摘" 要：經(jīng)典劇目的改編創(chuàng)作不只依托外在的人脈、優(yōu)勢和最高最好的展示平臺，更應沉心靜氣多考慮原作品的時代背景，改編創(chuàng)作時應充分賦予原作品中人物角色以當時的歷史階級屬性和時代特點，同時結(jié)合當前時代和新要求，借助前沿科學技術手段輔助呈現(xiàn)，使之煥發(fā)新的藝術魅力，讓更多觀眾喜歡。

關鍵詞：經(jīng)典劇目、改編創(chuàng)作、時代特性、科技手段

經(jīng)典劇目包括老戲、歷史劇和其他藝術樣式的改編創(chuàng)作，筆者認為大概有三種：一是整理舊時殘缺不全的傳統(tǒng)戲、歷史劇。所謂“殘缺不全”指因各種不詳原因或外在的、內(nèi)在的不可抗拒因素導致劇目載體形式（如手稿、謄寫本、記錄簿、油印冊和近當代音視頻攝錄、口述的存儲介質(zhì)等）客觀上在流傳中不可避免地導致部分內(nèi)容遺失、毀損的情況，或受限于原作者精力不足、知識面窄，當初只創(chuàng)作了原作品部分內(nèi)容，主觀上存在先天性的內(nèi)容欠缺，需要再補充創(chuàng)作完整。二是傳統(tǒng)戲、歷史劇情節(jié)陳舊，反映的人生觀、價值觀與當前時代不符合，或結(jié)構(gòu)松散，或矛盾沖突設置凌亂，在全劇的謀篇布局上需要再梳理。三是有的傳統(tǒng)戲、歷史劇在舞臺呈現(xiàn)時情節(jié)繁冗、內(nèi)容龐大，表演時間拖沓過長，例如能演十天半月的連臺本《火燒連營》《目連救母》等，需要改編縮減成兩個小時左右的劇目；還有其他藝術樣式在劇情進展和角色設置上，整體的鋪墊時間漫長，例如產(chǎn)生一定市場影響力和有口碑、受追捧的電視連續(xù)劇、姊妹篇章的電影、動漫劇、網(wǎng)絡游戲等，需要改編為適合舞臺呈現(xiàn)的戲劇、戲曲。

概而言之，關于經(jīng)典劇目、歷史劇和其他藝術樣式，如果要改編創(chuàng)作為適合新時代舞臺呈現(xiàn)的戲劇、戲曲，那么劇作者動筆前就要充分考慮舞臺演出的特點和當前時代的要求，力求在保持原作品風格的前提下重新架構(gòu)、整合，再展開藝術創(chuàng)作，尤其強調(diào)恰如其分地賦予原作品一種新的主旨和價值影響力，自始至終要貫徹承上啟下式的原則，以實現(xiàn)提升原作品精神內(nèi)涵和審美意蘊的目的。

其實不論經(jīng)典劇目，還是老戲的改編創(chuàng)作、現(xiàn)代戲新編，抑或其他藝術樣式的電視劇、電影、動漫劇、網(wǎng)絡游戲改編為舞臺劇目，都屬于舞臺劇繁榮發(fā)展的措施范疇。早在1960年4月份文化部在北京舉辦“現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出”期間，關于舞臺劇的繁榮發(fā)展，時任文化部副部長齊燕銘就提出了“中央三并舉”，“我們要提出現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理、改編和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目……”[1]P13-15 。

時至今日，舞臺劇的開拓創(chuàng)新和繁榮發(fā)展仍然是嚴峻不可回避的話題，全國各地政府主管部門及其下轄的各院團在劇目生產(chǎn)上群策群力，在中央部委關于促進和推動舞臺劇發(fā)展出臺的一系列文件精神的指導下，也都一直在孜孜以求地做著相關的事情。例如從內(nèi)容上注入新穎主題和表現(xiàn)形式的有《梁山伯與祝英臺》改為全本劇《英臺上墳》（京劇）、全本劇《梁祝哀史》（越?。?、全本劇《梁?！罚ㄅ_灣新黃梅調(diào)）、全本劇《梁?！罚ㄔ拕。?，或改為折子戲《化蝶》《十八相送》；也有《竇娥冤》改為全本劇《六月雪》（粵?。⑼麆　陡]娥冤》（河北梆子、蒲劇），或改為折子戲《羊肚》《探監(jiān)》《斬娥》；還有電視劇《楊乃武與小白菜》改為同名全本劇《楊乃武與小白菜》（北京曲劇、黃梅戲、廣東潮?。?、全本劇《皮秀英四告》（淮海戲），或改為折子戲《四告》（淮海戲）；昆曲《十五貫》改為同名全本劇《十五貫》（秦腔、上黨梆子），或改為折子戲《測字》等。甚至有的是不改內(nèi)容，只截取精彩部份，這種樣式在戲曲表現(xiàn)特色上突出單一性，有的以唱功為亮點，如淮海戲《四告》、京劇《打神告廟》，有的突出身段功法，如黃梅戲、粵劇《春草闖堂》，苗劇《掛畫》，蒲仙戲《烤火》，京劇《三叉口》等。

除了上述三種方式和手段，實際上還有一種方式，主要以京劇為主。例如中國京劇音配像精粹，這項文化工程在電視臺比較常見，中央電視臺戲曲頻道經(jīng)常推出這類作品?；蚴且孕律鷮а菖湟孕路f前沿的視角進行改編創(chuàng)作，再輔以高科技手法搬上舞臺，例如通過多媒體電腦制作全息影像，同時結(jié)合使用聲光電等有效手段再現(xiàn)原作品內(nèi)容。

無論經(jīng)典劇目，老戲、歷史劇目改編創(chuàng)作，還是其他藝術樣式，終究都是為了推動戲劇藝術的繁榮發(fā)展，都是讓原作品能夠與時俱進煥發(fā)新的魅力，并借助前沿科技手段進行舞臺呈現(xiàn)，使之讓新生代的觀眾喜歡。這當中有的劇目就做得很成功，有的就只是嘩眾取寵，僅僅是期望值高，實則沒有吃透原作品，僅僅依仗大牌的影響力炒作炫了一把……

例如中央廣播電視臺一套綜合頻道播出的大型文化節(jié)目《故事里的中國》，第九期是根據(jù)經(jīng)典電視劇《渴望》改編的小話劇，成功之處，可謂亮點多多，不一而足。

原作品《渴望》在20世紀90年代初（1990年底）播出，講述的是“文化大革命”時期青年人的愛情，反映了他們對愛情和未來美好生活的一種憧憬。田沁鑫導演利用三個舞臺和多重空間將人物故事穿插、交織在一起（即影視化手段處理環(huán)境切換），向大家重現(xiàn)了那個年代街頭里弄普通生活中的不平凡，展示人物內(nèi)心的情感變化，揭示了人們即使面臨生活的困境，也會渴望美好的人生。

這個小話劇創(chuàng)作之初，先天就具備了多個方面的成功要素：1.有很好的表現(xiàn)平臺央視一套；2.演員是名流大咖，老戲骨；3.導演也是一流的導演；4.因為觀眾基本是中青年以上的，他們?nèi)菀讖倪@個作品中找到共鳴；5.改編的作品是曾經(jīng)萬人空巷的經(jīng)典電視劇《渴望》。尤其開場時，那首悠揚動聽的主題曲《渴望》一下子就把人們帶入到那個時代、那個情境中……就算是八零后乃至九零后和六零七零后坐在一起觀賞時，也會不由自主地受到感染，很容易進入到那種共鳴中，也許這就是當下所說的臺上臺下一起產(chǎn)生的“沉浸時體驗”吧。

不足之處也是顯而易見。由于上文說到改編創(chuàng)作前的優(yōu)點太多，所以導演結(jié)合自身條件，同時也是充分考慮到這些先天的優(yōu)勢，在重新架構(gòu)這出濃縮版的小話劇時就存在一定的短板……

全劇開場由宋大成在路邊為劉慧芳買一碗酸梅湯開始。一碗酸梅湯，寓意著人生的冷暖和酸甜苦辣咸，該劇內(nèi)容表現(xiàn)的是兩個男人和一個女人之間的情感戲，婚前宋大成對劉慧芳一見鐘情，這種情感一直貫穿到宋大成和劉慧芳各自婚后，進而渲染放大了劉慧芳那種女性的外在柔弱和內(nèi)心的強大。

人生不是一帆風順的，都有喜怒哀樂，都充滿著酸甜苦辣咸。原作品背景是60年代，而這個小話劇缺失那個時期的原生態(tài)滋味。

例如角色王滬生的發(fā)展軌跡沒有體現(xiàn)出那個時代的一種質(zhì)感。我們知道，戲劇創(chuàng)作人物的特性是“人物內(nèi)心要表現(xiàn)人物”，這里在王滬生的內(nèi)心塑造上就有些不自然，好像他一生下來就是可憐巴巴的，其實最好在劇情中稍微補充一下人物背景。王滬生的父親被抓坐牢，媽媽又重病臥床最終離世……因為這樣或那樣的不順心和打擊，所以他本人才萎靡不振，更導致了以后的人生不完美、不幸福。后來的劇情走向也印證了這個處境——師父劉慧芳因為同情他的遭遇和他結(jié)婚了，但他仍然沒有變得幸福，甚至發(fā)生了意料當中的婚后出軌，和自己婚前的女友肖竹心好上了。

我們知道舊情復燃在婚前仍屬戀愛，是一種合理的愛的回歸。如果這種情況發(fā)生在男女雙方的婚后，或是任何一方的婚后，那就突破了倫理，變成了不道德的行為，這種行為是公眾所不能接受的，突破了一般的廣泛的認知尺度。這個王滬生倒好，行為暴露后，還明目張膽地和肖竹心繼續(xù)有情有意地在一起，合作寫論文的事，簡直丟盡了作為一個男人應有的尊嚴……

什么叫愛情？因為那個特殊年代，王滬生父親被抓坐牢，母親重病臥床不久又去世——劉慧芳就決定和王滬生走到一起。這個不叫愛情，應該稱為劉慧芳對王滬生的一種同情，這種感情完全屬于一種憐憫。拒絕美好的愛情，犧牲自身救贖對人生感到悲觀絕望的王滬生，選擇與其攜手一輩子。若是放在過去來評判，像劉慧芳這樣的女人是偉大的、高尚的。較之當今男女青年的擇偶標準“高富帥、白富麗”而言，用一個字概括就是“傻”，因為劉慧芳沒有選擇從小到大一直對她好的那個宋大成。那個才叫真正的愛情，那種表現(xiàn)方式就是發(fā)生在現(xiàn)在這個新時代也不過時，仍然理所當然地認為是愛情。

在小話劇中，劉慧芳因為要以自身去救贖悲痛不能自拔的王滬生就沒有接受青梅竹馬的愛情——以此來闡述善良，并放大善良這個主題，我認為是不太合適的，似乎以揭示一個可愛女人的遭遇更合適。

小話劇在舞臺呈現(xiàn)上相對于原電視劇而言，許多情節(jié)都采用口述講故事的方式來交代，沒有進一步深入挖掘，只是簡單的點到即止。這種表現(xiàn)人物角色感情的方式和現(xiàn)代舞臺演出的方式手段雷同，當然由于時間短，可能局限于不能細致地交代當時動蕩不安的社會背景和那個時代的人對于婚姻和感情的表現(xiàn)方式，但是這些又是必須要考慮的，畢竟藝術源于生活，要高于生活，而不是脫離生活。這里的“生活”是指該作品塑造當時的人物必須要反映該人物所處的時代背景，例如“70年代前后走，80年代手牽手，90年代摟著走”。為什么“70年代前后走”，那是很小心謹慎的，不會有現(xiàn)在這個時代的浪漫和直白的表達方式，不可能因為隨便一句脫口而出的“我喜歡你”就接受了求婚，就表示兩個人可以處對象，可以領證結(jié)婚。那個時代結(jié)婚，對男女雙方的審查非常嚴格，如階級成分、政治表現(xiàn)、祖宗三代背景調(diào)查等，男女雙方如果有單位就要打報告，找領導批準，先開具介紹信，再去領取結(jié)婚申請書后才能辦理結(jié)婚。沒有單位的則要向生產(chǎn)大隊、街道打報告，經(jīng)領導同意走完這一切程序才能辦理結(jié)婚證。那個時代如果自己喜歡某個人就隨口而出表白的話，人家姑娘會罵你不正經(jīng)，耍流氓，弄不好男方會刑拘的。

不容置否，劉慧芳是善良人物的代表，但是善良不等于軟弱，不能說這種軟弱就是可以被欺負的。小話劇在展開劇情時，用濃墨重彩圍繞劉慧芳這個女性角色的外柔內(nèi)剛來展開劇情——以這個角度敘述劇情，變成了善良是被欺負的解釋。例如王滬生容不下那個棄嬰（小芳）就和劉慧芳離婚，劉慧芳則選擇了沉默，選擇了接受這個結(jié)果，于是自己默默地扛起了一個家，撫養(yǎng)棄嬰和照顧公公……

我們常說創(chuàng)作劇本，尤其是改編創(chuàng)作，提倡充分尊重原作品風格和歷史階段屬性，這不是嘴上唱的說的，無論怎么改編創(chuàng)作或是運用其他任何藝術樣式，都不能剝離原作品中人物角色及發(fā)生矛盾的時代烙印和階級屬性特色。這種烙印和特色不僅是外在的言談舉止、衣食住行，同時還要反映在人物喜怒哀樂的內(nèi)心性情上。

參考文獻：

[1]傅謹：《新時代戲曲需要“新三并舉”》，《中國京劇》，2023年第1期

責任編輯 姜藝藝 王巍