［摘" 要］當(dāng)下的幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)量眾多，且隨著人工智能時代的全面到來，預(yù)計此類作品仍將不斷涌現(xiàn)。如果幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的精品化創(chuàng)作成為業(yè)內(nèi)一個不可回避的問題，就可以沿著“核心矛盾—問題癥候—基本原則—發(fā)展策略”的路徑對其展開研究?；孟腩}材網(wǎng)絡(luò)劇的精品化創(chuàng)作應(yīng)將現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神與浪漫主義創(chuàng)作手法相結(jié)合，在情理融合中專注于作品的“世界構(gòu)建”，以便既能彰顯主流價值以實現(xiàn)精神引領(lǐng)，又能占據(jù)主流市場以滿足受眾需求。

［關(guān)鍵詞］網(wǎng)絡(luò)劇" 幻想題材" 現(xiàn)實主義精神" 浪漫主義手法" 故事世界

當(dāng)前，“數(shù)字技術(shù)推動電影的媒介本體由‘物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原’轉(zhuǎn)向模型生成的擬真，電影本體之變……解放了創(chuàng)作者囿于膠片媒介機械復(fù)制特性的想象力，釋放了觀眾想象力消費的空間”" 李卉、陳旭光：《數(shù)字時代電影想象的轉(zhuǎn)型與想象力消費》，《現(xiàn)代傳播》2022年第8期。。清華大學(xué)影視傳播研究中心等機構(gòu)發(fā)布的《2022中國電視／網(wǎng)絡(luò)劇趨勢報告》統(tǒng)計了當(dāng)時一年內(nèi)播出的所有影視劇的收視情況，結(jié)果顯示：電視劇領(lǐng)域“現(xiàn)實題材備受歡迎”，而在網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域，“幻想題材成為首選”。" 尹鴻、司若等：《2022中國電視/網(wǎng)絡(luò)劇趨勢報告》（2022年11月2日發(fā)布），清華大學(xué)影視傳播研究中心等出品，https：//maipdf.com/doc/d15509957932@pdf。我們可以推測：隨著技術(shù)的進步，特別是人工智能時代的全面到來，幻想題材的影視作品未來很有可能大量出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)劇同樣如此。

“幻想題材”這一概念源自法國文學(xué)理論劃分出的一個著名文學(xué)流派，“其獨特之處在于將超自然現(xiàn)象融入現(xiàn)實敘事中”" A.Besson，“Engagement and Enchantment：Political and Ethical Uses of Fantasy Fictions，” in Can Fiction Change the World？，eds.A.James，A.Kubo and F.Lavocat（Legenda，2023），p.155.。蘇珊·海沃德（Susan Hayward）據(jù)此界定幻想題材電影，認(rèn)為其包括“恐怖片、科幻片、童話片（神話片）和某種冒險片”。" ［英］蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊、孫柏、李玥陽譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第166頁。就中國的網(wǎng)絡(luò)劇而言，幻想題材作品主要包括“建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的科幻”和“無科學(xué)依據(jù)的奇幻”。" 李學(xué)武：《基于成熟文化母本的幻想題材電影世界觀設(shè)定——以“封神演義”系列動畫電影為例》，《當(dāng)代動畫》2022年第1期。值得注意的是，“奇幻”一詞也源自西方，但指的是奇幻文學(xué)。更有研究者指出，在對西方奇幻藝術(shù)進行本土化改造的過程中，國產(chǎn)奇幻劇的生產(chǎn)隨之分裂為兩條路線：第一條路是改良，這種作品仍稱為“奇幻”；第二種是徹底革命，這種作品被稱為“玄幻”和“仙俠”" 陳曉明、彭超：《想象的變異與解放——奇幻、玄幻與魔幻之辨》，《探索與爭鳴》2017年第3期。。顯然，與現(xiàn)實題材作品相比，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇有其獨特的美學(xué)風(fēng)格。

然而，這并不意味著此類劇集已然精品頻出。筆者以重在評估作品知名度的“豆瓣評分”和側(cè)重考察受眾滿意度的“骨朵熱度”為基準(zhǔn)" “豆瓣評分”基于國內(nèi)著名影視劇評論網(wǎng)站“豆瓣”的評分系統(tǒng)，滿分為10分；“骨朵熱度”指的是網(wǎng)絡(luò)影視數(shù)據(jù)分析平臺“骨朵”的作品全網(wǎng)熱度指數(shù)，系依據(jù)網(wǎng)絡(luò)平臺正在播放的作品的觀眾反饋、全網(wǎng)媒體曝光表現(xiàn)，以及全網(wǎng)受眾關(guān)注、熱議及互動情況綜合評估而成，滿分為100。全網(wǎng)累計播放量主要由“骨朵”提供，但由于“愛奇藝”不開放播放量統(tǒng)計，故涉及在“愛奇藝”播出的劇集無統(tǒng)計。后文中涉及評分、熱度和播放量的統(tǒng)計數(shù)據(jù)均來自于此。對此作了觀察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：雖然幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域的確出現(xiàn)了一些上乘之作，如科幻劇《開端》（評分7.9，最高熱度指數(shù)94.18）、奇幻劇《異人之下》（評分8.1，最高熱度指數(shù)79.42）等，但更多的作品評價并不盡如人意——總體而言，科幻劇的風(fēng)評和熱度大多平庸，如較為知名的《你好，安怡》評分也只有6.2，最高熱度指數(shù)只有62.14，《仿生人間》評分僅6.3，最高熱度指數(shù)僅70.78；奇幻劇則往往出現(xiàn)風(fēng)評和熱度之間的分化，如《田耕紀(jì)》評分只有6.6，最高熱度指數(shù)卻能達到79.5，而《古相思曲》評分達到8.6，但最高熱度指數(shù)只有61.28。事實上，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇作品中鮮有能真正做到“既有政治的站位，又有對生活的認(rèn)知審讀深度”，兼有“對藝術(shù)規(guī)律的斟酌”" 尹鴻、司若、宋欣欣：《新主流 新形態(tài) 新走向——中國電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)觀察》，《傳媒》2021年第11期。的。因此，我們亟需深入思考如何幫助這個領(lǐng)域推出更多“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的作品。基于此，本文嘗試通過梳理理論脈絡(luò)來找準(zhǔn)核心矛盾，并將其與實踐場域中暴露出的種種問題相關(guān)聯(lián)，進而設(shè)定基本原則，提出發(fā)展策略。

一、風(fēng)格與思路：幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇

精品化創(chuàng)作的核心矛盾

以往的研究表明，網(wǎng)絡(luò)劇的精品化創(chuàng)作面臨一個核心矛盾，即“關(guān)注現(xiàn)實的時代訴求與其充滿想象的藝術(shù)特征間的矛盾”" 尤達：《精神堅守與審美接近——論現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)劇的精品化創(chuàng)作》，《中國電視》2022年第8期?！@一表述具體指向了如何讓價值導(dǎo)向的核心與審美范式的要旨形成“共振”效應(yīng)。然而，不同題材網(wǎng)絡(luò)劇的美學(xué)風(fēng)格迥然有異，其精品化創(chuàng)作所面臨的核心矛盾之具體表征也就不盡相同。其中，現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)劇明顯受到現(xiàn)實主義文藝思潮的影響，其創(chuàng)作過程是一個再現(xiàn)現(xiàn)實的過程，其寫實的部分往往多于想象。因此，此類作品的精品化創(chuàng)作除了需要關(guān)注如何反映當(dāng)下，更需要思考作品如何更好地滿足青年的想象力消費需求。與之相對，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇更像是浪漫主義文學(xué)思潮在網(wǎng)絡(luò)時代的一種折射，其創(chuàng)作過程是一個重構(gòu)現(xiàn)實的過程，即想象的成分可能多于寫實。因此，此類作品的精品化創(chuàng)作除了需要關(guān)注想象外，更要強調(diào)怎樣去“關(guān)注現(xiàn)實的時代訴求”，即讓主流意識形態(tài)在作品中更好地得以表達。

美學(xué)風(fēng)格的迥異，使得幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的精品化創(chuàng)作無法從現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域簡單照搬具體策略。不過，我們?nèi)阅軓暮笳叩倪壿嬂砺分袑ふ覇⑹尽，F(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)劇精品化創(chuàng)作的邏輯起點源自對題材與內(nèi)涵的區(qū)分，即現(xiàn)實題材并不等同于現(xiàn)實主義。因此，之于現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)劇，精品化創(chuàng)作過程中面臨的核心矛盾，需要在現(xiàn)實主義邊界重構(gòu)下予以審視，" 尤達：《精神堅守與審美接近——論現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)劇的精品化創(chuàng)作》，《中國電視》2022年第8期。即可以通過構(gòu)建出一個“以多樣的創(chuàng)作方法統(tǒng)一于現(xiàn)實主義精神的嶄新體系”" 鄒平：《現(xiàn)實主義精神和多樣的創(chuàng)作方法》，《文學(xué)評論》1982年第5期。來實現(xiàn)。與之類似，幻想題材與浪漫主義也不盡等同。就幻想題材來說，創(chuàng)作者的文本素材源自對科學(xué)技術(shù)的推演、對神話傳說的借鑒、對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的參照等，想象力總是跳脫出現(xiàn)實邏輯的束縛。浪漫主義則有著精神與手法之分：浪漫主義的創(chuàng)作精神強調(diào)主觀性而非客觀性，即在作品中體現(xiàn)主體的意志、情感與愿望；浪漫主義的創(chuàng)作手法則重在表現(xiàn)世界而非再現(xiàn)世界，即以感情奔放的藝術(shù)語言抒發(fā)個體所感。

有趣的是，只要愿意將創(chuàng)作精神與創(chuàng)作手法分而論之，則幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇在實踐場域中暴露出的種種問題皆有跡可循。

二、缺失與泛濫：幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇

精品化創(chuàng)作的征候分析

自“網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目精品創(chuàng)作傳播工程”實施以來，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇正式踏上了規(guī)范化發(fā)展之路，開始在藝術(shù)品質(zhì)之外更加凸顯社會價值。但在這一過程中，核心矛盾尚未被徹底處理好：很多作品從創(chuàng)作精神上觀之，價值觀缺失；從創(chuàng)作手法上審視，同質(zhì)化泛濫。創(chuàng)作端出現(xiàn)的諸多問題，又直接導(dǎo)致觀眾沉湎于此類作品構(gòu)建的虛幻空間，一味追求在想象性的代入中完成自我實現(xiàn)，試圖在“白日夢”里走上人生巔峰。

（一）價值觀缺失與創(chuàng)作精神的錯位

幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的價值觀缺失問題，目前仍然比較嚴(yán)重。

一方面，此類作品中“純愛”想象泛濫。其中，科幻劇大多不注重對科技元素本身的展示，而是將之視為塑造“雙向奔赴”的熱戀男女的背景舞臺；奇幻劇更因無須建立在科學(xué)依據(jù)之上，有大量作品將底層邏輯上的“不可能”轉(zhuǎn)化為萌發(fā)寵溺甚或虐戀的土壤。具體來說，改良而來的奇幻之作習(xí)慣于描繪現(xiàn)代都市中的邂逅奇遇，故事情節(jié)中或時空交錯，或靈魂互換，但都是為了凸顯現(xiàn)實生活中并不存在的絕對化的甜蜜愛情。至于依靠顛覆傳統(tǒng)資源而成的玄幻、仙俠類型作品，則幾乎總是要在古代世界縱橫天下，于“上窮碧落下黃泉”間演繹幾生幾世的虐戀情深?？苹脛≈欣硇酝穗[、甜寵泛濫，奇幻劇中有仙無俠、有情無愛，難免會誤導(dǎo)青年群體，使之對現(xiàn)實生活中的戀愛關(guān)系產(chǎn)生不切實際的期望。其間，某些作品甚至為了迎合消費語境而以所謂“禁忌話題”為噱頭去制造“奇觀”，卻又無法代表中國文化風(fēng)貌，根本無法樹立起正面的價值觀。

另一方面，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇中虛無主義色彩盛行。目前，以“穿越”為“賣點”的作品層出不窮，其中絕大部分在故事上摒棄歷史真實，且不時夾雜暴力、靈異等庸俗元素。這勢必容易導(dǎo)致青年觀眾中的一部分將中華五千年璀璨文明視為空洞、淺薄的存在，故又如何能使他們鑒古知今，從歷史中獲得啟迪，從經(jīng)驗中尋求智慧？更有甚者，一些劇集以“架空”的手法作為“擋箭牌”，混淆善惡標(biāo)準(zhǔn)，主張以惡抗惡、以壞對壞，完全違背了藝術(shù)事業(yè)的核心追求，與弘揚“真善美”背道而馳。

幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇暴露出的這些價值觀缺失問題，與創(chuàng)作精神的錯位關(guān)系密切。此類作品習(xí)慣于將浪漫主義精神奉為圭臬，以迎合青年群體的審美需求。朗松（Gustave Lanson）論及浪漫主義文學(xué)時指出：“浪漫主義是一種以抒情為主導(dǎo)的文學(xué)。不過，抒情又是什么呢？抒情首先是個人主義的發(fā)揚?！? ［法］居斯塔夫·朗松：《浪漫主義的定義》，狄非譯，選錄自《法國文學(xué)史》，阿舍特書局1918 年版，轉(zhuǎn)見中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會編《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學(xué)出版社1981年版，第239頁。換言之，浪漫主義精神強調(diào)主觀意志與個人情感，試圖激發(fā)出一種解放個體力量的強烈愿望。這無疑貼合了網(wǎng)絡(luò)時代青年群體渴望更多自由的內(nèi)在訴求。于是，浪漫主義成了青年亞文化的一個重要維度——“網(wǎng)絡(luò)青年亞文化具有浪漫主義色彩，青年網(wǎng)民通過構(gòu)建虛擬、虛幻的世界，通過對虛擬存在的‘動漫人物’的崇拜，暫時性地逃離現(xiàn)實世界”" 陳賽金：《近三十年中國網(wǎng)絡(luò)青年亞文化變遷研究》，《中國青年研究》2023年第3期。。在這種語境下，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇以浪漫主義精神形塑作品，由此為青年群體提供了一個暫時脫離現(xiàn)實生活的想象性場所，以幫助其實現(xiàn)自我釋壓。然而，在這一過程中，一些作品一味凸顯“以娛樂為導(dǎo)向的爽感體驗……它承諾的只是現(xiàn)實的釋放，而非現(xiàn)實的解放”" 江濤：《“網(wǎng)絡(luò)女性主義”創(chuàng)作的價值商榷》，《文藝爭鳴》2020年第11期。。

（二）同質(zhì)化泛濫與創(chuàng)作手法的單調(diào)

幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的同質(zhì)化泛濫現(xiàn)象，大致體現(xiàn)為兩個方面：一是被粗劣的制作包裹著的類型同質(zhì)化，二是藝術(shù)媚俗傾向下的內(nèi)容同質(zhì)化。

先談?wù)勵愋屯|(zhì)化。中國科幻研究中心等機構(gòu)發(fā)布的《2023中國科幻產(chǎn)業(yè)報告》顯示“2022年科幻影視產(chǎn)業(yè)總營收83.5億元，同比增長16.1%”" 參見孔繁鑫、雷渺鑫：《報告：2022年中國數(shù)字閱讀營收首次超紙質(zhì)閱讀》，光明網(wǎng)，2023年5月30日，https：//digital.gmw.cn/2023-05/30/content_36596249.htm，訪問日期：2024年5月15日。，但這主要來自科幻電影的穩(wěn)步增長與科幻微短劇的方興未艾，而科幻劇相對稀缺。在這里，一些科幻網(wǎng)絡(luò)劇還刻意模糊科幻與奇幻的界線，借科幻之名行奇幻之實。例如，《田耕紀(jì)》讓主人公進入一款古代種田游戲的框架設(shè)定很“科幻”，但該劇真正描繪的是以現(xiàn)代人的思維處理古代農(nóng)耕社會的生活瑣事；又如，《司藤》的女主人公是外星基因和地球植物的融合體，這一設(shè)定確實“科幻”，但該劇講述的是成了精的妖怪墜入愛河的奇幻故事。事實上，自2021年即“國產(chǎn)科幻劇發(fā)展元年”" “2021年是國產(chǎn)科幻劇發(fā)展元年”是業(yè)界基于兩個原因給出的說法：其一，2020年8月，國家電影局、中國科協(xié)印發(fā)《關(guān)于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》（簡稱“科幻十條”），扶持了科幻類型創(chuàng)作；其二，2021年，在科幻劇《你好，安怡》等熱播的同時，還有63部重點科幻題材劇處在籌備、待播狀態(tài)中。以來，在注重青年想象的網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域，真正屬于“現(xiàn)象級”的科幻作品寥寥無幾。與之相對，奇幻網(wǎng)絡(luò)劇比比皆是：向前追溯，2014至2016年，每年至少有一部奇幻劇為觀眾所津津樂道；2017至2019年間，《陳情令》等作品開始成為“爆款”；2020年至今，奇幻劇總體呈現(xiàn)出“減量增質(zhì)”的發(fā)展趨勢，出現(xiàn)了《棋魂》《長相思》《玉骨遙》等一批熱門作品。

再談?wù)剝?nèi)容同質(zhì)化。當(dāng)前的幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇普遍執(zhí)著于講述愛情故事，上演穿越戲碼。

這首先典型地表現(xiàn)為那些跨越種族的愛情故事千篇一律。其中，“改良”而來的奇幻之作喜歡聚焦人類與“外星種族”間的愛情，例如《愛上北斗星男友》《結(jié)愛·千歲大人的初戀》等一眾作品都沿襲韓劇《來自星星的你》的敘事套路，講述女主人公與“高顏值”的外星男友相戀的故事；《外星女生柴小七》《戀上喵星人》等則在性別上進行置換，把故事變成了男主人公愛上外星女生。至于“顛覆”而成的玄幻、仙俠類型，則習(xí)慣描繪仙凡之戀，例如《護心》是女主人公愛上洪荒大神，《司藤》則是男主人公傾心于異族半妖。當(dāng)然，更多的幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇將焦點放在了神仙之間的愛情上，如《沉香如屑》中的帝君與蓮花，又如《蒼蘭訣》中的月族月尊與蘭族神女——創(chuàng)作者費盡心思要將一段戀情置于四海八荒、仙魔亂戰(zhàn)的滄海桑田中，好像這樣就可以讓作品更能動人心魄。而那些具有一定科幻色彩的網(wǎng)絡(luò)劇則將主人公的戀愛對象設(shè)定為虛擬生命，例如《完美的他》《新人類！男友會漏電》等講述女主人公與人工智能之間關(guān)于愛的故事，《你好，安怡》《仿生人間》等則上演男主人公與機械生命間的愛情戲碼。

內(nèi)容的同質(zhì)化也表現(xiàn)為穿梭于時空之間的設(shè)定層出不窮。奇幻劇中，2019年的《我在未來等你》從著名的香港電影《新難兄難弟》（1993年）中汲取靈感，使用了回到過去致力于與親人和解的敘事套路。自此，相似的作品難以盡數(shù)，如表現(xiàn)女兒邂逅年輕時母親的《我才不要和你做朋友呢》、講述兒子幫助母親成長的《他跨越山海而來》、展現(xiàn)父親遇見未來兒子的《我和我爸的十七歲》等?？苹脛±?，2022年的《開端》在敘事模式上開“時間循環(huán)”之先河，此后大批相似之作又密集出現(xiàn)，而且其中《循環(huán)初戀》《一閃一閃亮星星》等作品居然又在用時間循環(huán)的模式講述愛情故事。

幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的同質(zhì)化泛濫現(xiàn)象，反映了其創(chuàng)作手法的單一化。具體說來，此類作品過度采用浪漫主義手法，遠(yuǎn)離了正統(tǒng)的摹仿原則，“不以真實世界的經(jīng)驗體驗為敘事框架，而是描述一些不可能發(fā)生的事情”，以此“在想象和現(xiàn)實的巨大張力空間中產(chǎn)生不可抑制的敘事快感”" 魏明、劉艷：《網(wǎng)絡(luò)穿越劇的非自然敘事及未來探索》，《天津社會科學(xué)》2022年第4期。。誠然，這種“敘事快感”的出現(xiàn)能夠帶來一種全新的體驗，但在實踐場域中，創(chuàng)作者們明顯更注重在視聽層面上構(gòu)建奇觀。喬治·瑞澤爾（George Ritzer）指出，“奇觀”才是消費時代的“吸睛”手段——“如果想要保持吸引足夠多消費者的能力，消費圣殿就必須不斷地重新賦魅”，而這“依賴于它們創(chuàng)造奇觀的能力”。" ［美］喬治·瑞澤爾：《賦魅于一個祛魅的世界：消費圣殿的傳承與變遷》，羅建平譯，社會科學(xué)文獻出版社2015年版，第138-139頁。換言之，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作手法的單一，實際上是現(xiàn)代消費主義的浪漫表征的流露：它只注重塑造出一種視覺上的奇觀，并不關(guān)注內(nèi)容的獨特性，因為即便情節(jié)不斷雷同，作品依然能在“算法驅(qū)動”下使用“視覺奇觀”來吸引青年群體。

三、精神與手法：幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇精品化創(chuàng)作的原則辨析

面對前述關(guān)鍵矛盾在實踐場域中引發(fā)的諸多亂象，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇需要重新審視其秉持的創(chuàng)作精神與采用的創(chuàng)作手法。從歷史維度視之，中國特色的藝術(shù)創(chuàng)作無論何種題材，歷來講求“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”（《文心雕龍·辨騷》），這里的“貞”與“實”即創(chuàng)作精神的彰顯，而“奇”與“華”則是創(chuàng)作手法的體現(xiàn)。這便是現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神與浪漫主義創(chuàng)作手法的合一。從當(dāng)下發(fā)展維度觀之，習(xí)近平總書記提出的文藝創(chuàng)作方法強調(diào)“用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活”" 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版，第20頁。。因此，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇精品化創(chuàng)作的原則應(yīng)是：在創(chuàng)作精神上立足本來，呼應(yīng)中國文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)；在創(chuàng)作手法上面向未來，順應(yīng)幻想題材作品創(chuàng)作的趨勢。

（一）觀照當(dāng)下：現(xiàn)實主義精神的凸顯

幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇當(dāng)然需要帶有浪漫主義精神，但這并不意味著唯浪漫主義精神是從。沿著時間與空間維度展開觀察可見，對幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇而言，強調(diào)現(xiàn)實主義精神尤為重要。換言之，創(chuàng)作者天馬行空的思維要“在作品中體現(xiàn)出……對人的一種高度關(guān)注，對人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，以及命運的關(guān)注”" 白燁：《現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義》，《長篇小說選刊》2018年第6期。，而非一味將自我置于中心地位，只顧抒發(fā)個體情感。

從浪漫主義思潮的起源觀之，中西方宗教觀的迥異，讓幻想題材作品在中西文化中的地位有一定的差異。在西方，浪漫主義思潮的興起受基督教文化影響極深，其對主觀性的強調(diào)、對人的內(nèi)心世界的關(guān)注實則與宗教思想殊途同歸。因此，西方幻想題材作品中塑造的英雄形象往往需要經(jīng)歷一個由人到神的轉(zhuǎn)化過程。這種非理性主義思潮的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致浪漫主義文學(xué)中充斥著神秘主義、直覺主義和超驗主義，由此導(dǎo)致奇異、魔幻之作比比皆是。再看中國的歷史演進，宗教在世俗生活中始終只處于附庸地位，所以國人崇尚的美就在人世，即便是神話傳說中的天上諸神，大多也為凡人所化。換言之，中國歷來的文藝作品縱是激情四射，也需理性表達。這也是幻想題材在西方屢見不鮮卻未在中國占據(jù)主流地位的原因所在。

而從浪漫主義思潮的發(fā)展來審視，個體與社會之關(guān)系在中國與西方的不同，也導(dǎo)致兩邊的幻想題材作品的內(nèi)在機制大相徑庭。隨著浪漫主義思潮的演進，西方創(chuàng)作者不再“體現(xiàn)倫理、宗教和政治的普遍理想，而只體現(xiàn)主體個人的意志、情感和愿望”。" 參見［德］黑格爾：《美學(xué)》（下），朱光潛譯，外語教學(xué)與研究出版社2018年版，第1320頁。伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）將該思潮演進的目的歸納為“在于把人們的人格從傳統(tǒng)道德的束縛中解放出來”，并提出“自我中心的熱情一旦任其發(fā)展，就很難再讓它服從社會的需要”。" ［英］伯特蘭·羅素：《西方哲學(xué)史》，耿麗譯，重慶出版社2016年版，第400頁。換言之，浪漫主義精神主張的個體解放容易將個人與社會對立起來，而這在中國從未有過。子曰：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語·陽貨》）這就是說文藝要以激發(fā)心志為起點，去觀察社會，團結(jié)民眾，針砭時弊。實際上，中國文學(xué)理論歷來主張“詩言志”“文以載道”，強調(diào)通過個體抒懷去反映大千世界。

在時間維度上洞鑒古今，可見中國的文藝創(chuàng)作歷來強調(diào)對“當(dāng)下”的觀照，哪怕在創(chuàng)作幻想題材作品時也是如此；從空間維度體察中西，則可見西方幻想題材作品對浪漫主義精神的推崇有其宗教和社會方面的原因，這一點與中國截然不同。即便如此，“奇幻之父”托爾金（John Ronald Reuel Tolkien）也在強調(diào)幻想題材作品“內(nèi)在現(xiàn)實的一致性”，即“倘或理性消失殆盡，全盤怪力亂神，幻想便淪為妄想，難免行之不遠(yuǎn)”。" J.R.R.Tolkien，The Tolkien Reader（Ballantine Books，2001），p.74.徐慶雯在為“繆思奇幻館”所寫的開館宣言中也闡述道：“我們需要想象力，不是教唆逃避現(xiàn)實，陷溺虛無，卻是要鼓勵轉(zhuǎn)換視野，伸展心智……”" 參見葉永烈：《奇幻熱、玄幻熱與科幻文學(xué)》，《中華讀書報》2005年7月27日第14版。因此，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇精品化創(chuàng)作應(yīng)秉持觀照當(dāng)下的原則，將現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神置于首要地位，以解決價值觀方面的問題。

（二）“世界構(gòu)建”：浪漫主義手法的豐富

浪漫主義作為一種創(chuàng)作手法，看重“表現(xiàn)”，好比中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作強調(diào)的“比”與“興”，例如“莊周夢蝶”正是以夢之想象將情意移入境中，從而讓意境臻于完美。然而，“莊周夢蝶”重在描述“夢”這個故事，而非渲染蝶之世界的神奇。這種對情節(jié)的關(guān)注遠(yuǎn)勝于對世界的關(guān)注的浪漫主義手法，同樣主導(dǎo)著幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作。從影視發(fā)展的趨勢觀之，當(dāng)下以幻想題材見長的西方正在熱議“世界構(gòu)建”，這也許能為豐富浪漫主義創(chuàng)作手法以避免同質(zhì)化現(xiàn)象提供一些參照。

必須指出，“世界構(gòu)建”一語里的“世界”并非指代網(wǎng)絡(luò)劇作為媒介所構(gòu)建的那個包羅萬象的熒屏世界，而是指幻想題材作品中的故事世界，即“由敘事喚起的、具有可擴展性的幻想世界”" 施暢：《故事世界的興起：構(gòu)筑技藝與復(fù)魅文化》，《文藝?yán)碚撗芯俊?022年第6期。。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)素來對“故事”和“話語”有區(qū)分，注重通過“話語”將“故事”簡化為一系列事件，而“世界”則被視為“故事”中不起眼的組成部分，只作為事件發(fā)生的背景而存在。然而，隨著科技的不斷進步，如今的創(chuàng)作者早已能用計算機生成圖像（CGI）技術(shù)為在綠幕前拍攝的主角創(chuàng)造無限可能的背景。在這種技術(shù)環(huán)境中，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇自然也讓“現(xiàn)實拍攝逐漸讓位于計算機建模的虛擬之作”，使自身在某種程度上如同游戲——“游戲的視覺呈現(xiàn)方式是虛擬的，它可以脫離于外部世界的客觀存在，實現(xiàn)了人類的精神圖景的可視與可觸化”。" 蒲劍、魏梓恒：《電影·游戲·元宇宙：人與影像的主客關(guān)系之辯》，《當(dāng)代電影》2024年第3期。阿蘭·波拉特（Alain Boillat）指出：“事實上，對于好萊塢產(chǎn)業(yè)的正常運作來說，講故事曾經(jīng)是不可或缺的，但現(xiàn)在似乎正被世界構(gòu)建所取代?！? A.Boillat，Cinema as a Worldbuilding Machine in the Digital Era：Essay on Multiverse Films and TV Series（John Libbey Publishing，2022），p.10.好萊塢資深編劇顧問約翰·特魯比（John Truby）在其《故事寫作大師班》一書中也不再僅關(guān)注情節(jié)結(jié)構(gòu)和角色設(shè)定，而是建議“根據(jù)一定的物理元素（自然環(huán)境、人造空間、技術(shù)和時間）并通過（角色）漸進的轉(zhuǎn)變來構(gòu)建一個世界”" J.Truby，The Anatomy of Story：22 Steps to Becoming a Master Storyteller（Barnes amp; Noble，2007），p.145.。正如弗朗索瓦絲·拉沃卡（Franoise Lavocat）所言，當(dāng)技術(shù)為想象力插上翅膀時，“可能世界的想象和網(wǎng)絡(luò)文化之間的親和力變得如此明顯”" F.Lavocat，“Possible Worlds，Virtual Worlds，”in Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology，eds.A.Bell and M.L.Ryan（University of Nebraska Press，2019），p.272.。因此，“故事”和“世界”的概念在理論層面上確實應(yīng)分開考慮，且若展望未來，“構(gòu)建世界”無疑比“講述故事”更重要。

所以，對幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇而言，倘若其首先被視為構(gòu)建故事世界的一種手段，那么這些被創(chuàng)造出的“世界”必然會反哺劇集要講述的故事。問題在于，“世界構(gòu)建”的任務(wù)或許既艱巨又繁瑣。一方面，各個故事世界會因幻想程度的不同而在構(gòu)建難度上有極大差異，比如加里·沃爾夫（Gary Wolfe）就將故事世界納入“低度—高度”的漸變光譜：“低度幻想發(fā)生的背景還是真實世界，不過有幻想之物混雜其間，而高度幻想則是將現(xiàn)實世界推倒重來、重新設(shè)定?！? G.Wolfe，Critical Terms for Science Fiction and Fantasy：A Glossary and Guide to Scholarship（Greenwood，1986），p.52.就奇幻網(wǎng)絡(luò)劇而言，無論是改良作品抑或顛覆之作，其中的世界皆屬于低度幻想世界。即便是相對最為復(fù)雜的仙俠劇的世界構(gòu)建，也無非只是對古代真實世界的一次模擬和改造。而科幻網(wǎng)絡(luò)劇中的世界一般就屬于高度幻想世界了，所以此類作品數(shù)量相對稀缺。另一方面，故事世界的構(gòu)建需要足夠的耐性。當(dāng)年托爾金“構(gòu)建”《魔戒》里的“中土世界”歷時50余年，甚至還為此創(chuàng)造出一門現(xiàn)實生活中并不存在的語言；喬治·R.R.馬?。℅eorge Raymond Richard Martin）“創(chuàng)造”《冰與火之歌》中的“維斯特洛大陸”已耗時28年，至今尚未完結(jié)。顯然，要做好豐富的故事世界構(gòu)建，打磨出差異化的精品，是需要投入極大的耐心、擁有極強的專業(yè)精神的。反觀現(xiàn)有的幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇，“浮躁”的問題在創(chuàng)作手法上暴露得尤為明顯。因此說，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇精品化創(chuàng)作應(yīng)堅持“世界構(gòu)建”的原則，以豐富浪漫主義創(chuàng)作手法，從而減弱同質(zhì)化傾向。

四、祛魅與返魅：幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇

精品化創(chuàng)作的策略規(guī)劃

在作品中貫徹怎樣的創(chuàng)作精神關(guān)乎“目的”，而采用何種創(chuàng)作手法則屬于“手段”。如果承認(rèn)“幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇精品化策略”這一課題討論的是如何以浪漫主義創(chuàng)作手法觀照現(xiàn)實，那么就需要探討如何在作品中堅持以人民為中心的價值導(dǎo)向以完成“文化祛魅”，以及如何構(gòu)建以“世界”為中心的審美范式以實現(xiàn)“藝術(shù)返魅”。

（一）文化祛魅：以人民為中心的價值導(dǎo)向

“祛魅”（disenchantment）一詞以否定式的前綴“dis-”去形容“魔力”（enchantment），簡單理解便是指“去神秘化”。這是馬克斯·韋伯（Max Weber）對“西方理性主義”思想的概括——他指出，科學(xué)技術(shù)實現(xiàn)了文化祛魅，賦予人們勇氣，“使得人們能夠正視以往難以或不敢正視的事物”，從而“以前所未有的信心涉足一切可能的領(lǐng)域”。" 參見夏天成、武元婧：《文化賦魅、祛魅與返魅對文化發(fā)展及矛盾化解的啟示》，《新疆社會科學(xué)》2015年第4期。從創(chuàng)作精神的角度來說，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇同樣需要創(chuàng)作者以直面生活的勇氣完成文化祛魅，“摒棄‘甜寵懸浮’與架空、歪曲歷史的不良創(chuàng)作風(fēng)向，去浮華浮躁、重創(chuàng)作規(guī)律，加重文化含量，提升藝術(shù)質(zhì)量”" 尹鴻、司若、宋欣欣：《新主流 新形態(tài) 新走向——中國電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)觀察》，《傳媒》2021年第11期。，由此把以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向堅持好，用正確的價值理念指引青年觀眾的人生方向。當(dāng)然，在精品化工程持續(xù)推進的當(dāng)下，一些幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇已然在通過角色塑造、情節(jié)設(shè)定來更好地觀照現(xiàn)實了，下面對此作一簡要梳理。

在角色塑造上，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇已經(jīng)開始打造有為、無畏的青年形象。首先，科幻劇中屢屢出現(xiàn)臨危受命、百折不撓的時代青年形象。例如，《開端》聚焦一輛即將爆炸的公交車，以25次時間循環(huán)展現(xiàn)新時代青年的勇氣、智慧和擔(dān)當(dāng)；《端腦》描繪一款游戲中的世界，在虛擬與現(xiàn)實的交錯中，刻畫出主人公堅定的立場和堅強的意志。其次，奇幻劇中也不乏為守護蒼生社稷而舍生忘死的熱血青年形象。例如，《風(fēng)起洛陽》塑造出階層不同卻選擇一致的熱血青年群像，他們?yōu)榱私胶桶傩諏幙筛文X涂地；《夢華錄》《田耕紀(jì)》在現(xiàn)代思維的古裝戲里展示了互助成長；《少年歌行》《蓮花樓》在刀光劍影的江湖夢中詮釋了俠義無雙；《青云志》《長月燼明》在“清歌踏月上九天”間凸顯人性之光。

在情節(jié)設(shè)定上，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇逐漸開始從局部到整體傳遞向上向善的價值觀。首先來看局部元素的植入，主要表現(xiàn)為一些奇幻劇嘗試“在民俗事項（象）、空間物象與神話意象等方面反映民間生活的人情物理”" 朱斌：《“想象的民間”：論中國古裝網(wǎng)絡(luò)劇的故事世界與文化意涵》，《中國文藝評論》2023年第4期。，以此傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，具體表現(xiàn)包括：第一，融入文化元素，如《鶴唳華亭》中出現(xiàn)了射柳、點茶的場景，《蒼蘭訣》里重點表現(xiàn)了蘇繡、漆畫等；第二，展現(xiàn)古城風(fēng)范，如《風(fēng)起洛陽》展示了古都洛陽的歷史底蘊，《司藤》描繪了大理古城的美麗風(fēng)情等；第三，演繹神話原型，如《蒼蘭訣》的人物架構(gòu)濫觴于楚文化中的神話體系，《宸汐緣》更是融合了多個不同的神話體系等。其次來看整體劇情的展開——不少作品在講述愛情故事、演繹穿越人生的同時，也在嘗試結(jié)合當(dāng)下、觀照生活，例如：科幻劇《我的波塞冬》和奇幻劇《司藤》雖描繪愛情故事，但蘊含對社會問題的反思，前者聚焦海洋生態(tài)，后者關(guān)心森林資源；奇幻劇《為有暗香來》《我在未來等你》雖表現(xiàn)的是不同時代的夢境，但皆關(guān)注青年成長問題，前者是對女性地位問題的投射，后者是對青春美好夢想的回望；《慶余年》《唐朝詭事錄》等的情節(jié)雖是并無歷史依據(jù)的大膽假想，“但對于某些社會歷史元素的呈現(xiàn)內(nèi)含著一定的辯證思維，沒有陷入機械片面乃至荒腔走板的思維誤區(qū)”" 韋豐：《〈唐朝詭事錄〉：奇異想象賦能類型創(chuàng)新》，光明網(wǎng)，2022年9月30日，https：//wenyi.gmw.cn/2022-09/30/content_36061142.htm，訪問日期：2024年5月26日。。

（二）藝術(shù)返魅：以“世界”為中心的審美范式

“返魅”（reenchantment）一詞，以代表“再”的前綴“re-”強調(diào)重新賦予事物以魅力，在這里指的則是以藝術(shù)的手段讓青年受眾群體找回對幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的審美感知。事實上，無論是角色塑造還是情節(jié)設(shè)定，皆屬于從故事層面入手來貫徹現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神，但從原則層面視之，要豐富浪漫主義手法，須將“世界”的重要性置于故事之上。倘若僅在角色與情節(jié)層面進行改良，雖然能為規(guī)范價值導(dǎo)向提供寶貴的經(jīng)驗，但仍不可避免會引發(fā)“關(guān)注現(xiàn)實的功利性的增強”“對剛被解放不久的想象力造成了壓抑”" 閆海田：《后玄幻時代的“現(xiàn)實主義”——2018年現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作綜述》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第2期。等問題。因此，要達成藝術(shù)返魅，便需要在作品中倡導(dǎo)以“世界”為中心的審美范式，通過關(guān)注故事世界的構(gòu)成要素、基本形態(tài)和底層邏輯，來確保作品想象力的彰顯。

若從構(gòu)成元素來看，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的故事世界當(dāng)如蘇珊娜·托斯卡（Susana Tosca）等學(xué)者所言，具有“一套通過多媒介形態(tài)實現(xiàn)或衍生的、關(guān)于虛構(gòu)故事及人物的總體目錄”" S.Tosca and L.Klastrup，Transmedial Worlds in Everyday Life：Networked Reception，Social Media，and Fictional Worlds（Routledge，2019），p.33.。邁克爾·席勒（Michael Saler）將此總結(jié)為“豐富的經(jīng)驗性材料，講究邏輯和細(xì)節(jié)，而且通常輔之以貌似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖C據(jù)”" M.Saler，As If：Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality（Oxford University Press，2012），p.25.。馬克·J.P.沃爾夫（Mark J.P.Wolf）則從“世界架構(gòu)”包含的三個方面指出，這些材料要能勾連現(xiàn)實、陳設(shè)完備、細(xì)節(jié)自洽：“創(chuàng)造指的是幻想世界中的地圖、歷史、生物、生態(tài)、語言、文化、習(xí)俗等要素，均有其依據(jù)而非天馬行空；完整意味著陳設(shè)完備，至少得保證有足夠的細(xì)節(jié)來解釋人物的背景、經(jīng)歷和動機；連續(xù)指的是細(xì)節(jié)合理，前后貫通不矛盾……”" M.J.P.Wolf，Building Imaginary Worlds：The Theory and History of Subcreation（New York：Routedge，2012），p.33.無論何種定義，實質(zhì)上都在要求幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的故事世界做到細(xì)節(jié)豐滿、邏輯自洽，而非止于膚淺懸浮和胡編亂造。

若從基本形態(tài)審視，則眾多學(xué)者對故事世界的區(qū)分方法并不一致，如：詹姆斯·沃爾特斯（James Walters）的想象世界、潛在世界和其他世界，阿爾伯特·溫德蘭（Albert Wendland）的自然/人造概念世界、風(fēng)格感知世界和內(nèi)部感知世界，等等。筆者認(rèn)為，阿蘭·波拉特以單一、多元與兼容為標(biāo)準(zhǔn)所論述的三組（共七種）不同類別的世界，正好能涵蓋各種幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇。下面分別簡介之。

第一組，單一世界，有兩種。這指的是作品只構(gòu)建出一種故事世界，具體情況包括遙遠(yuǎn)世界和人造世界。例如，奇幻劇《盜墓筆記》和《鬼吹燈》系列選擇了現(xiàn)實世界中人跡罕至的險遠(yuǎn)之地，呈現(xiàn)出瑰奇、古怪、雄偉的非常之觀，此即為遙遠(yuǎn)世界；科幻劇《無主之城》中，主人公不斷探索空無一人的廢墟之城，終于意識到他所在的世界只是人工智能的實驗室，此即為人造世界。

第二組，多元世界，含三種。這指的是作品中構(gòu)建出至少兩個世界，具體情況包括替代世界、平行世界和虛擬世界。

替代世界是指作品“在同一情節(jié)中召喚出至少兩個不同的世界，以探索眾多可能存在的敘事替代方案”" A.Boillat，Cinema as a Worldbuilding Machine in the Digital Era：Essay on Multiverse Films and TV Series（John Libbey Publishing，2022），p.149.?；孟腩}材網(wǎng)絡(luò)劇中存在下面兩種形式的替代世界。其一，科幻劇中的時間循環(huán)，通常表現(xiàn)為主人公不斷重復(fù)地穿梭于線性呈現(xiàn)的時間，以糾正過去、逃離現(xiàn)在或者拯救未來。" 尤達：《哲思的抽離 娛樂的注入——淺談電影中的“永恒輪回”觀》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2020年第2期。倘若以呈現(xiàn)方式細(xì)分，《開端》《救了一萬次的你》等劇中的替代世界是連續(xù)分布的——這就如同大多數(shù)電子游戲，每次“Game Over”（游戲結(jié)束）后都會在同一個起點重新開始，而每次新的嘗試都被認(rèn)為是對先前探索的改進；而《循環(huán)初戀》《一閃一閃亮星星》等劇中的替代世界是交叉分布的，即原初世界與替代世界中發(fā)生的故事彼此交錯。其二，奇幻劇中的時間穿越，即劇中敘事只存在通過穿越而形成的唯一替代方案。此類作品難以盡數(shù)，然而大多放棄了對原初世界的表現(xiàn)，從而專注于刻畫替代世界，呈現(xiàn)出向單一世界演進的趨勢。

平行世界則與替代世界極為相似，但不強調(diào)情節(jié)的同一性，而是注重兩個世界的同時存在與相互可及。換言之，這類作品將一個世界作為另一個世界的嚴(yán)格鏡像，由此可能涉及主體的同一性，即允許兩個一模一樣的角色存在。科幻劇《端腦》《百慕迷蹤》和奇幻劇《異物志》等皆構(gòu)建出了此類世界。

虛擬世界中也至少存在兩個世界，其中第二世界是虛擬化的存在。目前的幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇因?qū)Α疤摶谩币辉~的理解不同，制造出的虛擬世界也可分為兩種：奇幻劇將“虛擬”理解為一種文本擬像，在作品中構(gòu)建出作者與主角共同在場的“書中世界”，如《慶余年》《傳聞中的陳芊芊》《我的巴比倫戀人》等；科幻劇將“虛擬”理解成因計算機科學(xué)不斷發(fā)展而出現(xiàn)的虛擬沉浸，由此在作品中構(gòu)建出虛擬仿真的“游戲世界”，如《19層》《超時空大玩家》《脫軌》等。

第三組，兼容世界，有兩種。如前所述，作品既可能構(gòu)建出單一世界，也可能構(gòu)建出多元世界。由此，又可以區(qū)分出超自然世界和心理世界。

先看超自然世界，它存在于奇幻劇中——某些作品依附于一個出現(xiàn)了超自然力量的現(xiàn)實世界，這屬于單一世界構(gòu)建，例如《倒數(shù)三秒愛上我》的世界里存在一條能讓人產(chǎn)生愛意的項鏈，《致命愿望》中有一款能讓人愿望成真的應(yīng)用程序（App），《司藤》《戀上喵星人》《蓬萊間》等劇中則是一個新物種蒞臨人間。更多的作品則是從單一世界邁向多元世界，建立了一個包含兩個世界的宇宙。例如：玄幻劇《異人之下》中，主人公經(jīng)由現(xiàn)實世界進入“八大奇技”引發(fā)紛爭的“異人世界”；仙俠劇中的人間則往往是歷劫之地，焦點集中在“仙”“魔”兩界。

再看心理世界，它是經(jīng)由主人公的想象或夢境投射出的世界，且根據(jù)投射范圍的不同，有“完整”與“部分”之分，前者屬于單一世界，后者則是多元世界。若一部幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的所有情節(jié)皆為主人公的夢境，則此時構(gòu)建出的心理世界屬于完整投射，目的主要是解決穿越或重生的合法性問題，《為有暗香來》《夢回》等劇皆屬此類；至于部分投射，是說其構(gòu)建出的心理世界與主世界相勾連，角色需要穿梭于兩個世界，例如科幻劇《夢境規(guī)劃局》中一群夢境規(guī)劃師不斷進入他人的夢里，奇幻劇《華胥引》的主人公們能夠通過夢境預(yù)見未來，從而改變命運。

故事世界的構(gòu)成元素、基本形態(tài)反映著一種底層邏輯，即“根據(jù)虛構(gòu)世界的真值標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)實世界的現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)兩種標(biāo)準(zhǔn)來衡量”" 趙炎秋：《可能世界理論與敘事虛構(gòu)世界》，《文藝爭鳴》2016 年第1期。。說到真值標(biāo)準(zhǔn)，首先需要承認(rèn)虛構(gòu)的世界具有獨立性：“在這個世界中存在的事物和個人，其真實與否就不應(yīng)根據(jù)它們同現(xiàn)實世界的關(guān)系，而應(yīng)根據(jù)它們在虛構(gòu)世界中的相互關(guān)系，根據(jù)虛構(gòu)世界本身的邏輯來判斷?！? 同上。這是對創(chuàng)作者想象力的一種肯定，會鼓勵其根據(jù)故事世界的“相互關(guān)系”和“世界邏輯”去編織“總體目錄”，以形成完備且自洽的細(xì)節(jié)。而說到現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)，也就是意識到世界是由創(chuàng)作者按照現(xiàn)實世界想象而來的，具體包含三種因素：其一，現(xiàn)實因素，即現(xiàn)實世界和現(xiàn)實世界的可然律與必然律——前文提到的邁克爾·席勒的“經(jīng)驗性材料”、馬克·沃爾夫的“創(chuàng)造要有依據(jù)”的論點，指向的皆是現(xiàn)實因素，即想象需要從現(xiàn)實出發(fā)，不可胡編亂造；其二，文化因素，指體裁、流派等引發(fā)的風(fēng)格問題，世界的基本形態(tài)與此息息相關(guān)；其三，意識形態(tài)因素，關(guān)涉作品的創(chuàng)作價值問題。倘若幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇能夠堅持真值標(biāo)準(zhǔn)，同時蘊含充足的現(xiàn)實因素、文化因素，那么便有望做到細(xì)節(jié)豐滿、源于生活且精彩紛呈；在此基礎(chǔ)上再進一步關(guān)注意識形態(tài)因素，自然會符合“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的精品化標(biāo)準(zhǔn)。

然而，從實踐場域觀之，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇的真值標(biāo)準(zhǔn)尚待強化，現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)問題更多：就現(xiàn)實因素來說，脫離實際之作仍比比皆是；就文化因素而言，它對世界基本形態(tài)的認(rèn)知才剛剛起步，且過度集中于構(gòu)建超自然世界。這些問題皆待創(chuàng)作界戮力解決。

結(jié)" 語

綜上所述，當(dāng)前幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇在創(chuàng)作上處理“核心問題”的水平仍然有限，作品價值觀偏失、同質(zhì)化模仿的狀況比較多見，因此亟待樹立現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神與浪漫主義創(chuàng)作手法合一的原則，堅持以人民為中心的價值導(dǎo)向以完成“文化祛魅”，構(gòu)建以“世界”為中心的審美范式以實現(xiàn)“藝術(shù)返魅”。值得注意的是，這類網(wǎng)絡(luò)劇似乎正在嘗試以故事為中心的精品化策略——其本質(zhì)是在講究價值導(dǎo)向的同時注重審美范式的改良，這與現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)劇如出一轍。事實上，幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇可以更加注重自身特色，其精品化創(chuàng)作的邏輯起點可以是審美范式的重構(gòu)，即從以故事為中心轉(zhuǎn)向以“世界”為中心，并在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)價值引領(lǐng)。從這一維度說來，海外一些極具“傳播力”的幻想題材劇集已經(jīng)在致力于讓觀眾感受更為復(fù)雜的故事世界，它們在文本內(nèi)部讓世界的多種形態(tài)彼此滲透，進而構(gòu)成統(tǒng)一的整體，從而既善于展現(xiàn)情節(jié)的多樣性，又善于產(chǎn)生各種形式的敘事張力。這種“世界”擴展方式不僅可以幫助劇集在市場上取得成功，還可以由此形成瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）所言的“滾雪球效應(yīng)”：“使用續(xù)寫‘前傳’或‘后傳’等手段填補空白，讓人物訪問故事世界的未知區(qū)域，將次要人物轉(zhuǎn)化為故事的主角，并添加更多人物和事物?！雹僭谌斯ぶ悄苡锌赡苋娼槿胗耙晞?chuàng)作的當(dāng)下，中國的幻想題材網(wǎng)絡(luò)劇需要在緊跟世界潮流的同時彰顯自我特色——概言之，要以價值引領(lǐng)塑其魂，以審美范式造其形，在情理融合中構(gòu)建出多姿多彩的故事世界。

本文系江蘇省第六期“333人才”2022年培養(yǎng)支持資助優(yōu)秀青年人才項目“國際傳播視域下新主流影視劇的敘事策略研究”、南京藝術(shù)學(xué)院2024年度新質(zhì)生產(chǎn)力研究專項課題“世界構(gòu)建視域下影視作品新質(zhì)生產(chǎn)力的敘事表達”（編號：2024XZZD02）的階段性成果。

①" Marie-Laure Ryan，“Transmedial Storytelling and Transfictionality，”Poetics Today 34，no.3（2013）：361-388.

作者簡介：尤達，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院教授，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向為影視攝制、網(wǎng)絡(luò)視聽、國際傳播。

The Fusion of Emotion and Reason in “World Construction”：

On the Fine Creation of Fantasy-Themed Webisodes

You Da

Abstract：At present，there are a large number of fantasy-themed webisodes.With the advent of the era of artificial intelligence，such works will continue to emerge.Therefore，the high-quality creation of fantasy-themed webisodes has become an unavoidable issue of the times，and research can be carried out along the path of “core contradictions，problem symptoms，basic principles and development strategies”.The high-quality creation of fantasy-themed webisodes should combine the spirit of realism with the techniques of romanticism，and focus on the “world construction” of the work in the fusion of reason and emotion.This can not only highlight the mainstream values to achieve spiritual guidance，but also occupy the mainstream market to meet the needs of audiences.

Keywords：webisodes；fantasy theme;spirit of realism；romantic technique；story world