摘要：近年來，中國電影研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出了“共同體美學(xué)”理論這一重要成果，其作為一種強調(diào)協(xié)作、互動和共享的理念，為跨媒體敘事提供了深厚的理論基礎(chǔ)和實踐指導(dǎo)?！翱缑襟w敘事”理論與“共同體美學(xué)”理論交相呼應(yīng)，一致強調(diào)整體性、互動性和共同性，但也呼喚獨立性、個體性和差異性。將中國電影的跨媒體敘事置于“共同體美學(xué)”的視野下，從“敘事共同體”“想象共同體”和“參與共同體”三個方面進行概括分析，闡述了中國電影跨媒體敘事的策略取向和發(fā)展路徑。這些策略取向包括以故事世界構(gòu)建為敘事表征、將故事消費視為產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)、以泛娛樂的參與文化為傳播策略等。這不僅反映了跨媒體敘事的可實踐價值，也凸顯了“中國經(jīng)驗”在共同體美學(xué)中的指導(dǎo)意義。通過對共同體美學(xué)和跨媒體敘事的研究，揭示了中國電影跨媒體敘事的發(fā)展趨勢，并呼吁中國電影回歸本土實踐和需求，以應(yīng)對新時代用戶對故事消費的高追求，實現(xiàn)共贏和共享的目標。

關(guān)鍵詞：共同體美學(xué)；中國電影；跨媒體敘事

中圖分類號：J901

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2024）03-0167-09

在當今中國電影產(chǎn)業(yè)中，跨媒體敘事已成為備受矚目的一種創(chuàng)作策略和藝術(shù)形式。通過將故事從電影延伸到其他媒體平臺，如游戲、漫畫等，電影創(chuàng)作者得以在更廣泛的領(lǐng)域展現(xiàn)故事世界的豐富性和多樣性，吸引觀眾的參與和投入。而共同體美學(xué)作為一種強調(diào)協(xié)作、互動和共享的理念，則為跨媒體敘事提供了深厚的理論基礎(chǔ)和實踐指導(dǎo)。本研究旨在深入探討共同體美學(xué)與跨媒體敘事之間的聯(lián)系與互動，探討兩者在中國電影產(chǎn)業(yè)中的重要性和實踐意義。通過對共同體美學(xué)核心理念進行解讀，有助于理解電影制作中協(xié)作與共享的重要性，以及如何通過共同體美學(xué)的實踐推動電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新。同時，通過分析跨媒體敘事的理論框架和實踐策略，探討其在電影制作中的具體應(yīng)用和意義，以及與共同體美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)與互動。通過具體案例和實證分析，進一步探討共同體美學(xué)與跨媒體敘事在中國電影產(chǎn)業(yè)中的實踐應(yīng)用和發(fā)展趨勢。本研究結(jié)合中國電影市場的特點和現(xiàn)狀，分析共同體美學(xué)與跨媒體敘事在中國電影產(chǎn)業(yè)中的具體實踐案例，探討其對中國電影文化的影響和推動作用；同時，還結(jié)合展望未來，探討共同體美學(xué)與跨媒體敘事在中國電影產(chǎn)業(yè)中的發(fā)展前景和面臨的挑戰(zhàn)，為中國電影產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展提供理論參考和實踐支撐。這一研究旨在為學(xué)術(shù)界和從業(yè)者提供一個全面理解和研究跨媒體敘事的框架，促進學(xué)術(shù)交流與合作，推動中國電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展。在當前電影產(chǎn)業(yè)全球化和數(shù)字化的大背景下，共同體美學(xué)與跨媒體敘事的研究將有助于中國電影走向更加開放和多元化的發(fā)展道路。

一、共同體美學(xué)與跨媒體敘事

在當代電影研究中，共同體美學(xué)與跨媒體敘事已經(jīng)成為引人注目的研究領(lǐng)域。共同體美學(xué)作為一種理論框架，強調(diào)協(xié)作、互動和共享，試圖通過對集體智慧的整合和集體行動的協(xié)同，實現(xiàn)共同體成員的共贏和共享。與之相伴生的是跨媒體敘事的興起，該理論強調(diào)通過多種媒體平臺來構(gòu)建豐富的故事世界，吸引觀眾積極參與和互動，助力多維度故事敘事的展開。本部分將就這兩個理論框架的內(nèi)涵、關(guān)聯(lián)以及在電影領(lǐng)域中的應(yīng)用進行探討，并闡釋它們?nèi)绾喂餐苿与娪皠?chuàng)作的發(fā)展和變革。

（一）和諧共生：共同體美學(xué)的價值追求

本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）的《想象的共同體》一書和斐迪南·滕尼斯（Ferdinand Tnnies）的《共同體與社會》一書是電影研究中最常引用的共同體理論著作。安德森在《想象的共同體》一書中提出，民族是人類建構(gòu)的，是存在于“想象的共同體”中的“特殊類型的文化人造物”。無論是想象的共同體還是民族認同的共同體，都是人類對精神世界的建構(gòu)［1］。滕尼斯認為，共同體是“由本質(zhì)意志推動的，以統(tǒng)一和團結(jié)為特征的社會聯(lián)系和組織方式，尤其以地緣、血緣和精神共同體為基本形式”［2］。過去，這種想象的共同體主要依賴于歷史文化與地緣血脈；現(xiàn)如今，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，傳播突破了距離與時空的限制，將地緣上的共同體延伸到了互聯(lián)網(wǎng)?？缑襟w敘事的核心內(nèi)容在于故事世界的建構(gòu)，利用多媒體平臺進行敘事，每種媒體都擁有其獨特的敘事方式，每個文本都塑造了自己的受眾群體?？缑襟w敘事不只是單一的敘事模式，它還通過電影創(chuàng)制的經(jīng)營思路為故事世界建構(gòu)提供更全更新的發(fā)展思路，其“集體智慧”也表現(xiàn)出了超越民族的共同體精神。我們知道，“集體智慧”是指群體成員各自擁有的、可以用來解決特定問題的信息總和。因此，中國電影行業(yè)的跨媒體敘事發(fā)展不僅要在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上進行調(diào)整，還要充分調(diào)動集體智慧進行協(xié)同創(chuàng)作。共同體美學(xué)的核心之一就是協(xié)作，通過協(xié)作調(diào)動集體智識來達成共識，擴大共同性，達到集體共贏，從而實現(xiàn)共同體美學(xué)所倡導(dǎo)的天下大同、社會和諧等愿景。

2011年，國務(wù)院新聞辦發(fā)表的《中國的和平發(fā)展》白皮書提出，要尋求人類共同利益和共同價值的新內(nèi)涵，該理念主要關(guān)注人類命運共同體建設(shè)和廣大人民群眾的命運軌跡與日常生活生產(chǎn)。2017年，習(xí)近平主席在聯(lián)合國日內(nèi)瓦總部發(fā)表主旨演講，進一步倡導(dǎo)“構(gòu)建人類命運共同體，實現(xiàn)共贏共享”。2019年，以饒曙光為代表的學(xué)者在《當代電影》組織的“再談電影語言的現(xiàn)代化”的討論中，正式提出了電影的“共同體美學(xué)”理論，因為他們看到了人類命運共同體理論對于中國電影觀照現(xiàn)實并指導(dǎo)現(xiàn)實的重要理論價值，“共同體美學(xué)”理論具有實踐性、集大成性和承繼性三大重要品質(zhì)［3］。在時代啟示和現(xiàn)實實踐下，共同體美學(xué)理論帶來的敘事思維，是目前中國電影高質(zhì)量發(fā)展的一個重要理論路徑。中國電影學(xué)者基于中國經(jīng)驗對電影產(chǎn)生的現(xiàn)代化思考，推動“共同體美學(xué)”理論與實踐的生發(fā)，而“共同體美學(xué)”理論的提出可謂生逢其時。2019年12月，全球遭遇了新冠疫情，包括電影在內(nèi)的各行各業(yè)飽受重創(chuàng)，三年新冠疫情防控轉(zhuǎn)段后，春節(jié)、暑期、國慶等熱門檔期都需要“存量”電影本著共同體意識爭相發(fā)力，在全球市場變數(shù)中為中國電影提供了“共同利益觀”的穩(wěn)定支撐。饒曙光在提出“共同體美學(xué)”之前就曾強調(diào)：“電影與觀眾是一種從競爭到合作的關(guān)系，并且通過良性互動與契約形成‘共同體美學(xué)’。”［4］而跨媒體敘事同樣看重粉絲的能動性與參與性，通過建構(gòu)對故事世界的想象共同體，形成具有良性互動的共同體美學(xué)實踐。雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）也認為，媒介文化的傳播必須建立在共同體基礎(chǔ)上，通過建立文化上的共同體，來應(yīng)對現(xiàn)代社會抽象化的割裂，并且文化的形成本身就具有參與性。參與文化的價值與其民主和多樣性有關(guān)，在非參與性的社會系統(tǒng)中，個人在文化生產(chǎn)和發(fā)展中處于不平等的地位，所以需要強調(diào)建立參與共同體，網(wǎng)絡(luò)化社群集體與個人智慧是不可分割的，建立共同體是保障個人生產(chǎn)的重要前提。

（二）跨媒體敘事：共同體美學(xué)的實踐進路

“跨媒體敘事”（transmedia storytelling）是亨利·詹金斯在《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中結(jié)合符號學(xué)和敘事學(xué)提出的，是指“通過多種媒體講述的故事，最重要的故事往往跨多個媒體平臺進行流動”［5］?？缑襟w敘事是一種特殊的敘事結(jié)構(gòu)，整合了如電視、電影、漫畫、游戲、小說等多種媒體形式和語言進行敘事拓展，來豐富故事世界語料庫?？缑襟w敘事的七大策略包括延展性、統(tǒng)一性、多樣性、沉浸性、可提取性、主體性與連續(xù)性、世界建構(gòu)，這與共同體美學(xué)的尚同、存異、崇和及共美諸要義產(chǎn)生了共鳴。詹金斯認為“切入故事世界的每個系列項目必須是自我獨立完備的”［5］，也就是說，每一個產(chǎn)品都可以作為進入整體故事世界的一個切入點。元文本的整體元素被系統(tǒng)地分散在多個傳遞渠道中，便于創(chuàng)建統(tǒng)一、協(xié)調(diào)的娛樂體驗。理想情況下，每種媒介都對故事的展開有獨特貢獻，跨界市場將擴大任一單個媒體的潛在總收入，形成故事世界的共同體?？梢?，共同體理論在強調(diào)整體性、互動性和共同性的同時，也在呼喚獨立性、個體性和差異性，目的是實現(xiàn)互利共贏。

由于敘事本身的多義性，除了詹金斯創(chuàng)立的跨媒體敘事流派，還有相近的其他概念，如“跨平臺”“跨媒體”“跨虛構(gòu)”“跨文本”“融媒體”等，這使得跨媒體敘事常陷入被誤用的境地。“跨平臺”旨在強調(diào)同一故事在不同媒介平臺被改編的過程，但是跨媒體敘事并非簡單或重復(fù)的改編，意在強調(diào)故事世界是不斷衍生的，粉絲承擔的不僅僅是單一的作品消費，他們也高度參與，是能動性強的粉絲。由粉絲能動參與形成的“協(xié)同創(chuàng)作”與“集體智慧”，使得故事世界持續(xù)生長，敘事在不同媒體間的流動也成為可能?！翱缑襟w”主要有兩種不同的類型：（1）跨媒體敘事，允許對既定故事世界進行“自上而下”的設(shè)計，且保留高水平的作者控制；（2）跨媒體世界建設(shè)，將故事世界創(chuàng)造者與支持他的粉絲的努力和愿景結(jié)合起來，共同繪制故事世界的虛構(gòu)地圖。這種行為不是敘事領(lǐng)域的藝術(shù)，而是一種非敘事的豐富行為，通過這種行為，故事世界將超越單一敘事的表現(xiàn)邊界（即既定故事情節(jié)）［6］?！翱缣摌?gòu)”是假設(shè)文本指向了不同故事世界，著重強調(diào)故事的差異性。而跨媒體敘事的故事世界則關(guān)注相關(guān)性多于差異性，它默認文本是連續(xù)且具有強相關(guān)性的，所以它不是“跨文本”的。最早提出“跨文本”這一概念的是法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette），他在《顛覆文本》（Palimsests）里定義了跨文本性，即“確定某個文本與其他文本或顯或隱之關(guān)聯(lián)的全部內(nèi)容”［7］。而跨媒體敘事不只關(guān)乎文本，更在于媒介。如單機游戲《賽博朋克2077》中，玩家通過游戲中的電話、短信、網(wǎng)絡(luò)以及電子郵件等媒介傳達出的絲絲縷縷信息，形成了一種跨媒體敘事的體驗?？梢姡缑襟w敘事并非文本的改編或媒介的簡單相加，而是媒介融合之下的文化轉(zhuǎn)型。媒體融合是一個結(jié)果，從出現(xiàn)兩種以上的媒介起，它就開始發(fā)揮作用，直至媒介間的界限消失［8］?！叭诿襟w”是國內(nèi)學(xué)者基于媒介融合概念提出的，研究起步較晚，定義尚不明確，大多是將其置換成媒介融合來理解［9］。

二、中國電影跨媒體敘事的敘事共同體

（一）價值延續(xù)：打造IP元故事世界的敘事共同體

近幾年，中國電影正從不滿足于類型片的制作轉(zhuǎn)向基于跨媒體敘事理論的國產(chǎn)電影工業(yè)化體系的探索，共同體美學(xué)理論是個體生產(chǎn)創(chuàng)作和整個電影工業(yè)體系全面發(fā)展的重要保障。IP（intellectual propert，直譯為“知識產(chǎn)權(quán)”，互聯(lián)網(wǎng)界引申為所有文創(chuàng)產(chǎn)品）是近幾年中國文化產(chǎn)業(yè)的熱門詞，主要基于改編小說、漫畫、電影、游戲等文本，以形成一種作品連續(xù)性的商業(yè)文化表征形式。而跨媒體敘事在IP的基礎(chǔ)上，更注重故事世界的深度體驗，以推動更多的消費。如果受眾只是消費單一媒介上的敘事作品，抑或在不同媒介上消費改編作品，并沒有通過不同媒介的文本了解到故事世界獨特且有價值的“線索”，那么這就不能稱之為“跨媒體敘事”。放眼全球，IP產(chǎn)業(yè)鏈的商業(yè)模式興起得較早，如《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，1997）、《黑客帝國》（The Matrix，1999）、《復(fù)仇者聯(lián)盟》（The Avengers，2012）等早已具備完整的跨媒體敘事流程。在這樣的背景下，“宇宙”成為國內(nèi)電影行業(yè)發(fā)展的熱詞，如《唐人街探案》系列電影、《新神榜：哪吒重生》、《新神榜：楊戩》、《白蛇：緣起》、《白蛇2：青蛇劫起》等神話系列動畫電影等［10］。在IP電影的熱潮下，國內(nèi)大量IP被資本囤積和轉(zhuǎn)賣，在系列電影、改編電影增多的同時，粗制濫造的改編作品也被搬上了大熒幕，電影行業(yè)結(jié)構(gòu)面臨著巨大挑戰(zhàn)。系列電影基于同一個IP積極打造自己的品牌特性，以抬高觀眾對下一部作品的期待。要與觀眾建立敘事共同體，跨媒體敘事扮演著至關(guān)重要的角色，因此，需要遵循一系列策略以確保故事世界得到豐富的延展，以吸引觀眾并維持其參與度。首先，應(yīng)充分利用跨媒體敘事，確保故事能夠跨越不同媒介平臺，如電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、游戲、漫畫等。根據(jù)不同媒介特性進行針對性宣發(fā)，培養(yǎng)多樣化的粉絲，利用跨界市場拓展總收入。其次，打破單一改編模式的局限。單純的改編可能無法吸引觀眾來到電影院，因此，需要更多元化的敘事方式和創(chuàng)新性的故事構(gòu)思，避免簡單的跨文本敘事，應(yīng)積極尋求不同媒介為故事世界帶來的延展和體驗。再次，應(yīng)避免觀眾審美疲勞。觀眾可能因為重復(fù)冗余的體驗而失去興趣，因此，需要在跨媒體敘事中注重多樣性和創(chuàng)新性。需不斷提供新鮮獨特的消費體驗，滿足大家個性化、沉浸式消費的需求;關(guān)注觀眾的參與度和體驗感，因為觀眾在作品中的投入程度與他們能夠獲得的體驗直接相關(guān)，故需要通過多種方式吸引觀眾的注意力和引發(fā)他們的興趣，充分利用互動性強的媒體平臺，如游戲或虛擬現(xiàn)實，提高觀眾與故事世界的互動和參與度。最后，持續(xù)提升故事品質(zhì)和不斷創(chuàng)新內(nèi)容。既要提升故事品質(zhì)，確保內(nèi)容的吸引力和深度，以保持觀眾的興趣和參與度，又要不斷探索新的創(chuàng)意和故事主題，避免陷入重復(fù)和單一模式?？傊?，運用好跨媒體敘事，讓中國電影在不同平臺上高質(zhì)量發(fā)展，是IP電影熱潮下必要的冷思考。

（二）價值共創(chuàng)：培養(yǎng)青年觀眾新的感知模式

建立敘事共同體，除了充分利用跨媒體敘事外，還要得到青年觀眾的支持，與他們建立起以多元包容為基礎(chǔ)的敘事共同體。新媒體環(huán)境中成長起來的“95后”“00后”具備良好的媒介間性，對推動中國電影跨媒體敘事的高質(zhì)量發(fā)展具有實踐的開放性。青年群體是新媒介的積極參與者，在層出不窮、日新月異的新媒介參與活動中創(chuàng)生出新的文化空間，是多元文化源源不斷的生力軍。共同體美學(xué)理論的根本特性之一就是實踐性，共同體美學(xué)從實踐中來，也要在實踐中不斷完善。把中國電影的跨媒體敘事放在共同體美學(xué)理論下，避免對抽象的青年文化作出刻板評判；創(chuàng)造包容和平等的對話環(huán)境，促進與青年觀眾之間的文化交流與共享，從而培育一種文化共同體意識。青年文化是充滿流動和變化的開放式文化，而共同體美學(xué)的核心就是“對話、開放與包容”。

在共同體美學(xué)理論的觀照下，中國電影將青年文化包容進來，使其生態(tài)更具青年文化的審美表征和生命力。

與青年觀眾建立起敘事共同體，不僅有助于培養(yǎng)中國電影迭代升級的消費市場，還將拓展敘事空間。青年觀眾極強的生產(chǎn)敘事能力，有助于媒體敘事消費與再生產(chǎn)，既帶動故事世界的流動，又催生出多元的青年文化形態(tài)。除了不同文本在不同媒介敘事下?lián)碛懈髯缘淖x者外，相同文本也將制造不同的隱形消費者。

因此，應(yīng)主動與青年觀眾合作建立新的感知模式，有意識地培養(yǎng)、管理、生發(fā)這種可再生產(chǎn)的元故事世界，讓電影創(chuàng)作者與觀眾建立起基于元故事世界的“敘事共同體”，通過跨媒體敘事創(chuàng)造中國電影的“價值延續(xù)”，利用多平臺的集體智慧進行“價值共創(chuàng)”。

三、中國電影跨媒體敘事的想象共同體

（一）后設(shè)敘事：對中國電影想象力的突破

“后設(shè)敘事”（metafiction）又稱元虛構(gòu)，是指通過自我意識的覺醒，對小說的虛構(gòu)方式呈現(xiàn)出鮮明的自我指涉，以刻意凸顯故事中虛構(gòu)的錯覺。后設(shè)敘事是一種后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，主要通過互文性、中介性等特性，引導(dǎo)讀者思考故事與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，探討故事本身的虛構(gòu)性。由于后設(shè)敘事是多層故事世界逐層嵌套，導(dǎo)致處于內(nèi)層故事世界的人無法得知外層世界的存在。如在電影中常出現(xiàn)的“打破第四面墻”橋段，即對著第四面墻說話的角色突然反思自己為什么對著“空氣”自言自語，抑或周遭的人吐槽“你在對誰說話？”等。這就是一種典型的后設(shè)敘事模式，即相對內(nèi)層的人、事物突然意識到外層的人及事物。

國產(chǎn)電影《刺殺小說家》就是一個典型使用后設(shè)敘事的作品。它改編自雙雪濤的同名網(wǎng)絡(luò)小說，講述了現(xiàn)實世界中的關(guān)寧在女兒走丟后，接到任務(wù)去刺殺小說家陸空文，以及陸空文的小說《弒神》中的少年空文為替姐姐報仇與黑甲聯(lián)合，最終打倒赤發(fā)鬼的故事。

該片的奇幻之處在于突破了常規(guī)的單層故事世界敘事，影片中的現(xiàn)實世界與小說世界互為表里，小說世界既是現(xiàn)實世界的內(nèi)層世界，又是現(xiàn)實世界的外層世界。觀眾游蕩在影片外、影片內(nèi)現(xiàn)實、影片內(nèi)小說三層世界。觀眾基于現(xiàn)實世界的規(guī)約性，對故事代入只有一層世界的慣性聯(lián)想時，往往會因故事世界的外層世界的揭露而顛覆對內(nèi)層世界的理解。其實，后設(shè)敘事最重要的是內(nèi)層世界的人物沒有意識到身處內(nèi)層世界，但也有例外，主創(chuàng)為突破觀眾的預(yù)設(shè)而設(shè)置多層世界的非后設(shè)敘事作品，如《美國恐怖故事第六季》一片，觀眾一開始以為出現(xiàn)的男女主角是故事中的主角，其實是劇中節(jié)目組拍攝真人秀節(jié)目的演員。雖然該片存在影片外觀眾世界、影片內(nèi)現(xiàn)實和影片內(nèi)真人秀三層故事世界，但并不存在自我意識覺醒的“破層”行為，因此，該片不能算是一部后設(shè)敘事作品。后設(shè)敘事的作用體現(xiàn)為觀眾在游歷故事世界的同時，會喚起對之前作品的媒介記憶，使其變成新作品中的“后設(shè)敘事”，以此層層嵌套，強化故事世界和互文帶來的多層世界的想象力。主創(chuàng)在電影腳本中設(shè)置了許多暗藏的、誘人的秘密通道，只有發(fā)現(xiàn)的人才能有幸獲得更多的體驗，觀眾也樂此不疲，在各種深度分析的帖子中交換看法，獲得更多“附加性理解”。這種后設(shè)敘事的體驗是趣味十足的，后設(shè)敘事通過跨媒體制作將中國電影的想象力空間延伸得更廣，后設(shè)敘事作品具有的自反性對觀眾觀影體驗也是新的挑戰(zhàn)，引導(dǎo)觀眾進行更多的思考，提升觀眾對復(fù)雜電影的理解和入門，以培養(yǎng)更多能看懂頭部電影的觀眾，這對于中國電影未來的發(fā)展具有深遠的影響。

（二）故事消費：半透明的角色數(shù)據(jù)庫消費

在往后現(xiàn)代發(fā)展的浪潮中，角色設(shè)定也呈現(xiàn)出數(shù)據(jù)庫式的、超文本式的特點。人物屬性作為數(shù)據(jù)庫消費的表層結(jié)構(gòu)之一（見圖1），故事世界表層結(jié)構(gòu)中的小故事是深層結(jié)構(gòu)的入口。深層結(jié)構(gòu)中的大敘事（metanarrative）大敘事又稱元敘事、宏大敘事。1979年，法國哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Franois Lyotard）在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》（The Postmodern Condition： A Report on Knowledge）中首次提出大敘事的概念，認為大敘事是現(xiàn)代性的標志，并把“后現(xiàn)代”看作是對大敘事的懷疑。是故事世界背后不會出現(xiàn)的“世界觀”或“設(shè)定”，由于大敘事很難直接展示其“世界觀”或“設(shè)定”，故常通過小故事的方式在跨媒體敘事中分散流動，以引導(dǎo)讀者進一步的故事消費。而故事表層結(jié)構(gòu)的角色分為角色（character）和角色屬性（kyara）兩種，前者是擁有人物性格的身體表象，后者則是抽象的符碼。而角色屬性的“半透明性”被充分應(yīng)用在高度參與媒介融合的作品中。角色的“半透明性”［11］是指角色的部分不透明來源于前近代對現(xiàn)實描寫的敘事語言，方便讀者產(chǎn)生移情作用。如果角色設(shè)定“不透明”的話，那么故事世界要徹底擺脫現(xiàn)實，非現(xiàn)實設(shè)定將導(dǎo)致讀者產(chǎn)生不了具有現(xiàn)實經(jīng)驗的想象力投射，變得更難以理解表層結(jié)構(gòu)的角色以及深層結(jié)構(gòu)的大敘事。因此，讓角色不單單屬于現(xiàn)實的“不透明”或非現(xiàn)實的“透明”，角色的“半透明”設(shè)定在其中起了重要的平衡作用。共同體美學(xué)也是具有關(guān)聯(lián)性的理念，這與我們傳統(tǒng)文化中強調(diào)的系統(tǒng)性、關(guān)聯(lián)性有直接關(guān)系。最早的角色“半透明”設(shè)定可以追溯到神話故事?！昂笤O(shè)敘事”和“角色數(shù)據(jù)庫”是近幾年興起的概念，但在海外使用該概念的經(jīng)典作品早已有之，近幾年國內(nèi)ACG（動畫·漫畫·游戲）作品（如《陰陽師》《原神》等）緊跟潮流，在跨媒體敘事上進行探索，取得了不俗的成績。

《陰陽師》是游戲廠商網(wǎng)易旗下的Zen工作室根據(jù)日本陰陽師文化開發(fā)的角色扮演類網(wǎng)絡(luò)游戲?！蛾庩枎煛废盗惺堑湫偷牟捎媒巧珨?shù)據(jù)庫消費的IP，充分體現(xiàn)了角色“半透明”的應(yīng)用，熟悉日本妖怪文化的粉絲們能夠輕而易舉地通過半透明性，理解陰陽師的故事世界和人物設(shè)定。該游戲在日本收獲了廣大玩家的喜愛，并且開發(fā)了大量衍生游戲、漫畫和動畫作品，在2021年還上映了改編電影《侍神令》。但《侍神令》的票房并不如意，這可能與《陰陽師》構(gòu)建的故事世界連續(xù)性不足有關(guān)?！对瘛酚?022年9月宣布了與享譽全球的日本動畫制作公司飛碟社（UFOtable）合作，推進《原神》的動畫化，并發(fā)布了預(yù)告片。飛碟社過往的作品被網(wǎng)友戲稱“使用了外星黑科技”，上一部被委托制作的動畫是火遍全球的《鬼滅之刃》。從發(fā)售初期的不被看好，到占領(lǐng)日本動漫勝地秋葉原的全球最火手游，《原神》戳中萬千玩家“萌點”萌點，即“萌屬性”（萌え屬性，もえぞくせい），指游戲、動畫、漫畫、小說作品中的虛擬角色身上可以增加受眾喜愛的人物特征，例如“貓耳”“雙馬尾”“傲嬌”“正太”等。御宅文化研究者東浩紀認為“萌”是符號化的元素。的重要秘訣在于其對角色數(shù)據(jù)庫的靈活運用?！对瘛吠ㄟ^角色數(shù)據(jù)庫任意組合并推出游戲角色，讓玩家總能找到符合自己萌點的角色。同樣作為敘事表層結(jié)構(gòu)的角色，《原神》玩家能夠通過抽象的角色屬性來理解角色，而《陰陽師》玩家則只能通過日本陰陽師文化中存在的“半透明”角色來代入《陰陽師》的故事世界。

角色數(shù)據(jù)庫得以形成的前提是深層結(jié)構(gòu)的解構(gòu)或瓦解，剩下的多種表層記號互相結(jié)合，形成數(shù)據(jù)庫式的根莖模型［12］。以擬象而產(chǎn)生的對“小故事的需求”和以數(shù)據(jù)庫為基準產(chǎn)生的“對大型非敘事的欲望”。

這兩種需求雖分裂但仍并存的原因，在于本土的故事消費意識上有對大敘事的渴求。中國發(fā)展的各個方面都貫穿著現(xiàn)代性因素，包括電影、電視劇、動畫、游戲、漫畫等文化領(lǐng)域。中國的傳統(tǒng)文化對于外來的方法論并不是全盤吸收，而是持一種回應(yīng)態(tài)度，在學(xué)習(xí)的同時保持自我，進行具有中國特色的繼承與轉(zhuǎn)化，因此，出現(xiàn)了較多具有中國元素的小故事和大型非敘事相融合的作品。這與中國電影共同體發(fā)展之必然性有很大關(guān)系。電影是全球化的藝術(shù)，中國電影具有的實踐性、豐富性、多樣性、差異性和矛盾性是其他國家所缺乏的［13］，因此，在理論的借鑒和使用上，既要具有全球性，又要強調(diào)本土性，以實踐為要義，在實踐中檢驗符合中國電影共同體美學(xué)發(fā)展的理論，并認真考慮與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性。在數(shù)據(jù)庫的使用上，也表現(xiàn)出了一邊享受著大型非敘事帶來的快感，一邊又努力保留而非拋棄大敘事。在跨媒體敘事的范式下，中國電影作品展現(xiàn)出的本土內(nèi)核，不僅沒有回避大敘事，反而通過一種象征式的手法對大敘事進行重構(gòu)，尋求具有中國特色的想象共同體。

四、中國電影跨媒體敘事的參與共同體

（一）多維文本：跨媒體敘事過程中的文本維度變化

除小說外，游戲和漫畫也是參與跨媒體敘事的主要元文本。受電影時長的限制，改編電影一般會在情節(jié)上適度取舍，著重強化敘事主軸線，將整體敘事節(jié)奏依照電影的標準進行調(diào)整。2015年上映的動畫電影《西游記之大圣歸來》，于2019年10月17日在ps4和steam平臺上發(fā)行了同名動作冒險游戲。相較于電影，游戲的敘事是多通道、非線性的，可以展現(xiàn)電影之外更多富有魅力的角色細節(jié)、故事設(shè)定等。如何抓住Web3.0時代的消費者特征，通過跨媒體敘事對元文本進行多維度消費外延，是新時代中國電影面臨的機遇與挑戰(zhàn)。將電影與其他媒介結(jié)成敘事共同體，圍繞講好中國故事進行“內(nèi)容拼圖”，再由參與性極強的觀眾收集并體驗敘事，N輪敘事消費后，將大大活化中國電影市場。

《古劍奇譚》系列是由上海燭龍信息科技有限公司于2010年開發(fā)的電子游戲，目前已陸續(xù)發(fā)行了系列單機游戲《古劍奇譚 琴心劍魄今何在》《古劍奇譚 永夜初晗凝碧天》《古劍奇譚 夢付千秋星垂野》、網(wǎng)絡(luò)游戲《古劍奇譚網(wǎng)絡(luò)版》、世界觀小說《神淵古紀·烽煙繪卷》；此外還有與《古劍奇譚 琴心劍魄今何在》相對應(yīng)的游戲劇情小說《古劍奇譚·琴心劍魄》、電視劇《古劍奇譚》《古劍奇譚2》和電影《古劍奇譚之流月昭明》等。由此可見，國產(chǎn)古風(fēng)游戲借助東方神秘敘事風(fēng)格，在海內(nèi)外擁有大量受眾，再加上豐富的游戲系統(tǒng)和媒介特性，傳播上取得了意想不到的效果。

介于游戲和電影間的互動電影游戲，兼具扁平化和多通道化的特點。如《隱形守護者》就是一款互動電影式游戲作品，先由國內(nèi)獨立游戲工作室New One Studio開發(fā)，后被改編為推理諜戰(zhàn)游戲《潛伏之赤途》。游戲設(shè)定玩家扮演中共地下黨員肖途，于抗日戰(zhàn)爭后潛伏于日偽機關(guān)并與敵人進行周旋，玩家的選擇與上百種劇情分支中的某一結(jié)局有很大關(guān)聯(lián)。互動電影游戲最大的特點是互動性強，玩家的選擇既影響劇情走向，又可體驗導(dǎo)演身份，若對結(jié)果不滿意可重新選擇。為避免因互動選擇帶來的短暫停頓影響觀眾的沉浸感，出品方對選擇時長進行了限制，使鏡頭銜接更順滑、人物動作更連貫。

由漫畫改編的電影則是在扁平、大體量的長篇敘事中進行文本截取與擴展?！犊彀盐腋鐜ё摺肪褪且徊柯碾娪?，通過兄妹間的插科打諢、互相整蠱的有趣日常，引發(fā)觀眾對二孩話題的熱議。《快把我哥帶走》運用青春奇幻喜劇題材對現(xiàn)實給予思考，兄妹間的嬉笑怒罵，實打?qū)嵉刳A得了觀眾的眼淚和口碑，也為當時積極呼吁的二孩政策提供了非常貼近現(xiàn)實的奇幻想象，讓人不禁感嘆自己要是也有個哥哥或者妹妹該有多好！《快把我哥帶走》是網(wǎng)絡(luò)上具有超高人氣的同名條漫（webtoon）條漫：是在新媒體環(huán)境下衍生出來的典型的新媒體藝術(shù)，屬于通過網(wǎng)絡(luò)傳播的數(shù)字出版物，其特點是豎長條形狀的畫布并且畫布長度可以根據(jù)敘事需要無限延伸。其自2013年在中國漫畫市場出現(xiàn)，逐漸發(fā)展為當下全球最熱門的漫畫媒介。作品，在其上映之前已有同名漫改電視劇版播出（見圖2）。條漫作為通過網(wǎng)絡(luò)傳播的數(shù)字出版物，其發(fā)行平臺可支持多媒體功能。條漫利用自身的交互性、虛擬性、非線性敘事性、媒體依賴性和沉浸感等新媒體特性，成為許多漫畫作者參與跨媒體敘事的媒介選擇之一［14］。條漫的分鏡方式較傳統(tǒng)漫畫更具電影感，便于改編成影視作品。作家在創(chuàng)作階段便帶著跨媒體敘事的意識，讓作品始終保持半透明的可提取性，一方面為作品尋求跨媒體敘事的可能性，另一方面在角色設(shè)定上激發(fā)粉絲讀者二次創(chuàng)作的可能性，挖掘故事消費的更多潛能。平臺的多樣性既讓創(chuàng)作者和粉絲在不同維度進行敘事探索，又為疊加后設(shè)敘事提供協(xié)同性。

（二）二次創(chuàng)作：在跨媒體敘事中的產(chǎn)出與嵌入

2007年，詹金斯在《參與的勝利——網(wǎng)絡(luò)時代的參與文化》一書中提出了“參與文化”的概念，強調(diào)“參與文化是一種能夠在藝術(shù)表達和公眾參與上做到低門檻，以為個人創(chuàng)作和分享提供更強有力的支持，在某種形式上能夠?qū)⒅R從最具經(jīng)驗的群體傳遞給新手們，具有非正式指導(dǎo)關(guān)系的文化”［15］?！鞍胪该餍浴奔啊昂笤O(shè)敘事性的想象力”為大敘事通過小故事參與跨媒體敘事提供了開源的半透明區(qū)域，讓粉絲充分發(fā)揮探索、挪用、拼接的二次創(chuàng)作參與能動性，發(fā)揮集體智慧進行再生產(chǎn)，增強大敘事的文本增值空間，最大程度地激發(fā)跨媒體敘事帶來的內(nèi)容生產(chǎn)活力。所謂“二次創(chuàng)作”，是指“將原作動畫、漫畫、電子游戲以粉絲的角度進行閱讀及轉(zhuǎn)換，再加以制作及販售的同人志（二次創(chuàng)作）、同人游戲（業(yè)余個人創(chuàng)作）、同人手辦（自我創(chuàng)作）模型等的總稱”［8］。二次創(chuàng)作被視為一種對原作的戲仿、挪用、切割及拼貼，粉絲將原創(chuàng)作品的設(shè)定還原至數(shù)據(jù)庫中，再從原作中截取任意片段重組拼貼，形成新的擬象作品。后現(xiàn)代理論認為，擬象常抱有消極的主張，擬象的增生被認為是模糊原創(chuàng)和復(fù)制品之間的聯(lián)系且毫無秩序。為避免本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》當中提及的復(fù)制技術(shù)讓特定作品中的“靈光”（原創(chuàng)精神）失效，在數(shù)據(jù)庫的保證下，擬象作品正有效地發(fā)揮跨媒體消費的作用。

在2019年暑假燃爆全網(wǎng)以及全國院線的動畫電影《哪吒之魔童降世》，在50億票房的成績下，不得不提起其粉絲自發(fā)組成的“自來水”“自來水”是指一群因為發(fā)自內(nèi)心的喜愛、不求回報、自發(fā)義務(wù)宣傳某項活動的粉絲團體的別名，又被稱為“免費水軍”。軍團為電影宣傳做出的貢獻，以至于形成了粉絲比導(dǎo)演還關(guān)心票房的局面。除了宣傳和分享電影，“迷”們在充分尊重故事世界的統(tǒng)一性和原有的設(shè)定基礎(chǔ)上，發(fā)揮參與文化的能動性，運用元故事世界中自己喜歡的設(shè)定進行拼貼和重構(gòu)?！赌倪钢凳馈吠ㄟ^自身過硬的實力再一次將喜愛動畫的國內(nèi)觀眾拉到期待國漫崛起的集體共情之中。由《哪吒之魔童降世》引發(fā)的“自來水”自發(fā)的、不以抵抗為初衷的二次創(chuàng)作，體現(xiàn)了個人對集體敘事的共識。粉絲的二次創(chuàng)作也能發(fā)揮“意見領(lǐng)袖”的功用，既充實、豐富著元故事世界，又將粉絲再次牢牢嵌入整體的跨媒體敘事之中，共同建構(gòu)著參與共同體。在我們?nèi)粘Ｊ褂玫拿浇榄h(huán)境中，已然充分遍布著實時演算動畫（典型如Windows光標的“沙漏”動效、手機軟件交互動效、電子游戲中的數(shù)字彈出等），因此，動畫電影作為類型電影，在跨媒體敘事上具有天然的高適應(yīng)性，能極大增強觀眾對元文本的黏性和跨媒介文本的適應(yīng)性。近幾年，中國動畫電影一直在探索動畫民族性的發(fā)展，并且獲得了顯著的市場效應(yīng)。國內(nèi)的跨媒體敘事建構(gòu)正朝著大敘事的方向發(fā)展，雖然粉絲知道擬象存在虛構(gòu)性，但正是通過作品中擬象的存在，

粉絲才能更好地從表層結(jié)構(gòu)代入大敘事，將虛構(gòu)和大敘事平等對待。在跨媒體制作中，無論是以漫畫、電影還是游戲的形式參與其中，粉絲消費的不光是一次性的商品本身，還包括在這些原作與擬象背后存在的大敘事。消費者通過反復(fù)消費，不斷拉近與大敘事的距離，通過具體的物品與其背后的故事世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。對于參與二次創(chuàng)作的粉絲來說，更是通過消費故事世界表層結(jié)構(gòu)中的小故事來逐步了解深層結(jié)構(gòu)中的大敘事的全貌，在戲仿、挪用中將自己創(chuàng)作的小故事嵌入故事世界。

五、結(jié)語

中國電影發(fā)展正處于關(guān)鍵節(jié)點，共同體美學(xué)的提出恰逢其時?！段饔斡浿笫w來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《刺殺小說家》等電影在共同體美學(xué)的引領(lǐng)下實現(xiàn)了大敘事上的“共美”和價值上的“共創(chuàng)”?！豆艅ζ孀T之流月昭明》《隱形守護者》《快把我哥帶走》等作品雖然沒有在高票房或口碑上取得顯著成績，但通過不同維度展示了共同體美學(xué)下的中國電影在其他跨媒體平臺上的敘事呈現(xiàn)，以中國經(jīng)驗和傳統(tǒng)文化譜寫著中國電影的共同體美學(xué)。以故事世界構(gòu)建為敘事表征、故事消費為產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)、泛娛樂參與文化為傳播策略分別對接“敘事共同體”“想象共同體”“參與共同體”，在共同體美學(xué)理論的參照下，中國電影跨媒體敘事正走在高質(zhì)量發(fā)展的大路上。

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Transmedia storytelling of Chinese films from the perspectiveof community aesthetics

Abstract：

In recent years， the theory of “community aesthetics” has emerged as an important achievement in the field of Chinese film research. As a concept that emphasizes collaboration， interaction， and sharing， it provides a profound theoretical foundation and practical guidance for transmedia storytelling. Concurrently， the theory of “transmedia storytelling” and “community aesthetics” resonate with each other， equally emphasizing integrity， interactivity， and commonality， yet also evoking independence， individuality， and difference. By examining the cross-media storytelling of Chinese films through the lens of “community aesthetics”， this study provides a comprehensive analysis from the perspectives of “narrative community”， “imaginary community”， and “participatory community”， unveiling the development strategies of transmedia storytelling in Chinese films. These strategies include constructing narrative representations based on story worlds， considering story consumption as the industrial foundation， and adopting a participatory culture of widespread entertainment as a dissemination strategy. This not only reflects the practical value of transmedia storytelling but also underscores the guiding significance of the “Chinese experience” within community aesthetics. In conclusion， through research on community aesthetics and transmedia storytelling， this paper uncovers the development trend of transmedia storytelling in Chinese films and calls for Chinese films to return to local practices and demands to meet the high expectations of users for story consumption in the new era， thereby achieving mutual benefits and shared goals.

Keywords：

community aesthetics; Chinese film; transmedia storytelling