【摘 要】西方傳統(tǒng)樂器小提琴傳入我國(guó)以后，在民族文化的影響下小提琴音樂民族化的實(shí)踐發(fā)展從小到大，歷經(jīng)磨難但也成果顯著，經(jīng)過幾代人的辛勤努力塑造出了不同情感、不同音樂形象的民族化小提琴音樂作品。這些優(yōu)秀的中國(guó)小提琴音樂作品巧妙融入了小提琴民族化奏技法的豐碩成果與創(chuàng)新理論，也見證了中西方音樂文化的交融與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】小提琴；民族化；優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；演奏技法

【中圖分類號(hào)】J622.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）06—140—03

小提琴自問世以來就深受大家的喜愛和關(guān)注，在音樂工作者和小提琴演奏家們的不斷探索下，這一樂器經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的演奏體系和技法，也因其形象的音樂塑造能力和高難度的演奏技巧，一直以來都成為學(xué)界研究的熱點(diǎn)[1]。自1673年小提琴傳入我國(guó)以后，經(jīng)過幾代人的辛勤努力小提琴在我國(guó)扎根生長(zhǎng)逐漸與歷史悠久、文化深厚的中國(guó)音樂文化相結(jié)合，塑造出了不同情感、不同音樂形象的民族化小提琴音樂作品。這些優(yōu)秀的中國(guó)小提琴音樂作品巧妙融入了小提琴民族化奏技法的豐碩成果與創(chuàng)新理論，也見證了中西方音樂文化的交融與發(fā)展。因此，作為一名音樂工作者研究中國(guó)小提琴音樂民族化的相關(guān)問題，對(duì)如何在小提琴演奏技法中科學(xué)融入民族元素來表達(dá)音樂情感，如何利用這些新的演奏技法創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的優(yōu)秀作品都有著重要的意義和價(jià)值。

一、中國(guó)小提琴音樂民族化的發(fā)展歷程

小提琴傳入我國(guó)已有一百余年的歷史，在這一百多年的發(fā)展過程中經(jīng)歷了動(dòng)蕩和波折，也經(jīng)歷了發(fā)展和飛躍，它見證了中國(guó)音樂的發(fā)展和繁榮，也融匯了中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化，為小提琴音樂在中國(guó)本土化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1919年地質(zhì)學(xué)家李四光運(yùn)用西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)和演奏技法創(chuàng)作了《行路難》自此打開了小提琴創(chuàng)作的大門，到了20世紀(jì)50年代，我國(guó)小提琴音樂文化發(fā)生了翻天覆地的變化，在相關(guān)部門和人民的大力支持下，一大批專業(yè)的音樂學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院成立，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的音樂人才，60年代，響應(yīng)國(guó)家號(hào)召我國(guó)小提琴音樂工作者積極投身到小提琴音樂作品創(chuàng)作和演奏技術(shù)推廣的工作中，并根據(jù)傳統(tǒng)民樂創(chuàng)作了《二泉映月》《梁山伯與祝英臺(tái)》等優(yōu)秀作品。之后作曲家李自力、陳鋼等人又創(chuàng)作了許許多多優(yōu)秀的小提琴音樂作品，在那個(gè)時(shí)期如《山丹丹開花紅艷艷》《苗嶺的早晨》等小提琴音樂作品廣為人們喜愛和熟知，這一時(shí)期的中國(guó)小提琴不僅在演奏技法上有所提高，創(chuàng)作手法上也更有藝術(shù)性，極大地繁榮了我國(guó)小提琴音樂的發(fā)展。改革開放以后我國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)都得到了空前的發(fā)展和變革，國(guó)外越來越多的優(yōu)秀文化進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也加大了挖掘、保護(hù)、傳承的力度，許許多多的國(guó)外文化與中國(guó)文化相融合，聲樂、器樂、舞劇都在數(shù)量和質(zhì)量上上了一個(gè)新高度，小提琴創(chuàng)作也相比上一個(gè)階段發(fā)生了很大的突破，從創(chuàng)作手法、理念、題材等多方面都有很大的突破，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更多的滲透到作品創(chuàng)作中，時(shí)至今日《夕陽簫鼓》《姑蘇吟》等音樂作品都是近代中國(guó)音樂文化寶庫中的精品之作，綜合這些小提琴作品來看，這一時(shí)期的小提琴演奏技法和創(chuàng)作理念變得更加多元化，中西方文化交融的更加廣泛，更多的民族特色演奏技法被挖掘開發(fā)出來，為小提琴更好的民族化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)[2]。

二、小提琴音樂民族化的發(fā)展意義

小提琴音樂民族化發(fā)展使這一傳統(tǒng)西方弦樂演奏出了中國(guó)韻味，這些演奏技法使音樂情感更加豐富，不但能模仿中國(guó)傳統(tǒng)樂器的聲音效果，還能正確表現(xiàn)中國(guó)人的生活和情感，如自然泛音可以模仿竹笛的聲音效果，這也讓我們看到小提琴本身還是有很大的潛力可以繼續(xù)被挖掘出來。很多經(jīng)典的中國(guó)小提琴音樂作品見證了中西方文化的交融，不但讓中國(guó)人對(duì)這一西方樂器有了深入廣泛的了解，同時(shí)還拓寬和延伸了小提琴的演奏技法和創(chuàng)作理念，借鑒和結(jié)合民族文化創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的中國(guó)小提琴音樂流傳到國(guó)外，不僅能讓世界上其他國(guó)家的人民更好地了解中國(guó)，也能引起他人興趣大力弘揚(yáng)我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為中西方文化交流做出貢獻(xiàn)。

中國(guó)小提琴演奏技法和創(chuàng)作理念發(fā)展到今天取得了業(yè)界廣泛的認(rèn)可，在當(dāng)下各種文化迅速發(fā)展的今天，中國(guó)小提琴的民族化發(fā)展需要在遵循中西方小提琴音樂文化的基礎(chǔ)上，多討論、多嘗試，對(duì)演奏技法進(jìn)行民族化創(chuàng)新，推動(dòng)小提琴音樂民族化的發(fā)展，同時(shí)也要挖掘我國(guó)傳統(tǒng)樂器的演奏技法，對(duì)比它們之間的相似之處和不同之處，借鑒和拓寬小提琴的演奏技法，但也要結(jié)合時(shí)代背景和需要在弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，不斷促進(jìn)小提琴音樂的民族化發(fā)展。

三、中國(guó)小提琴音樂民族化演奏技法分析

（一）演奏技法的民族化應(yīng)用

1.小提琴右手演奏技法的民族化應(yīng)用

（1）平弓。在小提琴演奏技法中一弓一音被稱為平弓，演奏者使用不同的速度和力度所表現(xiàn)出來的音樂情緒是不同的。當(dāng)用中等速度演奏時(shí)，讓人在旋律中感受激動(dòng)、震撼的音樂效果。比如《梁山伯與祝英臺(tái)》中第410—425小節(jié)，通過平弓中速演奏讓人感受到命運(yùn)的不公和對(duì)悲劇愛情的憤懣不滿，在《豐收漁歌》中第121—124小節(jié)中則展現(xiàn)了漁民豐收的喜悅。在西方演奏技法中平弓的快速演奏通常用于表現(xiàn)歡鬧、熱烈的音樂場(chǎng)面，如《豐收漁歌》中第111—116小節(jié)就是通過平弓的快速演奏并伴以一定的力度來展現(xiàn)漁民打漁滿載而歸，豐收的小船你追我趕，嬉鬧激動(dòng)的熱鬧場(chǎng)景。在《節(jié)日的喜悅》中第83—86小節(jié)則呈現(xiàn)出了朝鮮族人們?cè)诠?jié)日里熱情歡樂，載歌載舞的場(chǎng)面，音樂也在一片熱鬧的音樂場(chǎng)景中輝煌結(jié)束，華彩部分也隨之而來、

（2）連弓。連弓顧名思義就是在小提琴上一弓能演奏出兩個(gè)或兩個(gè)以上的音符，常用于回憶往事或展現(xiàn)優(yōu)美風(fēng)景等抒情的段落。在中國(guó)小提琴音樂作品中，抒情的樂段都會(huì)用到連弓這一演奏技法，如《思鄉(xiāng)》中用連弓演奏技法表現(xiàn)出了他鄉(xiāng)的游子對(duì)故鄉(xiāng)的思念。《豐收漁歌》中第36—37小節(jié)中用連弓演奏技法表現(xiàn)月光下的大海如撒上了片片銀光安靜而深沉的美。同樣連弓也常常用于經(jīng)過句，如《花兒為什么這樣紅》《關(guān)山月》《千年的鐵樹開了花》《哈尼情歌》中都用到了連弓。在連弓民族化應(yīng)用上，連弓也常常用來模仿琵琶、古箏的輪指，如在中國(guó)經(jīng)典小提琴樂曲《豐收漁歌》《漁舟唱晚》《春節(jié)序曲》中，它們都是在樂曲開頭的引子部分用于模仿中國(guó)民族樂器。

（3）波弓。波弓的演奏技法與連弓有相似之處，它要求演奏換音時(shí)要有輕微的抬起動(dòng)作，但不能徹底離開琴弦，讓音與音之間似斷非斷，給人以意猶未盡的感覺，通常在樂曲中常用來表現(xiàn)男女之間純潔浪漫的感情和對(duì)別人的尊重與謙遜。在中國(guó)小提琴音樂作品《哈尼情歌》中則表現(xiàn)出青年男女之間的曖昧情緒。

（4）頓弓。頓弓演奏時(shí)要能明顯感覺到音與音之間的停頓感，這一特殊的聲音效果通常用于演奏剛強(qiáng)堅(jiān)定的音樂段落。在《豐收漁歌》中為了能體現(xiàn)漁民對(duì)打漁豐收的堅(jiān)定信念在第117和118小節(jié)就用到了頓弓演奏。值得注意的是在中國(guó)樂曲《哈尼情歌》中第132小節(jié)，135小節(jié)和144小節(jié)中采運(yùn)頓弓，不僅傳達(dá)了人民對(duì)美好生活的肯定，而且還模仿出了我國(guó)紅河地區(qū)哈尼族鼓舞的聲音模仿。在中國(guó)少數(shù)民族小提琴音樂作品《陽光照耀在塔什庫爾干》中也巧妙的使用了頓弓和跳弓，展現(xiàn)新疆人民跳舞時(shí)的快樂鑒定的同時(shí)也模仿出了笛子中花舌的效果，民族特色被小提琴演奏技法巧妙體現(xiàn)出來。

（5）連頓弓。連頓弓常常是演奏者進(jìn)行炫技增強(qiáng)樂曲生動(dòng)性的一種演奏方法，它是在頓弓的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，對(duì)演奏者來說具有一定的難度，它要求演奏者對(duì)弓子有良好的控制力。在《千年的鐵樹開了花》中有就用連頓弓和泛音來模仿花腔女高音的音色。而在另外一首樂曲《苗嶺的早晨》中連頓弓的運(yùn)用增強(qiáng)了清晨的山林中鳥兒相互鳴叫的場(chǎng)景，增添了音樂的生動(dòng)性。

（6）跳弓。跳弓演奏技法可分為自然跳弓和控制跳弓兩種，是小提琴中快板部分常用的演奏技法之一，常常用于表現(xiàn)熱鬧、歡快的音樂氛圍。在演奏自然跳時(shí)要準(zhǔn)確把握跳弓點(diǎn)，利用弓子的自然彈跳將音與音相間斷?？刂铺鴦t需要控制弓子的彈性來達(dá)到音樂速度較慢的跳弓之中。協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》中也用到的跳弓演奏技法，將梁山伯與祝英臺(tái)的歡喜打鬧生動(dòng)的演繹出來，喜悅之情真實(shí)流露[3]。

（7）拋弓。拋弓常作為獨(dú)奏或和聲伴奏來突出音樂主題，通過小提琴獨(dú)有的聲音效果使音樂更有張力和表現(xiàn)力。如協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》中就利用了拋弓的這一特點(diǎn)，配合主題旋律來增加梁祝二人在書館同窗共舞的浪漫與美好。在樂曲《黎家節(jié)日》中同樣也運(yùn)用了拋弓這一演奏技法配合本樂段的主題旋律，與上一段的主題旋律形成了鮮明的對(duì)比，用以展現(xiàn)黎家人民去北京的熱切場(chǎng)景和他們對(duì)生活積極向上的一種態(tài)度。

（二）小提琴左手演奏技法的民族化應(yīng)用

1.泛音

傳統(tǒng)的小提琴左手演奏技法泛音可以拓寬的小提琴的演奏領(lǐng)域，它能模仿各種聲音如口哨聲、鳥鳴、竹笛和海浪等音效，也可以表達(dá)喜悅的心情等。在傳入我國(guó)后這一演奏技法也被廣泛應(yīng)用，如用音樂的語言來營(yíng)造我國(guó)南海波濤洶涌的壯闊場(chǎng)景和漁民在風(fēng)浪中不懼艱險(xiǎn)打漁滿載而歸的喜悅[4]。同樣在《豐收漁歌》第66—73小節(jié)大量的泛音與之前的單音、雙音八度相對(duì)比，生動(dòng)的演繹出漁民滿載而歸的喜悅之情。在《苗嶺的早晨》中自然泛音不僅模仿了小鳥的叫聲，也同時(shí)把苗嶺人們幸?？鞓返纳钣靡魳氛Z言表達(dá)出來。

2.裝飾音

裝飾音是出現(xiàn)在本音的前面或后面起到一個(gè)裝飾作用的音，它本身不單獨(dú)占有拍子，裝飾音的使用可以讓樂曲更為生動(dòng)，富有表現(xiàn)力。自小提琴傳入我國(guó)后伴隨著小提琴音樂文化的深入研究，人們發(fā)現(xiàn)小提琴的裝飾音的聲音效果與我國(guó)少數(shù)民族的音樂風(fēng)格很相像。因此，在創(chuàng)作我國(guó)少數(shù)民族音樂時(shí)常常會(huì)加入裝飾音如倚音、波音、顫音和回旋音等。在《思鄉(xiāng)曲》中長(zhǎng)倚音的使用將游子對(duì)家鄉(xiāng)的思念表現(xiàn)的更加深刻。短倚音也經(jīng)常被用到小提琴樂曲中，短倚音的使用可以讓樂曲變得不那么中規(guī)中矩，讓樂曲富有變化的色彩。如在小提琴曲《新疆之春》中就用了倚音來營(yíng)造春天生機(jī)盎然的氛圍。同樣顫音、波音、回旋音也是常常被使用的裝飾音，這些音的加入同樣讓音樂變的更有表現(xiàn)力。

3.左手撥弦

左手撥弦一種較難的小提琴演奏技法，這種技法常常與短平弓交叉使用，能極大的豐富樂曲的表現(xiàn)力，但對(duì)演奏者的穩(wěn)定性和協(xié)調(diào)性有一定的難度要求。左手撥弦演奏技法常用于樂曲的華彩或快板炫技部分的樂段，如《苗嶺的早晨》《花兒為什么這樣紅》《陽光照耀在塔什庫爾干》等小提琴樂曲中都使用了這一技法用于增添音樂感情[5]。

4.伸張指法

伸張指法是利用左手打破常規(guī)的按弦指法向更高的音進(jìn)行伸張。這一技法也常常被用于中國(guó)小提琴音樂作品中，用來表現(xiàn)民族韻味，他們常常使用二度或四度和弦來展示民族化元素，所以伸張指法在中國(guó)小提琴樂曲中使用的頻率較高。在《打虎上山》《金色的爐臺(tái)》等中國(guó)小提琴音樂中都運(yùn)用了伸張指法。

四、結(jié)語

小提琴作為一種樂器自誕生以來就受到人們的關(guān)注和喜愛，其演奏技法之多、難度之高也造就了它獨(dú)特的音樂效果和音樂形象。1673年，小提琴藝術(shù)傳入我國(guó)伴隨中國(guó)發(fā)展經(jīng)歷了不平凡的發(fā)展之路，在一代又一代的民族音樂家、演奏家的不懈努力下，小提琴在民族文化的影響下逐漸朝著民族化的方向去實(shí)踐發(fā)展，經(jīng)歷了從小到大和種種磨難但也成果顯著，在創(chuàng)作和演奏技巧上都借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)音樂，不僅增強(qiáng)了小提琴的音樂表現(xiàn)力，還極大的推動(dòng)了我國(guó)小提琴藝術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)了中國(guó)小提琴音樂民族化的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]童彤.論雅納切克《小提琴與鋼琴奏鳴曲》的民族特征[J].鋼琴藝術(shù)，2023（10）.

[2]向子琪，易叢悅.中國(guó)民族民間音樂在小提琴作品中的傳承、創(chuàng)新及先進(jìn)性[J].戲劇之家，2023（20）.

[3]王毓.中國(guó)小提琴作品演奏技法民族化探析[D].秦皇島：燕山大學(xué)，2019.

[4]王藝揚(yáng).小提琴作品創(chuàng)作的民族化研究——以陳鋼的《陽光照耀著塔什庫爾干》《金色的爐臺(tái)》《苗嶺的早晨》為例[D].青島：青島大學(xué)，2019.

[5]韓捷.當(dāng)代小提琴演奏實(shí)踐中的民族化因素——以1980年代以來的中國(guó)風(fēng)格作品演奏技術(shù)為例[D].成都：四川音樂學(xué)院，2017.

作者簡(jiǎn)介：黃鵬（1979—），男，漢族，廣西賀州人，碩士研究生，一級(jí)演奏員（正高），研究方向?yàn)樾√崆傺葑嗯c教學(xué)。