【摘 要】本文對鋼琴改編曲的發(fā)展史進(jìn)行一番梳理，通過它在歷史上地位的演變來審視西方各歷史時(shí)期的音樂審美風(fēng)尚。鋼琴改編曲曾在前浪漫主義時(shí)代體現(xiàn)了作曲家們在創(chuàng)作上對規(guī)則的探索，在19世紀(jì)成為演奏家凸顯個(gè)性的媒介，而在20世紀(jì)后，鋼琴改編曲在現(xiàn)代主義思潮的沖擊下逐漸失去其往日的風(fēng)光地位，其藝術(shù)價(jià)值受到質(zhì)疑。

【關(guān)鍵詞】鋼琴改編曲；西方音樂；審美風(fēng)尚；巴洛克；浪漫主義；現(xiàn)代主義

【中圖分類號】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）06—113—03

提起鋼琴改編曲，人們首先想到的可能是浪漫主義時(shí)期那種特定的音樂體裁。李斯特大量地改編前輩以及同時(shí)代作曲家的作品，一方面讓早已被人遺忘的作品重新為人所熟知，另一方面以這種方式推廣當(dāng)時(shí)尚不知名的新人作曲家的作品。除了李斯特外，還有不少我們熟知的改編曲鋼琴家。布索尼便是其中之一。布索尼在其演奏生涯中孜孜不倦地演奏巴赫改編曲，使得鋼琴改編曲風(fēng)靡音樂會(huì)舞臺(tái)。今天，我們只要瀏覽早期留下錄音的鋼琴家的唱片目錄，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：鋼琴改編曲在鋼琴家的演出曲目中占據(jù)重要的地位。而在西方音樂歷史的長河中，改編曲一直是作曲家們進(jìn)行創(chuàng)作的重要形式。在此，筆者欲對鋼琴改編曲的發(fā)展史進(jìn)行一番梳理，通過改編曲地位的演變審視西方音樂審美風(fēng)尚的變遷。

一、最早的改編曲

何為改編曲？采用文學(xué)的比喻，我們可以把它看作是一種翻譯，或者可以稱它為一種編排，但不管叫什么，它都等同于一種改編。將一種形式的作品改編成另一種形式可能困難重重，但這并不是什么新鮮事。在《西方文化中的音樂簡史》一書中，馬克·伊萬·邦茲對記譜法做了如下論述：“聲樂和器樂作品在許多方面都是可以互換的。例如15世紀(jì)的尚松往往既可以由樂器獨(dú)立演奏，也可以由樂器伴奏各種聲部組合。這段時(shí)期出版的撥弦樂器（琉特琴、吉他、維比拉琴、西滕琴、潘多拉琴）作品幾乎一半是樂譜（intabulations），該詞指的是所有由聲樂作品改編的撥弦樂器或鍵盤樂器作品。”這大概可以看作是改編作品的最初形式。

二、巴洛克時(shí)代的改編曲

（一）作為手藝人的作曲家

巴洛克時(shí)代的作曲家認(rèn)為改編音樂以適應(yīng)自己的目的是完全沒有問題的，甚至可以不受懲罰地借用他人的音樂。因此改編他人的作品成為當(dāng)時(shí)作曲家們進(jìn)行音樂創(chuàng)作的普遍做法。在此，我們需要了解一個(gè)重要事實(shí)：巴洛克時(shí)代的作曲家通常不被看作是創(chuàng)造者，而只是普通的手藝人或匠人。在此，以老巴赫為例可以說明這一問題。丹尼爾·J·布爾斯廷這樣描述這位巴洛克音樂的集大成者：“他（巴赫）堅(jiān)持認(rèn)為作曲家主要是匠人。這也不足為奇，因?yàn)閹装倌陙?，歐洲的其他手藝都是家族式世世代代相傳的，而諸如卡彭特（木匠）、休梅克（鞋匠）、史密斯（金工）和瓦格納（礦工）等姓氏就來自他們從事的手藝。他深知自己系從事音樂祖輩的第七代傳人……認(rèn)為自己不過是承襲一項(xiàng)手藝傳統(tǒng)?！笔炙嚾说纳矸菁榷?，那么作曲理所當(dāng)然地被看作是依照特定規(guī)則從事的活動(dòng)。巴赫深信，只要掌握了作曲的規(guī)則，那么人人皆可作曲?？梢哉f，作曲家是匠人或手藝人這一觀念是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的共識。

（二）巴赫的改編作品

巴赫在其一生中改編了許多作品。他從其他作曲家的作品中選取了16首鋼琴獨(dú)奏協(xié)奏曲， 其中6首是維瓦爾第的作品。他也被他的南方同時(shí)代人的作品所吸引，他還為管風(fēng)琴獨(dú)奏改編了另外兩首協(xié)奏曲，并將B小調(diào)的四把小提琴協(xié)奏曲Op3，No10改編為四臺(tái)大鍵琴和管弦樂隊(duì)的A小調(diào)協(xié)奏曲BWV1065。但它們不是普通的改編。巴赫增加了內(nèi)聲部，改變了節(jié)奏、音調(diào)和旋律。他把原作改編成自己的作品。

巴赫不僅改編他人的作品，也改編自己的作品。出自《E大調(diào)BWV1006小提琴獨(dú)奏帕蒂塔》的《前奏曲》被改編成D大調(diào)，作為他的康塔塔《感謝主BWV29》的引子；現(xiàn)存的14首鍵盤協(xié)奏曲中有13首是其他樂器的改編曲。作為一名職業(yè)音樂家，巴赫經(jīng)常承受著巨大的壓力，所以他很方便地改編自己的音樂。巴赫改編他人以及自己音樂的做法在巴洛克相當(dāng)普遍，與他齊名的亨德爾也是如法炮制——挪用別人的音樂為己所用。

三、浪漫主義時(shí)期的改編曲

（一）李斯特開創(chuàng)鋼琴改編曲的新世紀(jì)

進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，“作曲家”被賦予了“創(chuàng)造”這一內(nèi)涵，個(gè)性打破規(guī)則，改編曲遂成為作曲家體現(xiàn)個(gè)性的重要媒介。而使改編曲成為獨(dú)立體裁并風(fēng)靡樂壇則歸功于李斯特這位在浪漫主義時(shí)代被視為英雄的作曲家。據(jù)現(xiàn)有的李斯特存世作品來看，他一生中把許多前輩作曲家和同時(shí)代作曲家的作品改編成鋼琴曲，諸如巴赫的多首《幻想曲與賦格》，貝多芬的九首交響曲，帕格尼尼著名的小提琴炫技曲《鐘》，羅西尼的《威廉·退爾》序曲，舒伯特的眾多藝術(shù)歌曲，瓦格納的樂劇選段和威爾第的歌劇唱段，還有肖邦、圣桑、門德爾松、舒曼、柴可夫斯基等人的音樂，并且毋庸置疑，這些改編曲一定頻繁出現(xiàn)在李斯特的音樂會(huì)中，正如本文開頭所述，李斯特改編的一大目的是向大眾推廣新老作品。一時(shí)間，許多作曲家紛紛效仿，改編他人的作品蔚然成風(fēng)。陶西格、馮·彪羅、亨澤爾特，以及本文開頭提及的布索尼等人，都是當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)的改編曲名手。由于改編曲是演奏家個(gè)性的體現(xiàn)，所以改編的手法沒有一定之規(guī)，依照個(gè)人的喜好而進(jìn)行。

（二）鋼琴改編曲所體現(xiàn)的浪漫主義精神

改編曲在19世紀(jì)的流行并非偶然，它的流行恰恰體現(xiàn)了時(shí)代精神。眾所周知，19世紀(jì)是浪漫主義的世紀(jì)，而浪漫主義主張個(gè)性高于一切。改編曲正是演奏者個(gè)性的體現(xiàn)。對于這一點(diǎn)，我們必須保持清醒的認(rèn)識。今天人們往往按照“作曲家的意圖高于一切”，“樂譜神圣不可侵犯”的觀念來演奏，極端的客觀主義學(xué)派認(rèn)為演奏者要做的就是隱藏自己的想法，忠實(shí)地再現(xiàn)作曲家的意圖。用斯特拉文斯基的話來說就是：“別‘詮釋’我的作品，只要按照我寫的樣子把我的音樂彈出來就是了?！比欢?，19世紀(jì)的鋼琴家認(rèn)為個(gè)性的力量能夠?qū)⒁魳返囊饬x傳達(dá)給聽眾，既然個(gè)性高于一切，那么改編他人的作品以適應(yīng)演奏者自己的需要就變得理所當(dāng)然了。公眾去聽音樂會(huì)，目的就是為了感受演奏者的個(gè)人魅力，樂譜的內(nèi)容反而是次要的。在此，我們需要注意一個(gè)事實(shí)，在浪漫主義時(shí)代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，庇護(hù)人制度成為過去式，音樂家紛紛面向公眾舉辦音樂會(huì)。中產(chǎn)階級崛起，成為音樂會(huì)聽眾的主要成分，鋼琴家們既然面向公眾舉辦音樂會(huì)，則必然要有良好的市場嗅覺，迎合大眾的品味。以巴赫的作品為例，巴赫是舊時(shí)代的音樂家，對于19世紀(jì)的聽眾來說，他的音樂過于學(xué)術(shù)化，并且是為古老的鍵盤樂器創(chuàng)作，無論從哪個(gè)角度來看，巴赫的作品都顯得不合時(shí)宜。于是，改編以適應(yīng)大眾的審美品味成為必然。巴赫的作品如此，其他作曲家的作品亦然。數(shù)量眾多的改編曲出現(xiàn)在音樂會(huì)節(jié)目單中，觀眾在聆聽改編曲時(shí)感受著演奏者本人的個(gè)性，并往往為之深深折服。

四、20世紀(jì)以后

（一）現(xiàn)代主義美學(xué)思潮興起

到了20世紀(jì)，現(xiàn)代主義的審美思潮成為主流，人們對樂譜的態(tài)度發(fā)生了根本性的變化。當(dāng)然，像其他許多事物一樣，這種變化有一個(gè)漸進(jìn)的過程。19世紀(jì)下半葉，在鋼琴演奏領(lǐng)域有兩個(gè)重要的變化。其一是作曲家與演奏家身份的分離。從巴洛克時(shí)代直至19世紀(jì)上半葉，演奏家和作曲家往往是同一人，換句話說，作曲家創(chuàng)作出來的作品幾乎由作曲家自己演奏，而到了19世紀(jì)下半葉，演奏家卻不一定是作曲家本人了。也許是鋼琴演奏技巧的發(fā)展或其他原因?qū)е逻@一分工的出現(xiàn)，演奏者“服務(wù)于”作曲家成為新的理念。其二是隨著音樂史學(xué)科的發(fā)展，人們逐漸對過去的音樂產(chǎn)生興趣，這些誕生于過去時(shí)代的作品經(jīng)過時(shí)間以及公眾審美品味的檢驗(yàn)和篩選，最終一部分作品脫穎而出，成為我們今天在音樂會(huì)上聽到的“經(jīng)典曲目”，既然是“經(jīng)典曲目”，那么自然要以虔誠、嚴(yán)肅的態(tài)度對待之，尊重樂譜遂成為新的風(fēng)尚。

（二）音樂舞臺(tái)上的鋼琴改編曲

作為體現(xiàn)浪漫主義理想的改編曲地位因此發(fā)生了變化。倒不是說改編曲在一夜之間消失，恰恰相反，它在世紀(jì)之交以及之后很長的一段時(shí)間里仍然頗受歡迎?？疾煲慌葑嗌难永m(xù)至20世紀(jì)前半葉甚至更久的鋼琴家的錄音，我們能夠清楚地看到各色改編曲出現(xiàn)在他們的曲目單中。DECCA發(fā)行的收錄巴克豪斯1951后的錄音中出現(xiàn)了由巴克豪斯本人改編的出自莫扎特歌劇《唐·喬瓦尼》K527的《小甜心，請到窗戶里來》以及選自理查·施特勞斯《六首歌曲》Op.17的第二首《小夜曲》。李赫特曾表示自己小時(shí)候喜歡在鋼琴上彈奏瓦格納的整部樂劇作品。齊夫拉的錄音集中我們能聽到瓦格納《唐豪瑟》和羅西尼《威廉·退爾》的鋼琴即興版本。更不用說演奏中盡顯浪漫主義遺風(fēng)的霍洛維茨把他本人改編的《卡門序曲》和《星條旗永不落》作為音樂會(huì)的常備曲目。技巧大師戈多夫斯基改編的53首肖邦練習(xí)曲更是被后人認(rèn)為極具學(xué)術(shù)價(jià)值。種種跡象表明，鋼琴改編曲在20世紀(jì)仍具有頑強(qiáng)的生命力。

（三）行家眼中的鋼琴改編曲

然而，如前所述，受現(xiàn)代主義思潮的影響，鋼琴改編曲的地位自然與19世紀(jì)有所不同。如果說19世紀(jì)鋼琴改編曲廣受歡迎，那么在20世紀(jì)以后鋼琴改編曲遭受的更多是人們尤其是行家質(zhì)疑和謹(jǐn)慎對待的態(tài)度，這種態(tài)度在一些著名的鋼琴家的論述中可見一斑。鋼琴教育家法因伯格指出許多改編曲歪曲了原作者的創(chuàng)作意圖，他說：“在改編時(shí)更改一些原譜是不可避免的，但很難找出演奏家插手作曲家的樂譜成功的例子。音樂會(huì)演出的實(shí)踐和著名鋼琴家常常作的修正表明，即使偏離原譜不大，僅在和弦里加進(jìn)一個(gè)多余的音符，改變音型或一些細(xì)節(jié)，通常也會(huì)歪曲作曲者原本的構(gòu)思。這樣的‘改善’常常證明演奏家不完全理解原作曲者的風(fēng)格?！苯又铝诉@樣一個(gè)結(jié)論：“總之，鋼琴家唯一有權(quán)力創(chuàng)造性地修正原作者風(fēng)格的領(lǐng)域是改編曲?？墒羌词乖谶@里也應(yīng)該避免不必要地脫離原譜、畫蛇添足地加進(jìn)捏造的經(jīng)過句和裝飾音，從而破壞了作曲者的風(fēng)格。改編曲的任務(wù)是盡可能地保持作品的風(fēng)格，用其他手段表達(dá)原作音響的特性，還不能機(jī)械地履行這個(gè)任務(wù)。這就需要精通自己的樂曲，還需要?jiǎng)?chuàng)造性地尋找相應(yīng)的表述形式和揭示作曲家樂思的新的表現(xiàn)手法。正是為了保持而不是破壞作品的本意，才需要新的陳述和新的表現(xiàn)手法。”被拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為極具才華的美國鋼琴教育家露絲·史蘭倩絲卡告誡人們在選擇演奏曲目的時(shí)候要避免改編自其他樂器演奏的作品和被簡化的鋼琴作品。而以遵循作曲家意圖著稱的吉澤金更是對許多同行在音樂會(huì)上演奏巴赫改編曲表示反對：“我無法理解為什么那么多鋼琴家在他們的音樂會(huì)上寧愿演奏這樣的改編曲，而不是純正的巴赫作品。雖然不可否認(rèn)，李斯特和布索尼的改編曲是相當(dāng)出色及感人的，并且，鑒于只有極少機(jī)會(huì)聆聽這些杰作，采用巴赫鋼琴曲的原始版本來學(xué)習(xí)巴赫的管風(fēng)琴音樂的演奏者能夠以一種最愉快的方式豐富其音樂知識。為了模仿風(fēng)琴踏板效果而以八度彈奏低音的習(xí)慣，在某些版本中確實(shí)出現(xiàn)過，也正是源于這種將巴赫的鍵盤音樂擴(kuò)大為風(fēng)琴音樂的錯(cuò)誤嘗試，導(dǎo)致了我無條件拒絕的庸俗的篡改。”可以認(rèn)為，在信奉現(xiàn)代主義理念的音樂家看來，鋼琴改編曲由于存在歪曲原作曲家意圖的風(fēng)險(xiǎn)而不被提倡。在19世紀(jì)大放異彩的鋼琴改編曲如今更多地在樂譜編輯者的工作中體現(xiàn)其價(jià)值，相比之下，追求原始版本（或稱“凈版”）的樂譜的觀念才是今天的主流。

五、結(jié)語

鋼琴改編曲是音樂創(chuàng)作發(fā)展的產(chǎn)物，它曾在前浪漫主義時(shí)代體現(xiàn)了作曲家們在創(chuàng)作上對規(guī)則的探索，在19世紀(jì)則成為演奏家凸顯個(gè)性的媒介，20世紀(jì)后，它在現(xiàn)代主義思潮的沖擊下逐漸失去其往日的風(fēng)光地位。無論未來鋼琴改編曲發(fā)展方向如何，筆者相信它都不會(huì)被人們遺忘，哪怕是被安靜地陳列于博物館中，它也一定能吸引人們的關(guān)注，畢竟，任何一個(gè)時(shí)代的鋼琴改編曲都反映著人們的審美理想，而這是從古至今人們一直樂于探索的課題。

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作者簡介：林浩（1988—），男，漢族，廣東韶關(guān)人，音樂學(xué)碩士，韶關(guān)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院。