摘要：在當代中國電影導演譜系中，謝晉無疑占據(jù)著一個極為關鍵的位置。長期以來，學界對謝晉電影的研究已取得豐碩的成果，但“文本批評”與“美學闡釋”的研究框架占據(jù)了一定的主導地位，鮮有對謝晉導演社會活動的關注。研究聚焦謝晉在20世紀80年代的一系列社會性活動，考察其與80年代普通電影觀眾、業(yè)余影評員以及群眾影評組織間的交流和互動，發(fā)現(xiàn)了謝晉“交互式創(chuàng)作”的內(nèi)在邏輯。一方面，聚焦謝晉社會活動家的身份，討論其與群眾影評浪潮的互滲，并在雙方的交互進程中，推動了群眾影評文化在20世紀80年代的文化建構(gòu)；另一方面，群眾影評通過對話、商榷等多元化的方式，積極參與對謝晉電影的評論，而且以“歷史微聲”的特點，介入到80年代“謝晉模式”的討論譜系，建構(gòu)出區(qū)別于電影知識分子的話語場域。更為關鍵的是，通過對群眾影評的考察，發(fā)現(xiàn)“謝晉電影”的意義生產(chǎn)并非局限于“電影文本”，更多則呈現(xiàn)在銀幕之外的社會文化范疇中，并成為透視文藝“人民性”的典型藝術實踐。基于此，經(jīng)由謝晉與群眾影評的情感交互，我們試圖開辟一條再次審視“謝晉電影”的民間通道，以期豐富、拓展目前學界對謝晉電影研究的疆界。

關鍵詞：謝晉；群眾影評；“交互式創(chuàng)作”；人民性

中圖分類號：J909

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2024）03-0157-10

“上海紡織影視評論協(xié)會”的一位業(yè)余影評員回憶道：“因與職業(yè)有關，作者有幸與謝晉導演有過幾次交往：一次是在‘上海職工影友聯(lián)誼會’上，一次是在上?！段鲗m》外賓接待室召開‘導演與業(yè)余影評’座談會上，一次是1988年9月，上海鴻章棉紡織廠俱樂部舉辦謝晉電影藝術研討會上……每次與謝晉接觸，他都是那么的平易近人、和藹可親?！保?］16這篇短小的回憶錄展現(xiàn)出謝晉日常生活中與業(yè)余影評員之間的交互關系，以及他貼近群眾、尊重群眾的藝術品格。無疑，不論是關于謝晉的“影友聯(lián)誼會”，還是群眾自發(fā)而為的“藝術研討會”，主流電影史述均鮮有涉獵。同時，對此類文獻的發(fā)現(xiàn)、整理和研究，使我們可以躍出“電影本文闡釋文本”這一傳統(tǒng)謝晉電影研究框架，從銀幕之外更廣泛的社會/文化場域，找尋謝晉電影的意義生產(chǎn)路徑。

基于此，一方面，本文以謝晉與群眾影評的互動關系為切入點，通過一系列具有標志性的微觀事件，深入謝晉日常生活，梳理和討論謝晉在電影創(chuàng)作之余，如何通過“新片預映座談會”“藝術研討會”等形式，交融于20世紀80年代普通電影觀眾的日常生活史；另一方面，本文則以典型的群眾影評文本為切入點，建構(gòu)一種“另類”的、區(qū)別于“專家影評”的謝晉電影及其導演形象。更為關鍵的是，這種與群眾文化相連接的“交互式創(chuàng)作”，繼承了中華人民共和國成立以來社會主義文藝生產(chǎn)的內(nèi)在要求，并使“人民性”這一當代中國文藝中的核心概念在電影創(chuàng)作實踐中“理論落地”。

一、謝晉與群眾影評浪潮的互滲

表面上看來，謝晉作為“中國電影史上享有盛名的、經(jīng)典電影的最后一位大師”［2］，似乎與一批為生活奔波、勞碌的群眾相距甚遠，甚至毫無交集。然而，令人驚愕的是，從一些散見的史料中我們發(fā)現(xiàn)，群眾并非沒有參與到謝晉電影的討論，只是在某種程度上被“眾聲喧嘩”的精英話語所覆蓋與遮蔽，成為歷史場域中不被凸顯的“游蕩者”。可以說，謝晉與群眾影評的交融，并非一種偶然，而是歷史之必然——這不僅涉及群眾影評在20世紀80年代的聲勢及影響力，也關乎謝晉對普通勞動者的視線關注和情感體認。

作為一種文化現(xiàn)象，群眾影評在改革開放新時期呈現(xiàn)出一定的廣度和深度。據(jù)《中國大眾影評概覽》統(tǒng)計，在20世紀80年代，北京、上海、浙江等29個省、自治區(qū)和直轄市存在群眾影評組織，長期活躍在影評創(chuàng)作的一線，“全國各種類型的群眾影評組織至少在兩萬以上，僅上海市，影評組織就有一千余個，影評員上萬名”［3］。其中，上海不僅有“四大影評協(xié)會”——分布在職工、青年、中等學校和高等院校，而且在各個單位，甚或農(nóng)村仍然有諸多群眾影評組，長期從事影評創(chuàng)作活動。譬如，“上海紡織影視評論協(xié)會”、上海港務局工會組辦的“海港影評”以及來自上海市屬農(nóng)場的“農(nóng)墾影評”等。尤其是屬于“職工影協(xié)”的紡織影評協(xié)會，“從成立之初的14個單位，48名影評員，發(fā)展到今天有200個左右的團體會員，2 000多名基層影評員，足跡遍布上海市400多家基層單位，并榮獲全國群眾影評先進集體稱號”［1］4。可見，群眾影評組織通過對下設影評小組的組織化管理，形成了一種自上而下的、系統(tǒng)性的“影評鏈”，同時這種在“大集體”之下的“小社群”，為數(shù)以萬計的群眾培植了全新的文化土壤和溝通場域。在此條件下，謝晉作為中華人民共和國成立以來的“電影巨匠”，自然成為群眾影評日常活動的焦點。

值得注意的是，謝晉不僅是影史上橫跨五十余年的電影導演，同時他還具有一個特殊的身份，即社會活動家。據(jù)記載，“謝晉曾在80年代初獲得上海市勞動模范稱號。1987年獲全國先進工作者‘五一’勞動獎章”［4］。無疑，不論是勞動模范，還是“五一”勞動獎章獲得者，都與謝晉長期從事電影創(chuàng)作、電影教育有所關聯(lián)，其巨大貢獻有目共睹。同時，國家/社會性榮譽的獲得還與謝晉頻繁深入基層、關注群眾文娛生活有一定的關系。1985年，由上?！肚嗄陥蟆钒l(fā)起的全國第一家大型影評組織——上海電影愛好者沙龍宣布成立，謝晉擔任顧問；同年7月20日，上海滬光電影院舉行了“上海電影愛好者沙龍”的開幕式，謝晉在祝詞中談到，“群眾性的影評所凝聚的力量有助于影界同仁清醒地認識自己”［5］。并且，他還鼓勵創(chuàng)作者與影界同仁支持群眾影評工作，嚴肅、積極地面對群眾性的影評，面對面地“評頭論足”。同樣，據(jù)檔案文獻《上海市教育局關于成立上海市中等學校影評協(xié)會的批復》記載，“經(jīng)上海市教育局批復后，中等學校影評協(xié)會宣布開始籌建，并聘請夏衍同志擔任名譽會長，著名導演謝晉任名譽會長及顧問”［6］。除此之外，謝晉還是上海滬西工人文化宮影評協(xié)會和上海紡織影視評論協(xié)會、上海市青年影評協(xié)會等群眾影評組織的?？?。由此可見，謝晉在電影創(chuàng)作和日常生活外，時常與流動于上海周邊的群眾影評協(xié)會交流、互動，并且尊重、倡導和扶持這一群眾文化，在某種程度上使普通民眾的聲音在電影世界不再處于缺席和被匿名狀態(tài)。

謝晉參與群眾影評的形式主要分為電影預映座談會和藝術研討會（見表1）。盡管參與形式不同，但我們能夠在史料的表述中，發(fā)現(xiàn)謝晉參與這些活動的自發(fā)性和自覺性。1982年5月1日，由謝晉執(zhí)導的電影《牧馬人》在上海市盧灣區(qū)上映，“半月內(nèi)放映359場，觀眾338 933人次，打破了近年來國產(chǎn)片放映的最高紀錄”［7］。時間倒回到同年4月18日，上海市盧灣區(qū)電影宣傳組聯(lián)合區(qū)群眾影評組進行電影《牧馬人》的預映招待會，此次會議不僅邀請了謝晉，還邀請區(qū)“文明禮貌月”的先進集體、先進個人和區(qū)電影宣傳干事前來座談。觀后，區(qū)電影宣傳組和群眾影評組給予影片高度評價，激動地表示：“如《牧馬人》這般優(yōu)秀電影，用‘請客’的形式，降低了編導的身份！”［7］又如，1984年11月20日，謝晉參與上海市虹口區(qū)影評組舉辦的《高山下的花環(huán)》的預映活動，與業(yè)余影評員暢談影片的攝制過程［8］。不難發(fā)現(xiàn)，謝晉在20世紀80年代頻繁地參與新片的預映座談，聽取群眾影評的一線建議。

藝術研討會作為一種相對專業(yè)的、影迷性的活動，是群眾影評協(xié)會典型的活動形式。1988年9月，上海靜安區(qū)影協(xié)、上海靜安區(qū)電影聯(lián)宣組、上海鴻章棉紡織廠俱樂部聯(lián)合舉辦了歷時兩周的“謝晉電影回顧展”和“謝晉電影藝術研討會”，“此次影展映出了謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》等七部代表作，共放映67場，觀眾達37 176人次，上座率高達98%”［9］；同月16日上午10點，上海鴻章棉紡織廠俱樂部召開藝術研討會，彼時，諸多業(yè)余影評員、群眾影評骨干紛紛與謝晉導演展開對話，論題涉及導演經(jīng)驗、故事講述和影評寫作等方面。同樣，1986年10月20日，正在上海拍攝《芙蓉鎮(zhèn)》的演員劉曉慶受邀參加上海市青年影評協(xié)會、上海滬西工人文化宮影評協(xié)會和上海冶金工人影評協(xié)會聯(lián)合舉辦的“劉曉慶表演藝術研討會”［10］。然而，《冶金報》并未說明的一點是，此間劉曉慶處于拍攝《芙蓉鎮(zhèn)》的階段，檔期實為謝晉導演管理，決定權并非僅在劉曉慶本人。偶然機會，在筆者對上海滬西工人文化宮影評協(xié)會秘書長樓為華的一次訪談中，他提到這次活動，并補充說明：

劉曉慶說她目前在上海屬于謝晉導演安排，自己沒辦法做主。由于“西宮影協(xié)”長期以來和謝晉導演有聯(lián)系，所以我就立刻與謝晉導演溝通，請求批準劉曉慶參加研討會和影迷晚會。當我把訴求告訴導演之后，他也很痛快地讓劉曉慶過來，并且特意囑咐她要認真對待這一批忠實的觀眾。該材料源自筆者對上海滬西工人文化宮影評協(xié)會首任秘書長樓為華的訪談，時間為2021年11月14日。

很顯然，盡管謝晉并未出席“劉曉慶表演藝術研討會”，但在某種程度上也成為此次會議的主要推動者和助力者之一。所以，作為尊重大眾影迷的導演，謝晉不僅親自參與大眾文藝實踐，還力所能及地為此類實踐清除障礙?？梢哉f，在思想解放、文化爭鳴的20世紀80年代，應時而生的群眾影評浪潮與身為電影導演和社會活動家的謝晉“相遇”，既是時代的應然，又是歷史的必然。

二、話語的伴生：謝晉電影的群眾思考

歷史學家王笛曾言：“在這個世界上，每一個記錄歷史、寫歷史或者對歷史進行表達、進行思考的聲音都是微弱的，但是如果它能發(fā)出自己獨立的聲音，批判的聲音，匯集在一起，就是一個群體、族群、民族和國家以及這個時代的宏大聲音。”［11］循此邏輯，如果說前述部分意欲以謝晉的社會活動為視點，梳理和探討謝晉如何“介入”群眾影評文化，那么本部分則是將具體、典型的群眾影評文本作為分析對象，試圖建構(gòu)謝晉及其電影在普通觀眾、業(yè)余影評員口中的形象。在這里，不論是對謝晉電影的單片或總體性批評，還是在學界掀起熱議的關于“謝晉模式”的辯論，群眾影評始終以一種“相伴而生”的狀態(tài)與專業(yè)話語對接，并嵌入到這段絢麗奪目、話語爭鳴的歷史場域。

（一）立足文本與多元化的影評生產(chǎn)

一是作為一種最基礎的影評載體，群眾影評對謝晉電影的批評，常見于協(xié)會內(nèi)部自辦報刊。據(jù)《全國群眾影評刊物評比在上海揭曉》一文記載，1991年10月7日，全國群眾影評小報刊物頒獎大會在上海虹口區(qū)曲陽圖書館禮堂舉行，“這次參加群眾影評小報比賽的有來自河北、成都、南京、武漢、江西、浙江、河南、廣西及上海等10多個省市的各級群眾影評組織，展出的有鉛字、油印、打字及手抄的群眾影評刊物140份左右”［12］。不難看出，群眾影評協(xié)會內(nèi)部自辦的電影報刊作為一種協(xié)會“配套”的文化產(chǎn)品，承擔著對內(nèi)刊載影評文章和對外宣傳交流的功能。深入地來看，一方面，協(xié)會自辦報刊刊載的謝晉電影評論，多數(shù)為“觀影心得”或某種直觀感觸。如《中等學校影評》《中等學校影評》為上海市中等學校影評協(xié)會會刊，每月1期，每期發(fā)行近7千份，會刊及時報道上海市各區(qū)縣和學校影評活動情況，交流影評工作經(jīng)驗。會刊也開展學校影評組建設的討論等，發(fā)表了一批優(yōu)秀影視教育文章。（參見金忠強、章柏青：《中國大眾影評概覽》，北京廣播學院出版社1994年版，第393頁）（上海市中等學校影評協(xié)會會刊）刊載的《與上影廠談心里話》一文，比較了謝晉與西影廠近些年的電影作品，認為“‘以情動人’的電影《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》在哲理性層面上，稍弱于以沉思性和哲理性為主的《人生》《紅高粱》，是值得上影廠反思的”［13］。另一方面，策劃專欄集中地評論謝晉電影，也是諸多協(xié)會自辦刊物的常有之舉。1982年4月，《西宮影評》《西宮影評》為上海市滬西工人文化宮影評協(xié)會會刊，19821983年共發(fā)行40余期，刊載了大量工人影評文章。（上海滬西工人文化宮影評協(xié)會會刊）策劃了一期對影片《牧馬人》的評論專欄專欄內(nèi)的主要影評文章有：《贊“爬坡”精神》（文化宮，邵永?。ⅰ跺X·心·志氣》（文化宮，梁逸波）、《一部真實動人的好影片》（上塑一廠，李樹坤）、《許靈均的五次哭》（區(qū)中心醫(yī)院，宴偉康）、《感人肺腑的一瞬間》（二紡織廠，榮嘉國）、《泡菜壇子寄深情》（普陀區(qū)房地局，蔡龍駿）、《藝術貴在創(chuàng)新》（五四二廠，童蒙志）、《我喜愛李秀芝的形象》（普陀區(qū)房地局，侯六法）、《一個善良正直的人物》（普陀區(qū)煤炭石油公司，錢介銘）等。，一批來自文化宮、棉紡廠、區(qū)中心醫(yī)院、區(qū)房地局的業(yè)余影評員，均根據(jù)自身的觀影體驗發(fā)表了對該片的見解，內(nèi)容涉及人物形象、情節(jié)設置、主旨內(nèi)涵等諸多方面。可以說，相較于同時期主流電影學術期刊，協(xié)會刊物不論是文章的密集度，還是觀點的散發(fā)性，都能拓展謝晉電影的批評譜系。

二是影評協(xié)會內(nèi)部刊印的電影評論集，也是我們考察謝晉電影評論的重要渠道。在20世紀80年代，群眾影評組織時常開展“影評征文比賽”，以促進業(yè)余影評員的互動和交流。在這一過程中，基于謝晉電影的廣泛影響力，征文活動的衍生品（評論集）自然在諸多形式上給予“回應”。一方面，自擬性的影評占據(jù)了該活動的絕大多數(shù)，參與者不限主題、不限影片，自由地評論國內(nèi)優(yōu)秀電影。譬如，1987年，上海港影視評論協(xié)會策劃的“五月影評”征文活動（見圖1），刊載了36篇優(yōu)秀影評文章，所涉影片包括《芙蓉鎮(zhèn)》《湘女瀟瀟》《血戰(zhàn)臺兒莊》《女兒經(jīng)》等7部。其中，電影《芙蓉鎮(zhèn)》的評論文章多達15篇。較典型的是一等獎作品《〈芙蓉鎮(zhèn)〉影片之我見》，該文著力分析了影片的敘事結(jié)構(gòu)，認為“電影不僅精心勾畫出一幅峰巒疊翠、跌宕起伏的意境，而且在表現(xiàn)手法上，采用現(xiàn)實主義手法，從小處入手，融人、事、物為一體，從而演出引人深思的電影場面”［14］。其余獲獎作品聚焦胡玉音、秦書田、李國香的人物形象和電影的主旨內(nèi)涵，進行了深入討論。另一方面，謝晉電影單片評論集的編輯成冊，也是此時群眾影評征文活動的重要側(cè)面。如圖2所示，1984年10月，“上海高等院校電影電視愛好者協(xié)會聯(lián)合會”舉辦了電影《高山下的花環(huán)》的影評征文活動，其間上海師范大學、上海大學、復旦大學等諸多高校師生踴躍參與，收錄了24篇優(yōu)秀文章并編輯成冊；值得一提的是，“在活動的授獎晚會上，謝晉導演專門從拍攝場地趕來，親切地與影評會員們座談”［15］。在一系列的影評文章中，既有對《高山下的花環(huán)》的敘事和美學分析，也有對具體某個電影段落的細節(jié)考察，顯示出業(yè)余影評員對該片豐富、多元化的理解和認識。

毋庸諱言，“交互”意味著信息的發(fā)出和相應的信息反哺。也就是說，謝晉與群眾影評的交互，既是普通電影觀眾傳遞主流建議的過程，也是謝晉持續(xù)“認識自我”、建構(gòu)自身文藝觀念的過程。1983年，影片《秋瑾》在預映時，導演謝晉邀請上海滬西工人文化宮影評組集體觀看。觀后，眾人一致認為該片“武戲文唱”，使秋瑾這一女俠形象呈現(xiàn)出失真與欠準的缺陷。于是，上海滬西工人文化宮影評組經(jīng)過半個月的查閱，對比其他劇目中秋瑾的藝術形象，在《文匯報》上刊登影評文章——《這一個秋瑾》。文中提道：“與歷史真實和其他劇目的《秋瑾》相較，影片《秋瑾》在‘情’上大作文章，使我們得到了一個新的近乎陌生的秋瑾，卻失去了一個舊的然而是熟悉的秋瑾?！保?6］“文章的發(fā)出，引起了電影界的諸多討論。不久之后，謝晉來西宮講課時，特意找到這篇文章的作者，并成為了朋友?！保?7］這一簡單的甚至稀松平常的歷史往事，實際上暗示了謝晉對“認識自我”的不斷嘗試，這種交流和互補的過程，無疑使謝晉電影鐫刻上濃郁的群眾意識和情感印記。

（二）“謝晉模式”的群眾思考

20世紀80年代中期，電影界掀起了關于“謝晉模式”的辯論，盡管這場辯論持續(xù)時間不長，也未形成某種定論或共識，但無疑對彼時的電影界、文化界造成了巨大的思想沖擊與觀念震蕩。一般而言，全國范圍內(nèi)關于“謝晉模式”的論辯，公認于1986年7月18日由上海財經(jīng)學院青年教師朱大可首先“發(fā)難”，在《文匯報》副刊“影視與戲劇”上發(fā)表《謝晉電影模式的缺陷》一文。然而，時間倒推一個月，即同年6月，在上海滬西工人文化宮影評協(xié)會與華東師范大學生影評協(xié)會聯(lián)合舉辦的“城市文學、電影討論會”上，“李劼首次提出‘謝晉電影時代應該結(jié)束’的口號”［18］。也就是說，朱大可與李劼在上海群眾影評組織的藝術研討會上的激進發(fā)言，實際上是這場論戰(zhàn)的源點或“導火線”。問題在于，群眾是否對“謝晉模式”這一話題萌發(fā)興趣？同時，群眾對所謂的“謝晉模式”有何見解？

實際上，當學界開始對“謝晉模式”進行討論、爭辯之際，業(yè)余影評員必然會被一系列報刊中的信息所吸引，并主動介入這一“中國電影學術史中一樁懸而未決的歷史公案”［19］中。一方面，群眾影評廣泛地汲取學界對于討論“謝晉模式”的主流信息，并進行歸納、匯總和闡發(fā)。較為典型的是，在《一場令人震動的爭辯——關于謝晉電影不同看法的議論綜述》一文中，

上海滬西工人文化宮影評協(xié)會業(yè)余影評員劉漢銘以文獻綜述的形式，客觀、翔實地還原了論辯的始末。文中，作者分別羅列了朱大可、李劼、江俊緒、黃式憲、何平、周介人、徐凱南等學者的主要觀點，并著力凸顯了論戰(zhàn)的焦點。實際上，此文的出發(fā)點并非闡明某種立場和表達某種觀點，僅為說明“這種爭辯目前還在持續(xù)，體現(xiàn)了電影評論界和諧、寬松的氣氛，對電影創(chuàng)作者是有益的”［20］，其本質(zhì)則是以“便于影視愛好者掌握信息”為根本訴求的“科普”性文章。由此可以看出，“謝晉模式”的論辯對于群眾影評圈層的吸引力是可見的，并且論辯也在某種程度上呈現(xiàn)出業(yè)余影評員的理性心態(tài)。

另一方面，群眾影評還根據(jù)自身對謝晉電影的理解，結(jié)合“集中探討”和“學術商榷”的形式，開展了一系列的研討、對話活動，展現(xiàn)出群眾理解“謝晉模式”的包容性和局限性，也在某種程度上揭示了籠罩在20世紀80年代文學、藝術領域的激進的文化立場與民間、大眾之間的區(qū)隔。1988年，上海靜安區(qū)影協(xié)舉辦了“謝晉之謎”學術研討會，吸引了一批上海業(yè)余影評員的參與。其中，《電影故事》刊載了此次研討會《試論謝晉電影藝術》《時代風云和命運糾葛》《謝晉與政治片》三篇優(yōu)秀影評文章。頗有意味的是，盡管這三篇短評均未直接提及“謝晉模式”，但從行文路徑來看，基本上都在以不同的視角來回應這一議題。譬如，《時代風云和命運糾葛》一文中，作者集中闡述了謝晉電影中的女性形象問題，認為影像中的女性命運與時代生活是同頻共振的，折射出時代對命運的主宰和制約，“謝晉影片如數(shù)家珍地鋪展一幅幅有情有景、深情意濃的生活畫面，造成一種藝術氛圍的同時，將時代和命運溶解在人情和人性美的抒發(fā)之中”［21］。又如《謝晉與政治片》一文認為謝晉電影與西方不同，“它在揭露的同時給人以光明希望；批判的同時伴隨著歌頌贊揚，導演的最終目的都是對光明的追求”［22］。很顯然，這些文章所談及的話題與學術界熱議的并無不同，但對這一系列議題的闡發(fā)很大程度上還是基于業(yè)余影評員的情感經(jīng)驗與直觀感受而發(fā)，與“圈層化”沒有產(chǎn)生呼應，繼而以一種更趨純粹、鮮活的思維方式來分析影片的深層結(jié)構(gòu)。

此外，即便群眾影評的主流聲音是以肯定謝晉為主，但其中也不乏“討伐”之作，于是便不可避免地產(chǎn)生了思想與觀念上的碰撞。在《〈芙蓉鎮(zhèn)〉與“謝晉模式”》一文中，業(yè)余影評員朱小江一方面肯定了電影《芙蓉鎮(zhèn)》的藝術成就，“有許多震撼人心、催人淚下的場景”，但同時也認為“謝晉模式”的缺陷不在于它的情感擴張性，“而在于它的情道觀，即情感與思想的結(jié)構(gòu)形式、組合狀態(tài)”［23］。同樣，章俊松在評論電影《清涼寺鐘聲》時，認為這部電影是“謝晉在探索過程中的一種創(chuàng)作矛盾的反映——在哲學觀念的嬗變完成后，尚無厚實的思想生活基礎——缺乏體驗和體現(xiàn)這種新穎創(chuàng)作思維的生活積累”［24］。文章一經(jīng)發(fā)表，便吸引了其他業(yè)余影評員的關注。在《我贊賞這種自我超越——就“謝晉模式”與章俊松先生商榷》一文中，來自杭州的影評員周曉晨便批評了前者的觀點，認為自對“謝晉模式”討論以來，謝晉有意識地規(guī)避“過分憑借講故事、大煽情的模式，在思想意蘊上更多地表現(xiàn)了人生哲理”［25］。很顯然，周曉晨將謝晉攝制《清涼寺鐘聲》視為一次創(chuàng)作觀念、導演心態(tài)的一次轉(zhuǎn)折，凸顯了謝晉自我超越的求索精神?？梢哉f，在1980年代開放、寬容、理性的時代氣質(zhì)下，群眾之間的話語角逐時常發(fā)生，對于“謝晉模式”的爭辯也接連不斷，在某種程度上折射出了群眾對這一學術議題的關注度與思辨精神。

綜上所述，盡管被主流話語遮蔽，但群眾影評依然在20世紀80年代電影批評史上留下印跡。其間，不論是對謝晉電影的總體性評述，還是對“謝晉模式”這一80年代典型電影議題，群眾話語通過不同媒介、不同策略、不同觀念的介入，繼而擴充了“謝晉電影批評”的文化版圖。稍顯遺憾的是，謝晉本人并未對“謝晉模式”有任何回應，但如《西宮影評》《中等學校影評》等群眾影評協(xié)會的自辦刊物一經(jīng)出刊，都會寄送至謝晉家中，其刊載的影評文章也理應被謝晉關注和審讀?？傮w上講，謝晉認為“搞影評首先要了解中國的特定歷史，更要了解作品時代背景，從看電影時印象深刻、最激動的一點寫起，要比干巴巴的術語、套話要好”［9］。顯然，相較于電影從業(yè)者的理論話語，群眾影評的直觀化和情感化表達，更能引起謝晉的認同。這也正契合了謝晉不止一次提到的“金杯銀杯不如老百姓的口碑”［26］。

三、文本之外：謝晉電影的另一種意義生產(chǎn)

早在1930年代，中國早期卓越的馬克思主義者、革命家瞿秋白曾說過，新文藝的創(chuàng)造，并非專業(yè)文藝工作者創(chuàng)造“給”廣大群眾的，而是要“同群眾一塊來創(chuàng)造新的文藝”［27］。無須諱言，謝晉電影在歷史、人民與市場共同作用下無可替代，已然成為學界共識。需進一步思考的是，從謝晉電影的文本出發(fā)，闡釋文藝與人民的關系問題，是如今我們討論謝晉及其電影意義生產(chǎn)的合理路徑。但同時，通過一些史料記載，我們得以窺見謝晉的電影創(chuàng)作與人民群眾的集體觀念、情感傾向始終處于一種持續(xù)交互的狀態(tài)，并內(nèi)化為他的藝術觀念。實際上，這種“交互式創(chuàng)作”正是謝晉踐行社會主義文藝生產(chǎn)和表述影像“人民性”的關鍵所在。

不置可否，電影文本作為導演表達情感和主體觀念的核心路徑，是我們觀察和討論導演敘事策略、美學風格的直觀方式。就謝晉電影而言，學者陳犀禾等以《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等一批經(jīng)典文本為對象，討論了謝晉電影對“政治關系的把握、對女性形象的創(chuàng)造和對敘事風格的處理”［2］，并認為這是謝晉電影獲得成功的關鍵因素。同樣，李國聰、饒曙光也將“人民性”這一社會主義文藝理論設為探索謝晉電影深層結(jié)構(gòu)的切入點，認為謝晉電影生動呈現(xiàn)了中華民族思想解放的偉大歷程，“以影像的方式多層次、多角度地記錄了中國式現(xiàn)代化經(jīng)驗，助推了人民群眾思想文化建設進程，顯現(xiàn)出歷史厚度、情感溫度、人性深度與文化熱度深層融合的訴求”［28］。此類成果不勝枚舉，經(jīng)由不同側(cè)面、不同問題的有效闡釋，為我們?nèi)嬲J識謝晉電影提供了重要的學術通道。

誠然，在“電影文本闡釋文本”的關系框架內(nèi)，通過謝晉電影的時代背景和主旨呈現(xiàn)，可以揭示其意義的生成路徑。不過，在某種程度上，對謝晉電影的考察并不能簡單地“直譯”為對其電影文本的研究，而應當更趨多元。正如謝晉在訪談中所言：“從根本上說，電影是我……表達老百姓悲歡苦樂的一種最直接的方式。”［29］又或謝晉不止一次地提到“金杯銀杯不如老百姓的口碑”［26］，可以看出謝晉對人民群眾日常生活與觀影反饋尤為重視，甚至成為其電影創(chuàng)作的某種內(nèi)驅(qū)力。這樣一來，從謝晉電影文本之外的、與群眾交互的社會文化領域出發(fā)，探尋謝晉電影的時代性、民族性和人民性，成為我們?nèi)缃裰刈x謝晉的另一重要面向。

譬如，作為一種匯聚式的意見統(tǒng)計，群眾影評中的“電影民意調(diào)查”活動“電影民意調(diào)查”活動是1980年代群眾影評組織的典型活動。顧名思義，電影民意調(diào)查以發(fā)放問卷的形式，在各大工廠、 單位、系統(tǒng)內(nèi)部搜集電影信息，問卷議題一般涉及“喜愛的電影”“喜愛的電影導演”“喜愛的電影演員”等；同時，經(jīng)過調(diào)查問卷的發(fā)放、搜集和整理，群眾影評協(xié)會根據(jù)反饋的信息，最后進行調(diào)查綜述的書寫。既是勾連電影與普通觀眾的一次社會實踐，也是導演獲取主流信息、汲取民眾反饋信息的寶貴途徑。1986年3月，上海滬西工人文化宮影評協(xié)會對該區(qū)100多家工廠的340名工人觀眾進行了一次書面調(diào)查，共回收有效調(diào)查表299張。問卷的議題主要包含工人觀眾對1985年的國產(chǎn)影片、電視劇、電影編劇、電影導演的意見。其中，如圖3所示，此次調(diào)查的議程之五，即“工人觀眾喜愛的電影導演”，謝晉以240票、80%的占比奪得“魁首”。綜述表示：“有人曾斷言，第四代、第五代導演的崛起將結(jié)束謝晉時代。然而，從我們的調(diào)查中可以看出，所謂‘謝晉模式’遠沒有被電影歷史的進程所淘汰。他的導演風格依然受到廣大觀眾的歡迎?！保?0］不僅如此，電影民意調(diào)查綜述并不止于報刊、雜志的刊載發(fā)表，而且是作為一種與電影制片廠交流溝通的“中間物”。據(jù)1984年2月19日《戲劇電影報》記載：

“春節(jié)期間，上海工人影評員130余人，帶著滬西近千家工廠、三十萬職工委托的《八三年上影廠影視大家評》調(diào)查綜述和100多封信件，來到上影廠?！保?1］其間，上影廠專門成立接待組，徐桑楚、遲復道、謝晉、吳貽弓和演員牛犇等人邀請一眾業(yè)余影評員參觀攝影棚，并針對民意檢測報告展開對談。此外，據(jù)資料記載，謝晉十分注重觀眾來信反饋，《天云山傳奇》公映后，謝晉在答記者問時說：“影片出來了，我收到了幾萬封觀眾來信。幾萬封熱情洋溢的信呀！”［32］可以說，正是在這種交互關系下，謝晉才得以被廣大人民群眾積極擁護。

從前文的表述中我們得以發(fā)現(xiàn)，謝晉電影的意義生產(chǎn)和闡釋路徑并非局限于電影文本之內(nèi)，而是呈現(xiàn)出更為廣泛和多元的面貌。其中，這種與群眾交互的創(chuàng)作意識，不僅關聯(lián)到老一輩影人的社會主義文藝生產(chǎn)傳統(tǒng)，更與改革開放新時期激昂、熾熱的文化環(huán)境相貼合。一方面，正如蔡翔所言：“所謂的社會主義，在中國，并不是一個固定的、靜止的概念，而是一個漫長的革命過程。”［33］同樣，就社會主義電影事業(yè)而言，也相應地具備了一個以群眾利益為根本訴求的“不斷革命”的特征。據(jù)中國電影理論家、劇作家柯靈回憶：

為了拍好農(nóng)村片，使電影藝術更好地為廣大農(nóng)民服務，北京、長春、西安等地的電影工作者，今年開始了對農(nóng)村觀眾的調(diào)查研究，上海海燕（電影制片廠，筆者注）和天馬制片廠在今年三月里，也分別進行了一次農(nóng)村訪問，到農(nóng)村巡回放映，然后請觀眾分組座談。座談以放映的影片為中心，也征求他們對過去所看過的影片的意見。［34］102

中華人民共和國電影事業(yè)的發(fā)展，始終伴隨著一批電影工作者與基層工農(nóng)群眾的深入交流活動，在此基礎上對電影題材、電影風格和電影主旨產(chǎn)生更深一層的認識，并根據(jù)工農(nóng)群眾的審美需求不斷地做出調(diào)整。正因如此，柯靈在幾次“送影下鄉(xiāng)”的考察活動中意識到，“幾年以來，農(nóng)村里在起著翻天覆地的變化，電影藝術對這方面的反映不是多了，而是太少了”［34］106。電影工作者與群眾之間的互動不僅使電影創(chuàng)作更加貼近群眾的真實生活，而且使電影工作者在此過程中深切地體驗到工農(nóng)群眾的感情和精神面貌，使其“不管從感情深度上或演技上都有很大的進步”。此類案例在中華人民共和國電影事業(yè)的進程中不勝枚舉，并逐漸成為電影工作者的一項典型的、慣例的工作方法。

另一方面，改革開放新時期的“思想解放”不僅是政治上的一次“突圍”，還體現(xiàn)了人文、藝術學者與電影從業(yè)者“重新”被賦予的激情和理想主義的文化意識。陳平原用學術的元氣淋漓之象［35］——來概括20世紀80年代中國的文化情境，認為這種“元氣淋漓”，“是因為整個社會在變革，整個文化在轉(zhuǎn)型，在確立新規(guī)范的過程中，你有馳騁想象力的空間”［36］137。在這種環(huán)境下，文藝從業(yè)者呈現(xiàn)出闊別已久的積極、樂觀的“創(chuàng)作欲”和“傾聽欲”。這也就不難理解，在20世紀80年代除謝晉電影之外，陳凱歌的《孩子王》和張藝謀的《紅高粱》，以及第四代導演、西安電影制片廠廠長吳天明的《老井》也在群眾影評協(xié)會放映，聽取工人影評員的意見了［37］。同樣，面對1980年代“文化熱”這一客觀現(xiàn)象，查建英也坦言：“八十年代遠非……以知識精英為骨干的‘文化熱’所能概括的，當時在全國各地、各個層面、各種人群中都發(fā)生著許多耐人尋味的現(xiàn)象和變化?！保?6］7正因如此，普通電影觀眾不再滿足于作為一種信息的被動接受者，而是主動參與20世紀80年代諸多的文化事件。于是，一種關于電影創(chuàng)作者與普通電影觀眾的“交流場”得以被建構(gòu)。

綜上所述，謝晉電影的意義建構(gòu)并非純粹指向電影文本，而是彌散于銀幕之外的、更加廣泛的文化場域。其中，他的文藝實踐表現(xiàn)出社會主義文藝生產(chǎn)的內(nèi)在邏輯和最終命題，即“電影如何為人民服務”。更為關鍵的是，從謝晉與人民群眾之間的交互過程來看，這種文藝實踐又賦予了“人民性”以全新內(nèi)涵，在交互過程中，我們對“人民性”的理解范疇，也從一種理論概念轉(zhuǎn)變?yōu)榭捎^可感、飽含熱情的藝術實踐。

四、結(jié)語

在某種程度上，作為當代中國電影史的關鍵人物，謝晉電影意義的生成已然超越“電影”的可闡釋框架，“他的名字必將進入中國當代主導文化意識形態(tài)的一代巨人的行列之中”［38］。長期以來，學界關于謝晉及其電影的研究盡管成果斐然，但仍處于文化研究或作者論的視角下，特別關注謝晉電影中“家庭故事對中國社會變遷及其問題的反映”［39］。然而，謝晉電影與群眾影評的發(fā)生、互動與互滲，無疑為我們開辟了一條重新審視謝晉電影的“民間通道”，并拓展了謝晉電影研究的知識譜系。進一步說，謝晉與群眾影評的交互，不僅對我們認知謝晉電影中的人民性問題有所增補，而且在謝晉100年誕辰以來的當下，回到歷史現(xiàn)場，打撈一批塵封在案、鮮有人關注的歷史往事，可以對當下電影導演的創(chuàng)作實踐有所啟示。

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Beyond the screen： Mass film criticism and the “interactive creation” of Xie Jin’s films

Abstract：

In the lineage of contemporary Chinese film directors， Xie Jin undoubtedly occupies a crucial position. For a long time， the academic community has achieved fruitful results in the study of Xie Jin’s films， but the research framework of “text criticism” and “aesthetic interpretation” has occupied a certain dominant position， with little attention paid to the director’s social activities. This article focuses on a series of social activities of Xie Jin in the 1980s， examining his communication and interaction with ordinary film audiences， amateur film critics， and mass film review organizations in the 1980s， and discovering the inherent logic of Xie Jin’s “interactive creation”. On the one hand， focusing on Xie Jin’s identity as a social activist， it discusses his interaction with the wave of mass film reviews， and in the process of mutual interaction between the two sides， it promotes the cultural construction of mass film review culture in the 1980s. On the other hand， mass film reviews actively participate in commenting on Xie Jin’s films through diverse methods such as dialogue and discussion， and with the characteristics of “historical micro-voice”， they intervene in the discussion lineage of the “Xie Jin model” in the 1980s， constructing a discourse field distinct from film intellectuals. More importantly， through the examination of mass film reviews， it is found that the meaning production of “Xie Jin films” is not limited to “film texts”， but more often presents itself in the socio-cultural realm beyond the screen， and becomes a typical artistic practice that reveals the people-oriented nature of literature and art. Based on this， through the emotional interaction between Xie Jin and mass film reviews， we attempt to open up a folk channel to re-examine “Xie Jin films”， with a view to enriching and expanding the current academic research boundaries on Xie Jin’s films.

Keywords：

Xie Jin; mass film reviews; interactive creation; people-oriented nature