了。當然不是每一部都好，但是有幾部我是特別喜歡的，比如說《夢幻宮殿》《亡軍的將領(lǐng)》《破碎的四月》等等。他的作品風格是不一樣的，但是他的很多作品里都寫到石頭城堡，這可能跟他的生活環(huán)境有關(guān)系。

說不好哪個作家對我影響最深，提到的這些作家，還有一些沒提到的作家，對我都有影響。影響可能自己也未必能意識到，但是有。比如略薩，他的結(jié)構(gòu)主義對我寫長篇特別有啟發(fā)，所以說對一個作家，有的喜歡其敘述，有的喜歡其語言，還有的喜歡其思想深度。

孫衍：您的作品受到廣泛關(guān)注，是在2000年后，特別是《麥子的蓋頭》入選了2004年度中國小說排行榜。

胡學文：《麥子的蓋頭》是我個人作品中最早入選中國小說排行榜的，可能在這之后，作品受到了一些關(guān)注吧。

孫衍：很多作家都是在作品“觸電”之后為大眾熟知，《奔跑的月光》改編成電影《一個勺子》過程中，或者說版權(quán)轉(zhuǎn)讓過程中有什么有趣的故事嗎？

胡學文：簽這個協(xié)議的時候是陳建斌的一個助手過來找我的，我當時還住在石家莊，他到石家莊去跟我簽的。當時我知道是陳建斌想拍。似乎也沒有什么特別有趣的故事，反正很快就達成協(xié)議了。

孫衍：陳建斌導演對這部小說非常推崇，說說您對他的印象？

胡學文：陳建斌在別處講過，他當時要找一部小說來改編成電影，一直沒找到合適的，有一天看《人民文學》雜志，正好看到這部小說，馬上讓他的助手跟我聯(lián)系。實際上到現(xiàn)在，我和陳建斌并沒有見過面，但是我看過好多他主演的電視劇，我覺得他人還蠻好的，在《一個勺子》獲了金馬獎之后，他給我打過一個電話。后來，比如說我出小說集，出版社說想用一些劇照，這種時候有些影視公司是不樂意的，因為出版社提出來了，我就試著跟陳建斌聯(lián)系了一下，看看可不可以，陳建斌非常爽快，后來這個圖書營銷讓他幫忙做一些宣傳什么的，他也答應得比較痛快。我覺得這個人挺好的。

孫衍：除了《奔跑的月光》《婚姻穴位》《大風起兮》都被改編成了電影。影視改編對小說的創(chuàng)作有什么影響？

胡學文：影視改編對小說的創(chuàng)作沒有什么影響，電影是導演的作品，小說家的作品就是自己的小說。但是不可否認的是，如果說有影響的話，可能就是在傳播上有影響。因為電影還是大眾化的，電影播出之后，很多人會回過頭來找小說閱讀，傳播的途徑多，渠道也廣，讀者受眾也比較多。

個人在小說寫作的時候，要警惕影視化的寫作。但是，電影作為一個藝術(shù)類型，還是有小說或者說有文學值得借鑒的地方，比如說，?？思{的長篇小說《八月之光》，很明顯運用、借鑒了一些影視的藝術(shù)手法，畫面感特別強。畫面感強對小說創(chuàng)作是好是壞？我覺得有好有壞，如果說你寫一個場面，那種畫面感還是需要的，但如果在寫作當中考慮到影視的因素，而且迎合這種改變的話，對創(chuàng)作必定有所傷害。

孫衍：您是從什么時候開始創(chuàng)作長篇小說的？

胡學文：我在上世紀90年代中后期就開始寫作長篇小說，但是很不成熟，一個很大的問題就是開始想得很好，但是寫到中間感覺手忙腳亂，人物頭緒多，故事結(jié)束倉促。人物的命運怎么安排，雖然開始想好的，但是寫到中間，可能就不一樣了。長篇是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，我想當時感到寫得吃力，很重要的一個原因就是結(jié)構(gòu)沒有想好。

小說還是有技術(shù)性的，有激情也須有技術(shù)，意識到這個問題之后，長篇小說就寫得比較少，主要寫中短篇。我們不可否認中短篇小說創(chuàng)作，在技術(shù)訓練方面更有效。因為一個小說有什么問題，有哪些不足，寫完之后你很快就能看出來，長篇不行，長篇可能寫完了，有很多問題，但看不出來，篇幅和跨度拉得太長。

所以，我基本以中短篇創(chuàng)作為主。當然閱讀長篇還是挺多的，相當于給自己提供一些滋養(yǎng)，為以后的創(chuàng)作做一個準備。

長篇，就是讓自己慢下來

孫衍：您的長篇小說并不多，但一部比一部扎實。從《天外的歌聲》《紅月亮》《私人檔案》《漩渦》，到2021年出版的《有生》。

胡學文：迄今為止，我寫了五部長篇，《天外的歌聲》是練筆之作。那么后來的一些，包括《紅月亮》其實也是不成熟的。談不上扎實，當時覺得還可以，后來再看，覺得問題還是比較多的。有的是在主題上，可能單薄一些；有的在敘述上，可能更傳統(tǒng)一些；還有在人物的塑造上，可能急于寫出人物的性格特點，寫出人物的命運，寫出人物跟這個社會的關(guān)系。走得太急，相當于到一個地方，目的地是到了，但是因為走得快，中途很多風景忽略掉了?，F(xiàn)在想想，特別遺憾，目的和終點是重要的，但中途那些風景同樣重要甚至更加重要，因為它就是目的的一部分。

也正是意識到這些問題之后，在構(gòu)思《有生》的時候，我強制自己不要急。前面寫那些長篇小說，有時候這個出版社編輯催促，或者是刊物催促，就急于寫完。寫《有生》的時候，我不再有這么急迫的心情，不斷在提醒自己，慢下來，一定要慢下來，而且因為這個小說比較長，所以準備工作自認為還是做得比較扎實的。比如小說的主人公祖奶，先后嫁過三個丈夫，生過九個孩子。當時，我是準備讓她生十多個的，后來一想，人太多，可能會有些亂，和每個丈夫生三個，正好九個。九這個數(shù)在中國也是偉大的，所以就想九個。那么就有一個問題，九個孩子，她是在什么時候生的，哪個孩子哪一年出生的，還有過世的時候，都要考慮到。而且這個孩子出生的時候，或者這個孩子成長的某個階段，其實是對應那個時代的重大事件或社會背景的，當時我想明確地寫出來，后來想如果寫出來，跟格拉斯的《鐵皮鼓》就太相近了，所以就沒有提，但也是隱在小說當中的，可能很多讀者沒有看出來。九個孩子出生的時候，都是對應中國大地上發(fā)生的一些事情，一些重要的事情。

還有其中的喬石頭這個人物，我在構(gòu)思的時候，還寫了一個他的傳記，他的極端自負，經(jīng)歷過一些什么樣的故事，也想寫出來的。但是在寫的時候就想，如果寫出來，可能就像一棵樹，枝干太粗太長了，會把這個樹冠壓得彎下來，會影響祖奶的形象塑造，會影響其他被祖奶接生的那幾個人的塑造，所以就簡寫處理了。

喬石頭這個人物，他的命運其實是暗示出來的，通過他在祖奶床前的講述，還有他和村莊一些人打交道，包括和祖奶相處，基本上喬石頭這個人物性格就完成了。

所以《有生》這部小說是什么樣的，自有評論家和讀者去評價，我自己能說的就是我傾注了感情，準備工作做得特別細。寫完之后，戀戀不舍，與她相處甚久，有些難分難舍。后來我就寫了一篇后記，叫《我和祖奶》。

孫衍：您有過到鄉(xiāng)村任鎮(zhèn)長助理的經(jīng)歷，這和老師的身份又大不相同，這多少會給您帶來一些新的認知和思考。您的長篇小說《漩渦》就是寫青年教師如何成長為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的。

胡學文：一個人在寫作過程當中，有時候經(jīng)常會把自己的一些經(jīng)歷、體驗寫到小說當中，或者是根據(jù)自己的經(jīng)驗、體驗去進行想象。《漩渦》這部小說，是寫一個青年教師如何成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的。這也是比較寫實的一部小說，我還是覺得不是很成熟，單薄了些。

我當過八年老師，可以說有教學的一些經(jīng)驗，一些經(jīng)歷。為什么想去擔任鎮(zhèn)長助理，就是覺得我對鄉(xiāng)鎮(zhèn)的一些生活，可能某些方面還存在一些隔膜，后來就到鎮(zhèn)里掛職，待了一段時間。那段經(jīng)歷對寫作有多少幫助，我不好說，可能那就是生活經(jīng)歷的一部分。

特別是對人的認識，尤其是和村干部打交道的時候，那種認識比較多。鄉(xiāng)村干部是極有智慧的，也可以說是極其圓滑的。他那種處理問題的方式，有時可能是憑想象達不到的，或者是難以想象的。我曾經(jīng)到過一個村子，跟村長進行過交流，特別有感觸。他知道我不是真正的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，所以他也比較敞開，不加隱瞞，講他對上如何去做，對下如何去做。一方面，可能這就是一種生活；另一方面，或者從另一個角度說，其實也體現(xiàn)了中國文化對于一個農(nóng)民，對一個生活在鄉(xiāng)村的人物，是如何一點一點打上烙印的。

鄉(xiāng)土文學不會這么快終結(jié)

孫衍：早在2012年就有學者提出鄉(xiāng)土文學的終結(jié)，賈平凹繼而說出“鄉(xiāng)土文學不會這么快終結(jié)”的反面意見。說說您對鄉(xiāng)土文學的理解。

胡學文：我也認同賈平凹的觀點，鄉(xiāng)土文學不會這么快終結(jié)。確實，近年鄉(xiāng)土文學作品比以前少了許多，至少不再是熱門的寫作，就所讀到的作品而言，也難有以往那種沖擊，興奮不起來，更談不上震撼。原因似乎是眾所周知的，一是鄉(xiāng)土如同被過度挖掘的礦，已經(jīng)到枯竭的邊緣，難以出新了。二是有鄉(xiāng)村經(jīng)驗和熱情的寫作者正在減少，作品的數(shù)量也相應下降。三是鄉(xiāng)土的地盤在萎縮。在文學之外，也不乏關(guān)于鄉(xiāng)土鄉(xiāng)村凋敝消亡的擔憂和討論。事實上，比如說這個作家思想資源難以有效地關(guān)照和應對現(xiàn)實的變化，面臨著審美和藝術(shù)可能懸空的問題。作為一個在鄉(xiāng)村成長的寫作者，我從未覺得自己書寫鄉(xiāng)村有什么優(yōu)勢，可能更多的經(jīng)驗還停留在過去，是對記憶的開掘，而面臨的問題也是特別多的。所以，我也在閱讀中反思，在寫作中求變，力圖往前走。雖然可能是原地踏步或者步人后塵，但是只要有這個熱情，有這個愿望，自然是有意義的。

社會巨變是有一些東西瓦解、消亡，比如說某些傳統(tǒng)的手工藝人和手工行業(yè)，因生活方式的改變而絕跡，而生活方式的變化自然影響決定著觀念去腐生新。但就鄉(xiāng)土而言，我認為不會徹底消亡，而是以另一種樣貌、生態(tài)呈現(xiàn)，自然書寫也不會終結(jié)。事實上，鄉(xiāng)土始終處在變化中，變才是永恒的。只不過先前的變是緩慢的，而從20世紀80年代開始，變化速度逐漸加快，新生的勢必取代舊有的，這是趨勢。我們寫作者自然不能對此漠視，未來會怎么樣，可能無法準確地描述，但能確定的是，觀念多半會變得陳腐，需要更新需要更替。所以，生活在任何一個時代，都面臨著新與舊、變與不變的問題。同時我們也會發(fā)現(xiàn)，某些東西并沒有變，不但從20世紀80年代以來沒有變，縱觀幾千年，似乎仍停留在原地。可以說，那就是根，也可以說是傳統(tǒng)文化，或者是別的什么。

沒有人能停留在變化之外，寫作者更是，哪怕是心有排斥也不可能。如果感覺不到，就像品酒時失去了靈敏的嗅覺和味覺一樣糟糕。就我個人而言并不能準確地闡釋，只能意識到，或者說只能是部分地捕捉，而且還是遲疑的。不過這種變化我是感興趣的，但同時更感興趣的是某些不變。我希望在過去與現(xiàn)在，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在鄉(xiāng)土與他鄉(xiāng)之間尋找答案?；蛟S找不到任何答案，但是這個過程大約可以作為寫作的追求。就鄉(xiāng)土這個范疇，我個人認為應當重新定義。鄉(xiāng)土不應該是可確定的，有邊有界，而應該是敞開的，它可以延展，可以生長，當然也不只是身體所處，還是心靈所想，應該是一個廣袤無垠的世界。所以說我理解的鄉(xiāng)土是一個大鄉(xiāng)土，而不僅僅就是一個村莊那么簡單。

孫衍：《有生》出版后，屢屢獲獎，被稱為繼《古船》《白鹿原》后又一部鄉(xiāng)土小說，這是對您創(chuàng)作的肯定，也是對鄉(xiāng)土文學存續(xù)的印證。

胡學文：寫作是寫作者的事情，寫出來之后怎么評價，那就是讀者和評論家的事了。我覺得一部小說寫出來，作者可能就沒有這個權(quán)利去解釋和闡釋了，評論家、讀者可以從任何方面、任何角度去評價。

孫衍：事實上《有生》這部小說只能歸為廣義上的鄉(xiāng)土小說，內(nèi)容遠比鄉(xiāng)土小說涵蓋的更為豐富、廣袤。

胡學文：中國的現(xiàn)當代小說，寫鄉(xiāng)土的比較多。前面有那么多的優(yōu)秀作品，我就想，我的優(yōu)勢在哪里？我的特點在哪里？如果還是按前輩作家從土地、從城鄉(xiāng)的角度切入，可能就寫不出自己的特點。我寫的是鄉(xiāng)土，但內(nèi)容能不能更多一些？比如說生命的角度，就是我在寫作中主要追求的一個方向。小說的題目《有生》也體現(xiàn)了這一點，這個題目來自《天演論》“此萬物莫不然，而以有生之類為尤著”，還有我們中國古話“天地之大德曰生”，都是說生的。我想從這個角度切入可能會新鮮一點。

孫衍：《有生》顯然是您長篇小說創(chuàng)作的一個高峰，取得了很好的成績。全書五十多萬字，您花了多長時間寫完的？

胡學文：是不是高峰不敢說，但是寫作時間是蠻長的，從開始醞釀構(gòu)思到寫作完成，時間近八年。

孫衍：這部小說開篇就有史詩性，書中涉及的人物眾多，有評論家認為是傘狀結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方式，您自己是怎么理解的？

胡學文：我一直夢想寫一部百年家族式的長篇小說。但是，百年家族的長篇小說特別多，在寫的時候，就想能否出新，這其實涉及到一個寫作者的信心和激情的問題。后來我就想，如果把當代的生活融進去會怎么樣？這樣既有百年歷史縱向的敘述，又有當代橫向的鋪展。但是這樣找不到合適的結(jié)構(gòu)。長篇小說或者中短篇小說，實際上都是有側(cè)重點的，比如說短篇，我覺得是意蘊，中篇側(cè)重于故事和敘述，長篇更重要的就是結(jié)構(gòu)，當然敘述語言都很重要，但是我認為長篇小說就是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。書中涉及很多人物，如何把縱向橫向有機巧妙地結(jié)合在一起，我一直找不到這種方式。有一天也是在公園散步受到啟發(fā)，用傘狀結(jié)構(gòu)的方式，也有評論家稱為樹狀結(jié)構(gòu)，其實是一種開放性的結(jié)構(gòu)。因為我們的生命在繼續(xù)，只要你活著，就會遇到各種各樣的困苦。其實文字結(jié)構(gòu)之外，還有思想結(jié)構(gòu)。如果說樹狀結(jié)構(gòu)或者傘狀結(jié)構(gòu)是外在結(jié)構(gòu)的話，那么它的開放性也就能體現(xiàn)小說中我想呈現(xiàn)的一些主旨。

孫衍：祖奶這樣的人物是真實存在的嗎？多少有些傳奇性。

胡學文：祖奶這個人物，是我虛構(gòu)的，確實有一些傳奇性。我在寫作之初就定下基調(diào)，一個是現(xiàn)實性，一個是神性。寫完小說之后，我寫了后記《我和祖奶》。其實在寫作的時候，沒打算寫后記。但是在整個過程當中，與祖奶可以說朝夕相處，寫完之后有些戀戀不舍，后來就寫了后記，出發(fā)點就是想介紹一下祖奶吧。小說中的歷史部分是以祖奶的視角敘述出來的，她是一個接生婆，選擇祖奶這樣一個女性視角，當然有我自己的想法。以往關(guān)于歷史的講述多由男性承擔，一方面男性經(jīng)歷豐富，作為見證者更有可信度，另一方面，我想應該與女性在歷史中的地位有關(guān)系。中國的歷史是男權(quán)主導的，君君臣臣，父父子子，從嚴格的等級中也可以看出來。讀古代的小說，常會讀到一句話“最毒婦人心”，甚至在今天還有人這樣說。狠毒與否與性別無關(guān)，如此言說，其實是對女性的歧視。當然現(xiàn)代社會男女是平等的。雖然有人會引用所謂的古語，但社會在進步，這是誰也阻擋不了的。我為什么要以祖奶這樣一個女性的視角敘述？因為她是“生”的見證者和引路人，而且她是生過九個孩子的母親，對“生”有著深刻的感情和體悟。由她來敘述過往，敘述本身也含著生的象征意義，艱難疼痛，卻有著新生的希望。我塑造祖奶這樣一個人物，如果僅僅停留在接生婆這一身份，停留在百歲這個年齡上顯然是不夠的。作者有想法是一回事，能不能做到是另一回事，我不知是否做到了，這有待讀者和評論家去評判。我想說的是，我努力了。那么我怎么努力怎么做的？試圖怎樣超越？在小說中，有這樣一些情節(jié)，比如說祖奶接生，不分貧富，哪怕是日本婦女也一視同仁，因為在她心中，“生”是天道，是超越國界的。當然，小說中她沒有那么果斷，也有過猶豫，但產(chǎn)婦的痛苦喚起她作為“生”的引領(lǐng)者的使命。在生面前，人與人平等，人與物同理。再比如，幾個兒女遭遇不幸后，祖奶備受打擊，心灰絕望，有了輕生的想法，但她最終沒有自盡，反而激起她更強烈的生的愿望，死亡奪去我的孩子，我要生更多的孩子。當時她這么想。這是我心目中的祖奶，雖然是虛構(gòu)的，但在我心中，她就是活著的，我就有這樣一位祖奶。

孫衍：書中一眾女性人物都很具有代表性，有內(nèi)斂的，有潑辣的，有瘋癲的。

胡學文：書中講了多位女性，如喜鵲、如花，還有麥香等。潑辣應該指的是喜鵲，這是我喜歡的一個人，我很欣賞她。在生活中我也欣賞這樣的女性，有獨立性，敢作敢為，永遠是樂觀的，不會因為某些情緒，或者生活中的遭遇而變得萎靡不振。我欣賞這樣的女性。瘋癲，是指如花吧。實際上在我心中如花并沒有瘋癲，只不過是別人認為她瘋癲，我沒有把她寫成瘋癲，也不想把她寫成一個瘋癲的女性，只不過是她被世俗所不容。她是美麗的，也是善良的。因為她認為自己的丈夫死后變成了烏鴉，為此到野外喂食丈夫和丈夫的同類，早晚各一次，所以，很多人認為她是瘋子，被人看成瘋癲。但是我可以負責任地說，她絕對不是。如果讀過她的故事，讀懂她的內(nèi)心，不但不會認為她是瘋子，多半還會喜歡上她。這么說也是有依據(jù)的，因為經(jīng)常有讀者問我，我也會問他們，喜歡小說中的哪個人物？有一半以上會說喜歡如花。聽到這樣的話，我是很開心的，為自己也為如花?？梢哉f，如花是讓我最為疼痛的一個人物，祖奶是讓我敬仰的。

孫衍：男性視角下女性人物的創(chuàng)作，多少和女性作家不同。

胡學文：這個男性視角，因為他沒有這種心理的體驗，只能靠想象，在想象中去體驗。所以寫出來的女性人物和女性作家可能略有不同。就是女性作家，同一個作家，寫出來的女性也是不一樣的，這是文學的豐富性所在。

孫衍：有人說《有生》讓很多人又開始讀長篇小說了。

胡學文：如果《有生》能讓很多人開始讀長篇小說，那我是很開心的，這個我不大清楚，也不好多說什么。

孫衍：這部小說是您里程碑式的作品，后面再創(chuàng)作長篇小說會不會有壓力。

胡學文：這部小說，就文字而言，有50多萬字，寫作時間也是最長的，人物也是最多的，也是我比較喜歡的一部小說。至于后面寫長篇小說會不會有壓力？我想不會有，因為每一部小說完成之后，就是一個終點，需要重新出發(fā)?？赡茉谶@部小說里沒有完成的，沒有達到的，會在后面的小說里完善達成。

孫衍：有在構(gòu)思或者已經(jīng)在創(chuàng)作新的長篇小說了嗎？

胡學文：寫完《有生》之后，我已經(jīng)在構(gòu)思新的長篇了，并做了一些準備。因為只有寫作，我才感覺更踏實，更充實。

孫衍：寫作過程中，有沒有取舍、放棄和推倒重來的時候？

胡學文：在寫作過程當中，取舍或者推倒重來，經(jīng)常有。有時候一個下午或者幾個下午，寫幾千字，感覺不對，就會完全棄掉，再重新寫。因為寫作過程中作者有感覺，如果感覺不對的話，可能難以繼續(xù)，這個時候就會果斷放棄。

不管是中篇還是長篇，都應把人物寫活

孫衍：除了長篇小說的創(chuàng)作，您的中短篇小說也非常精彩，小說中底層人物的生活很容易讓人感同身受，他們的苦樂、悲喜，用詼諧幽默的筆法寫出來，卻無比殘酷和辛酸。

胡學文：要說數(shù)量，我的中篇小說最多，短篇不多，長篇也不多，中篇加起來有幾百萬字了。精彩似乎談不上，但確實寫的是底層人物，或者說是小人物。因為寫他們，我從情感上、從情緒上都能達到一個最佳的狀態(tài)。你用到一個詞，殘酷，實際上我在寫作當中，他們的艱辛是有的，但我認為這不是殘酷。一個人，只要活著，總會遇到這樣那樣的事，每個人都會有自己的困境，都要從自己的困境當中掙脫出來。這種困境，既可能是生存上的，也可能是情感上的，或者是精神上的。一個人活著可能就是修行，至少在我認識的人當中，好像沒有說誰就是一帆風順的，反正不多，都會有這樣那樣的坎坷，只不過有的人說出來了，有的人沒說出來，有的人被自己的遭遇打倒了，再也爬不起來。而有的人，反而把他的性格磨得更加堅韌。生活中的種種遭遇挫折，反而激發(fā)出他們向前向上的勁頭。我欣賞這樣的人。有的人是忍耐的，有的人是對抗的，無論忍耐還是對抗，這種態(tài)度都沒有萎靡，不是被打倒的。忍耐不是被打倒，忍耐是一種心境，是有希望有愿景的。

孫衍：您寫的是那種戲劇張力十足，讓人陷進去的小說。

胡學文：中篇小說可能要特別注重故事、敘述，當然語言也很重要。我還是喜歡塑造人物，因為不管是中篇還是長篇，都應把人物寫活了，如果說不能寫活人物，在我看來這個小說可能就是失敗的。所以在寫作的時候，我一直在努力地塑造人物。

當然不塑造人物的小說也有很多特別棒的，比如說現(xiàn)代派小說，注重心理，注重意識，注重敘述本身。閱讀小說，可能不知這個人長什么樣，高矮胖瘦，是圓臉長臉，性格暴戾還是溫柔，是兇狠還是善良，你可能什么都說不清楚。但現(xiàn)代文學有其了不起的地方，不重塑造人物形象，在其他方面是做得很出色的，很棒的。

我就想多說說人物塑造。塑造鮮明的人物形象，我是很看重的。這不是小說唯一的任務，只能說是小說的任務之一，但這之一的任務其實是很重要的。如果這個任務完成得不好，讀者掩卷之后，人物立刻從腦海消失，那么整部小說的意義就大打折扣。我是這么認為的。就像一個人，你和他交往很久，但對他沒有任何印象，一個原因是你漠視他，另一個原因是他沒有特別的言行，沒有引起你的注意。就小說而言，可能是人物太過模糊，未能喚起讀者的情感，更不要說內(nèi)心的震撼和共鳴了。如果是這樣，我覺得作者是沒做好的。人物形象的重要性在哪里？有什么意義？我想第一個原因就是人物關(guān)涉小說的敘述視角，這個視角未必是看得見的，還可以包括看不見的，帶有自己的判斷，就是這么認為，有聯(lián)想有想象。舉個最簡單的例子，可能就是盲人摸象，象被分別描述為管子、墻、柱子等。人物的視角，不管是全知視角，限知視角，或是半限知視角，都是可以的，但是用什么樣的視角敘述出來，意義肯定是不一樣的，作者的匠心也在此體現(xiàn)。所以，作品用什么樣的視角，作者肯定有自己的考慮的。

第二，我覺得就是人物的重要性，因為人物性格豐滿才能引起共鳴，這是塑造人物最基本的要求。第三，挖掘人物性格所蘊含的意義。只塑造出鮮明的性格，其實只完成了一小半任務，更大的一半任務是要挖掘或者賦予人物在個性之外的整體性，包括社會、歷史、文化、時代等等。以中國的古典小說為例，那些重要人物身上都有意義，如《紅樓夢》中的賈母、賈政、賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等，《三國演義》中的曹操、劉備、關(guān)羽、張飛、諸葛亮，《西游記》中的唐僧師徒，《水滸傳》中的李逵、魯智深、武松、林沖等等，莫不如此。再有，現(xiàn)當代小說中，魯迅所塑造的阿Q、孔乙己、祥林嫂等等，都有整體性的意義。

孫衍：這跟您長期的基層生活經(jīng)歷多少有些關(guān)系吧？

胡學文：我確實在基層生活工作了很多年，應該有些關(guān)系，因為從小在鄉(xiāng)村長大，接觸的都是小人物，所以寫他們既有情感，也更得心應手。

孫衍：《跳鯉》《落地無聲》《審判日》這些小說其實已經(jīng)不能歸類為鄉(xiāng)土小說，視角轉(zhuǎn)向小城鎮(zhèn)。有農(nóng)民進城，也有直接生活在城鎮(zhèn)里的人，在轟轟烈烈的城市化進程之后，他們的思維劇變。這種過渡在您的小說中非常自然，能說說這些變化嗎？

胡學文：這要從我生活環(huán)境的變化說起。2002年，我調(diào)到張家口市工作，家也搬遷到張家口。張家口這個城市并不大，但是和縣城的環(huán)境、文化是不一樣的。那么我接觸的人也有了變化，這種環(huán)境和距離的變化，對寫作是有影響的。當然，開始我并沒有意識到，是在寫作中漸漸意識、體現(xiàn)出來的。我之前寫的小說，比如說《秋風絕唱》《極地胭脂》等等，是一個內(nèi)視角，就是站在鄉(xiāng)村向世界張望、打量世界的這么一個角度。人物是這樣，那么在小說當中有一個隱含的敘述，作者也是這樣，對城市有許多想象的成分。到了張家口之后，我再寫小說，這個視角悄然發(fā)生了變化，如果說以前是由鄉(xiāng)村向外張望的話，在張家口，在城市所寫的小說，是站在外部世界打量審視鄉(xiāng)村這樣的一個角度，比如說《掛呀么掛紅燈》，就是這樣的。開始我沒有意識到這種視角的變化，更沒有意識到這種變化對我的意義，過了這么幾年，再回頭看小說，我發(fā)現(xiàn)這種變化，它不是故事、人物、語言的變化，就是這種視角的變化，對我有所觸動。后來就寫了一篇小說，叫《風止步》，有意地從兩個方向打量，既站在鄉(xiāng)村打量世界，又站在世界打量鄉(xiāng)村。這樣必然有一種文化觀念上的沖突。小說寫鄉(xiāng)村的一個小女孩，被村里的一個無賴馬禿子誘奸，女孩的祖母認為這是一樁丑事，有意要掩蓋，甚至怕馬禿子張揚出去，自己委身于這個馬禿子，換取馬禿子封口。小說同時寫一個城里人吳丁，因為前女友的經(jīng)歷，就想方設法地讓鄉(xiāng)村一些受到侮辱和傷害的女性主動站出來舉報。由于機緣巧合，這個城市人和這個鄉(xiāng)村女孩的祖母，他們倆就相遇了。這個女孩的祖母特別慌張，竭力地掩飾。但是這個男性，這個城里人吳丁，他想現(xiàn)在是法治社會了，一定要讓壞人惡人得到懲罰。這樣就起了沖突。實際上他們的沖突不是性格上的沖突，而是文化上的沖突。起了沖突之后，因為在鄉(xiāng)村，老女人有這個便利，她就把這個馬禿子給殺死了。吳丁是好心來幫她的人，她認為他有可能會泄露她的秘密，然后就把這個城里人吳丁也殺掉了。

這個小說寫了鄉(xiāng)村的留守兒童和空巢老人。所以有評論從空巢或者留守兒童這個角度去闡釋。實際上我寫的不是空巢，也不是留守兒童，不是寫鄉(xiāng)村的凋敝，就是寫一種文化、觀念上的沖突。在文化、觀念上是對的，兩個人，從個人的角度來說都是對的，可能都沒有做錯，但是悲劇就這么發(fā)生了。以前寫中篇，角度可能有無意識的成分，而《風止步》這篇小說，從雙向視角來進入，我是有意識的?？梢哉f環(huán)境的變化對寫作的影響，其實是挺大的，只不過，這種變化是一點一點地顯現(xiàn)的。

環(huán)境的另一個變化是生活資源的擴延，生活經(jīng)驗的積累。以前我接觸的都是鄉(xiāng)村的人，小縣城的人，在城市生活之后，接觸城市當中的人也比較多了，我有意識地把寫作的背景放到城市。寫城市中的這些小人物，比如說《大風起兮》《婚姻穴位》等等，都是這樣的。因為每一個寫作者，資源都是有限的，如果有可能，必須或者盡可能地去開掘，這也是我的一種開掘方式。

另外就是城市化的進程，人員的流動，變得容易、頻繁了。我們說一個人是在鄉(xiāng)村出生的，可能20歲之后，或者30歲之后，就到了城市當中，甚至整個后半生都會在城市度過；一個城市當中的人，他也有可能到鄉(xiāng)村去生活，所以說有時候用特定類型來界定小說，其實不準確。即便是鄉(xiāng)村里的人，或者是農(nóng)民進城，他們接觸的事物不一樣，生活方式在改變，觀念自然也要發(fā)生一些變化，甚至如你說的是劇變。比如說離婚這樣一件事情，在鄉(xiāng)村，一對夫妻離婚是不怎么光彩的，不光彩這種看法，有對男性的，也有對女性的。到了城市之后，這種思維方式可能就改變了，兩個人不合適了，或者有什么矛盾沖突，可能離婚就變得輕而易舉，不再是過去那種拉拉扯扯的，這就是進城的一個改變。這個時代的烙印會打在每一個人身上，不管生活在城市還是鄉(xiāng)村，不管原來是農(nóng)民還是后來進城的，都一樣。小說寫人物，關(guān)于時代特征的映射也好，或者說解釋也好，必然要涉及到。這是寫人物的要素之一。

另一個要素可能就是文化的，一個人離開了原來的文化環(huán)境會有變化，但是過去文化的浸染，必定和一直生活在先前生活環(huán)境的人是不一樣的。第三個要素可能就是性格，不同性格的人，時代烙印可能都是不一樣的。就是說時代特征，文化因素，還有性格等等，這些因素加起來會對個人產(chǎn)生疊加的影響。作為一個寫作者，就應該巧妙地去調(diào)和這種因素，具體到特定一個人，有的可能是時代烙印明顯一些，有的可能是文化因素明顯一些，有的是性格因素明顯一些，這確實是綜合因素，但這些綜合因素要有一個調(diào)和，調(diào)和起來可能就變得自然了。

小說很難給出最終答案

孫衍：《跳鯉》一書中，還是以您長期生活過的塞北小城為背景，但人物的特征是有共性的，是地域無差別的。這些小人物的故事是怎樣捕捉到的？

胡學文：《跳鯉》這本小說集收錄的四個中篇，兩個短篇，背景確實在塞北。事實上，我多半的小說都是以塞外大地為背景，因為放到這樣一個環(huán)境中，我寫起來游刃有余。因為小說不止要寫現(xiàn)實，還要寫歷史，寫文化，寫民俗風俗等等，我對那個地域還是更了解，寫起來更得心應手。小說有世俗的一面，這個世俗在我就是塞外大地。但文學的另一個方向是通向精神的，所以說，我把故事和人物放在塞外，并非就真的發(fā)生在塞外。如果說你寫一個地域，寫某一個地方，沒有能寫出人物的共性來，我覺得就沒有達到寫作目的?？赡芪覜]有達到目的，但是我在往這個方向努力和追求。

關(guān)于小說的寫作緣起，每一篇小說都是不同的，有時是一個詞，觸發(fā)了寫作的欲望，有時是一個句子，有時是一個人物，也有的時候是一個故事，這個故事并不是完整地拿過來，可能由這個故事的某一點觸發(fā)。就像我們看到一棵樹，掰一根枝杈，把枝杈插到地里，不停地澆水，它慢慢地成活、生長起來，長成大樹。所以說這些小人物的故事是怎么捕捉到的，我也說不好，有些有印象，有些也說不上來。我自己有一個本子，當有一個念頭的時候，或者有一個完整故事的時候，覺得能找到敘述感覺的時候，我就在本子上記下來。所以這些小說大致寫在同一時期，就構(gòu)思而言，有的是一兩年，有的可能在十年前甚至更長。

我曾經(jīng)寫過一篇叫《向陽坡》的小說，就是和朋友吃飯的時候，一個朋友說他養(yǎng)的一條狗死掉了，因為養(yǎng)的時間久，和這條狗有感情了，埋葬的時候給狗穿了一套西服。穿衣服這個細節(jié)特別震動我，后來我就寫了一篇小說。朋友只講了一個細節(jié)，其他都是我虛構(gòu)出來的。比如《浮影》這個中篇，構(gòu)思在2012年，當時起的題目是《馬西在2012》，有一天突然就有了特別想寫的沖動，就寫那么幾句話：“春節(jié)過后，馬西得了一種怪病。其實說病也不妥，他不疼不癢，不顫不抖，既無腫塊，又無潰破，就是吃過飯后困得厲害，往沙發(fā)一靠便鼾聲如雷。午夜之后又會突然醒來，直到天明，再無睡意。”寫下這段話后，我就想寫一個人，他在2012年。因為當時一直說2012年是世界末日，網(wǎng)上炒得挺熱的，這對一個人的生活可能有輕微或重要的影響。我就特別想寫一個人在2012年，寫他在2012年生活的變化，情緒的波動，但是當時并沒有寫，因為我也沒有想好究竟怎么去寫，所以就一直擱置。一直到2020年夏天，我才把這篇小說寫出來，題目也改掉了。我覺得，《馬西在2012》這樣一個題目，已經(jīng)失去想要表達的內(nèi)涵，沒法寫透，所以改成《浮影》。寫一個人，當他心里有了陰影之后，這個陰影對他生活的一個改變，或者說寫一個人是否有懺悔意識，當他有了懺悔意識的時候，他還是否有這個懺悔的能力？生活中接觸了一些人，有一些很熱情的朋友、同學，常常說，我有一個好故事，給你講講。我記得有個人講他們家庭的故事，講的時間很久，確實也很曲折，家族命運可以說真是跌宕起伏。但是他講完之后，我難以寫出來。雖然故事很復雜很曲折，但是我沒有寫作的沖動，另外一方面可能就是故事沒有小說的因素。小說是寫故事，但絕不僅僅是一個故事，這個故事應該是有內(nèi)核的。那么如果沒有這個內(nèi)核，可能就無法寫出來。

《審判日》和《浮影》中的人物是不一樣的。一個中篇，一個短篇，一個是生活在城市當中的人，是一個文化人，另一個人生活在縣城。但是在表達上可能有相近的地方，都是寫人，他是否應該懺悔？是否有反省？《審判日》這個題目可能更直接一些。

孫衍：比如《河流》這篇，醫(yī)學院畢業(yè)的吳鑫有疼愛自己的父母，有愛慕自己的女孩，原本可以安然度過這一生。但突如其來的身世之謎讓他食不甘味，誓要追問到底，最后生活變得一團糟。這種執(zhí)念每個人都有，這種倫理和道德、靈魂和身體之間的抗爭，是有共通性的。能說一下創(chuàng)作這樣矛盾人物的心理嗎？

胡學文：2020年初長篇小說《有生》修改完畢，有了空閑。寫作了很多年，那種寫作的欲望、激情還沒有喪失，還在。所以3月份我就開始寫中短篇，2020年寫了好幾個，2021年和2022年基本上沒有寫中短篇小說。2020年和2021年發(fā)表的小說實際都是2020年3月份之后到年底寫出來的，《河流》就是其中的一篇。這篇小說構(gòu)思的時候題目是《身體》，小說緣起是想引起一些思考，比如說我們現(xiàn)在覺得特別注重、看重我們身體從哪里來，我們的血緣從哪里來，而不注重或者是忽視我們的精神和靈魂往何處去。如果只在意身體從哪里來，而忽視忽略靈魂到何處去，我想這樣一個人的生活是應該質(zhì)疑的，這樣的生活方式是應該質(zhì)疑的?，F(xiàn)在似乎這樣的人還越來越多。重視前者而忽視后者的人越來越多。所以，這是我在這篇小說當中想探討的。小說其實主要是提出問題來探討，小說很難給出最終的答案。小說不是解疑答惑的，目的是讓人思考，說實話我也思考得不是很明白，所以才寫這篇小說，如果我思考得明白，可能就沒有欲望寫這篇小說了。

《河流》這樣一個故事實際是很通俗的，我們看電視，或者以往的小說也有涉及，至少類似的情節(jié)很多。那么寫這樣一篇小說，我的優(yōu)勢在哪里？我又能寫出什么特別意義？就是因為有這樣的追問和思考，才觸發(fā)我一直寫下去的。小說寫完之后，我覺得這個追問有點直接，過于單向度，而小說應該渾沌一些，應該厚一些，所以把題目改成《河流》。小說中的男主人公吳鑫，他的心理是矛盾的，寫這個人物的時候，說實話作為寫作者，我也是有些矛盾的。為什么會有這樣的矛盾，就是在寫作的時候，為了把這個人物寫活，可能我就會化身為這個人物。當我化身為這個人物的時候，可能有些想法，和作為一個純粹的寫作者就不一樣了。寫作實際上就在進去、出來之間游走。出來的時候我是一個寫作者，進去的時候我是一個人物，來回游走，需要把握分寸。

如果說小說有張力的話，我想張力的構(gòu)成，是由人物的矛盾心理和寫作者的矛盾心理共同構(gòu)成的。人物有焦慮，寫作者也有焦慮，或者更焦慮。在這篇小說中，我還做了一些嘗試，我不知道怎么去定義，可以說是隔空寫，或者是間接去寫，比如說吳鑫的父親吳小松，其實他應該是比吳鑫更重要的人物。但是在小說當中，除了第一節(jié)和最后一節(jié)，中間全是寫吳鑫的，而把吳小松似乎給忽略掉了，中間著墨并不多。那么吳小松為什么要守著這樣一個秘密，是如何把這個秘密守住的？在開始寫這個小說的時候，我是想把重點放在吳小松身上的，但是后來想，這可能會比較俗套，不如換個方法。這種嘗試，在別人來說也許沒什么意義，但是我覺得很新鮮。有挑戰(zhàn)了，就有了寫作的欲望，所以我馬上把筆墨轉(zhuǎn)到吳鑫身上，最后又落到吳小松的身上。

孫衍：以《跳鯉》為例，其中故事百轉(zhuǎn)千回、跌宕起伏。一對貧賤夫妻，為了生存，為了生活得更好，幻想跳龍門，機關(guān)算盡，卻被反套路。隱喻的正是弱勢群體在金錢社會的靈魂悲鳴，這種創(chuàng)作帶有現(xiàn)實主義的荒誕色彩，既真實又殘酷。能說說這個故事的素材來源嗎？

胡學文：《跳鯉》這篇小說故事并不復雜，但是過程比較曲折。這篇小說構(gòu)思，或者說冒出寫作的念頭，比《浮影》更早，在2012年之前。當時，我突然就想到這樣一句話，一個人躺在醫(yī)院床上，“他知道警察就在外面，一個，也許兩個，他已經(jīng)蘇醒，但強制自己不要睜眼?！睂懴逻@樣一句話之后，其實我并不知道后面要寫什么，但是我把這句話在本子上記下來。實際上是找到了一種敘述的感覺，就像你拿到一顆不知名的種子，你不知道它是什么樣的種子，你不知道埋下去之后能長出一棵什么樣的植物來，但是你知道，這就是一顆種子，肯定會發(fā)芽的。就是這樣一個情形。我把這顆種子一直揣著，揣到十多年之后才開始寫。后面的內(nèi)容是在寫作的時候，一點一點地清晰起來的，有了這個欲望，那后面的一切自然就順理成章。就像你把種子栽下去一樣，不管往哪里栽，總之要埋到土地里，要給它澆水，要給它施肥，這樣自然就長起來了。但是這一切的前提就是先有種子。后面的故事，可能就帶一些這個時代的印記。實際上對于小說家而言，虛構(gòu)一個故事其實是很簡單的，把這個人物寫活，寫豐滿，才是比較難的。

孫衍：六個故事中，有三部寫婚姻關(guān)系的，有三部寫親情關(guān)系的?！堵涞責o聲》中的喬先和《紀念日》中的毛敏有相似之處，只是前者為男性視角，后者為女性視角，都是在婚姻中受盡煎熬的典型人物形象，都有神經(jīng)質(zhì)的心理描寫，在您筆下刻畫得入木三分。能說說這些細節(jié)包括內(nèi)心世界的活動，是如何創(chuàng)作的？

胡學文：講一則故事，少年時代，我所生活的村莊里一位婦女，某天突然變成了男音，是一位已經(jīng)去世的男人的聲音，講的也是男人生前的事。按照科學的觀點，婦女患的是癔癥。而那時的鄉(xiāng)下人沒有醫(yī)學常識，都認為婦女被死去的男人附了體，不然焉能說出其生前之事？更重要的是聲音。人和人相貌相似者甚多，但聲音一模一樣太難了。婦女的丈夫半是央求半是恐嚇，那個男人終于離去。婦女的魂回到了自己的體中，醒過來后她完全不知發(fā)生了什么，只是感覺極度疲累。《白鹿原》中也有過類似的描寫。我無意探討科學與迷信的界限，我當然會相信科學。講這則故事，是想借用兩個詞：附體和還魂。在此，只談附體。

文學是要附體的，這是對寫作者最低也是最高要求。

就文學書寫對象的主體性而言，沒有高低、貴賤、尊卑、優(yōu)劣之分，所有的對象都是有尊嚴的。人與鳥獸花草處在同等地位，而皇帝與乞丐擁有同樣的權(quán)力，須獲得同樣的尊重。唯此，才能讓書寫對象完美而豐盈地呈現(xiàn)。讀者和觀眾可以喜愛苔絲，仇視伊阿古，但莎士比亞不可以，因為那就是他自己。他既是奧賽羅、苔絲，又是伊阿古。換言之，莎士比亞同時被奧賽羅、苔絲、伊阿古附體了。也唯此，才能發(fā)出三種不同的聲音，講出唯有他們才可以講的故事。

托爾斯泰酷愛馬匹，曾擁有過幾百匹馬。他寫過一篇關(guān)于馬的文章，屠格涅夫讀后大為贊賞，說托爾斯泰前世是一匹馬，所以才寫得這么惟妙惟肖。我們可以肯定地說，在創(chuàng)作時，托爾斯泰被馬附體了。他就是一匹馬，真正的馬，能知人所不知，達人所不達。托爾斯泰也曾被安娜、卡列寧、渥倫斯基附體，同時或依次。在賽馬會上，渥倫斯基從馬上摔下來時，安娜失聲驚叫。如果拉開距離，如果把渥倫斯基和安娜之魂移出作者身體，那就是托爾斯泰自己從馬上摔下來，自己驚叫。我做不到完全附體，但部分附體是可以的，這樣就可能揣摸出人物的心思了。

紙上書寫猶如在雪野上行走

孫衍：您寫作主要還是以在紙上書寫為主，在本子上寫完才謄到電腦上，這種習慣保持了多少年？

胡學文：從寫作以來，我一直是寫在白紙上的，只不過之前寫完之后是謄寫到方格紙上，現(xiàn)在是輸入電腦。我用的那些紙，都是8開大的白紙，一定要8開的。個人的寫作習慣有很多是奇奇怪怪的，如果用16開的，要說也能寫，但可能沒有那種感覺，覺得受拘束。所以我要用8開的白紙，訂成一個本子那么寫，一般一個中篇大約用兩個本子；兩個短篇，一個本子可能就夠了。現(xiàn)在商店都買不到這種8開大的白紙，我?guī)啄昵盎乩霞?，從一家印刷廠買了一箱回來。以后肯定還是這么寫。

孫衍：電腦寫作會快速很多也便于修改，您為什么會堅持傳統(tǒng)的在紙上書寫呢？

胡學文：電腦確實很方便，我為什么會堅持傳統(tǒng)的在紙上書寫，其實就是一種習慣，覺得這樣寫，思維更流暢，更便于思考。當然如果用電腦，可能習慣了也是這樣，但是用電腦老不習慣，不過修改還是在電腦上。我的少年時代，北方的雪特別大，下了雪之后，形成茫茫雪野。當時一個孩子說我們做一個游戲，就是在大雪覆蓋的原野上走路，可以順著走，可以倒著走。在茫茫大雪覆蓋的原野上走倒八字，那種感覺特別舒服。在白紙上寫作就有那種感覺。其實沒有要堅持什么理念，就是一個習慣。

孫衍：您的創(chuàng)作顯然是開放式的，從您對于自媒體的經(jīng)營來看，您的心態(tài)也非常放松，是那種愿意接受新事物的作家，這非常難能可貴，這與您用紙筆寫作，看似是相悖的。能說說自媒體平臺對您的寫作和生活帶來哪些變化嗎？

胡學文：一個作家，可能不會去寫現(xiàn)實，但是他不會或者不應該去漠視或忽視現(xiàn)實，換一個詞，或者是時代，因為我們就生活在這個現(xiàn)實、時代之中。時代一直在發(fā)展，而且速度驚人，我們都感受到了，以前出門必須帶人民幣，現(xiàn)在帶一部手機就可以了。生活方式的改變勢必影響到思維方式，沒有對現(xiàn)實生活的深入了解把握，寫作就可能陷入沼澤，難以前行。比如有位作家寫1980年代的一位農(nóng)民，帶家人旅游，乘火車時很是不解，他發(fā)現(xiàn)慢車坐的時間久，票反而便宜，快車坐的時間短，票反而貴。如果今天再這樣寫農(nóng)民，哪怕是寫上世紀90年代的農(nóng)民，這樣思考問題顯然就不可靠了。再比如鄉(xiāng)村風俗禮儀，也注入了新的內(nèi)容。包括嫁妝彩禮，都與過去不同，那么求愛方式、求愛用語、談話內(nèi)容自然有很大的變化。過去姑娘如果未出閣就和男方生活在一起，那要承受極大的世俗壓力，在今天也許仍將承受，但家人、朋友、鄰居的態(tài)度與過去絕不相同。我的很多朋友，他們養(yǎng)寵物，寵物飼料都是從網(wǎng)上買，哪個國家的什么品牌的，一定要符合自己的標準。在另一些人看來，難以想象，但這就是客觀存在，這就是現(xiàn)實的一部分。文學當然不是跟時代賽跑，不是跟在時代后面詮釋，但是絕不能忽視現(xiàn)實的生長，絕不能用凝固的目光注視世界。那么怎么關(guān)注、進入現(xiàn)實生活？我想接受新事物就是一個途徑，如果你不接受新事物，可能你就和現(xiàn)實形成隔膜，這和用筆寫作，應該是兩碼事，兩個方向。

自媒體平臺對我的寫作似乎沒什么影響，至少目前還想不起自媒體平臺對我的寫作有多么深的影響。只不過是在自媒體平臺上說說自己出了什么書，也就是這些。但是對生活還是有影響，生活方式肯定是有變化的。比如以前到一個地方，可能就是看看景色拍拍照，現(xiàn)在我到一個地方，感覺有興趣，就會錄一段視頻，放到抖音上。以前只在腦子里回憶，現(xiàn)在可能不僅限于在腦子里回憶，我在抖音上看看過去錄的視頻，那就是一種回憶。那么這種回憶可能會漸漸地，或者潛移默化地對寫作有些影響，但是現(xiàn)在我還說不好。

孫衍：您是有著典型北方性情和特點的作家，但您在創(chuàng)作最旺盛之際移居江南，空間和場域的變化，對于您的小說創(chuàng)作會有新的沖擊和靈感來源嗎？

胡學文：我的工作，有過幾次變化和調(diào)動，先是由剛參加工作的鄉(xiāng)鎮(zhèn)調(diào)到縣城，然后由縣城調(diào)到張家口市，又調(diào)到省會石家莊。每一次都可以說是空間和場域的變化，前面談過，這種變化對寫作是有影響的，最明顯的一個影響就是寫作視角寫作角度的改變。另外一個影響就是我有可能拓展、挖掘新的寫作資源。

現(xiàn)在從北方到南方，我想也會有一些變化，因為生活方式變了。南北文化也有一些差異，我想隨著時間的推移，這種影響可能會有，但是現(xiàn)在說不上。能說的是到了南方之后，有一個很好的學習機會。南京是文學之都，文氣極盛，從南京的這些書店就能看出來，南京的書店太多了。書店多說明什么？說明讀書的人多，這個城市是不一樣的。還有江蘇的作家也多，各個年齡段的都有，哪怕是到六十歲之后、七十幾歲的作家還在寫作，創(chuàng)造力極其旺盛，令人欽佩。中青年作家，自然創(chuàng)造力就更旺盛了，青年一代作家，也在不斷地探索。所以說到這個地方，我覺得就像到了一個很好的課堂，我能向他們請教學習，當面請教和看他們的作品，肯定還是有些差別的。當面請教更親切，能學到更多東西。還有就是閱讀作品，作家認識和不認識，感覺完全不一樣。有些作家，過去只讀過他們的作品，可能并不認識，不熟悉?，F(xiàn)在熟悉了，再讀他們的作品，就覺得了解得更深一些，收獲更多一些。

【訪談者簡介】 孫衍，作家，出版人；作品發(fā)表于《解放軍文藝》《散文詩》《美文》等刊。著有散文集《愿你出走半生，歸來仍是少年》《生活一半是回憶，一半是繼續(xù)》等；現(xiàn)居南京。