摘要：從電影理論和電影史的角度出發(fā)審視中國電影批評，已經(jīng)成為重寫電影史的重要組成部分。盡管“鴛鴦蝴蝶派”在電影批評史中占據(jù)著重要地位，但當(dāng)前研究對象主要聚焦于上海的代表人物周瘦鵑等，而對于北京的代表人物張恨水的研究相對較少。為了避免電影批評史狹隘地限定在“上海電影批評史”范疇內(nèi)，有必要深入研究張恨水的電影批評。盡管張恨水是一位廣為人知的通俗文學(xué)作家，目前的研究更多關(guān)注于電影敘事模式和剪輯手法對他小說創(chuàng)作的影響，而較少涉及他的電影批評。通過對他的電影批評的深入分析可以發(fā)現(xiàn)，張恨水并非電影的“門外漢”，而是在社會功能、藝術(shù)表現(xiàn)、技術(shù)制作和市場營銷等方面擁有深刻的見解。張恨水的電影批評是“鴛鴦蝴蝶派”電影批評的重要組成部分，但在思維、視角和意識等方面與上海的“鴛鴦蝴蝶派”存在一定差異。這種差異正好突顯了早期中國電影的多元共生和豐富繁榮，表明中國電影并非單一受益于某一思想的影響；相反，它是在不同觀點和審美標(biāo)準(zhǔn)相互平衡和影響的情況下形成的。對張恨水的電影批評進(jìn)行深入分析，有助于打破以上海為中心的傳統(tǒng)電影史書寫框架，重新解讀“鴛鴦蝴蝶派”電影批評的文化價值，為理解早期中國電影生態(tài)的多元性和豐富性提供新的視角。

關(guān)鍵詞：電影批評；張恨水；周瘦鵑；“鴛鴦蝴蝶派”

中圖分類號：J996

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268（2024）03-0148-09

自1988年以來，學(xué)者酈蘇元提出重寫中國電影史，揭開了重新審視、研究和梳理中國電影歷史的序幕。杜贊奇提出的“復(fù)線的歷史觀”概念被用于重新審視、研究和梳理中國電影的歷史［1］，其中文學(xué)與電影的互動成為重要主題。隨后，李道新提出從電影理論與電影史的視野重新審視中國電影批評［2］，電影批評則成為重寫電影史之重要組成部分。“鴛鴦蝴蝶派”在電影批評史上具有重要地位，學(xué)術(shù)界早已形成共識。目前，“鴛鴦蝴蝶派”電影批評的研究主要關(guān)注上海的周瘦鵑等人，對北京的張恨水的研究相對不足。為避免電影批評史狹隘化為“上海電影批評史”，有必要深入張恨水的電影批評，以推動中國電影批評史的重寫。

張恨水以長篇小說創(chuàng)作為人熟知，實際上，除小說家身份外，他與中國電影的關(guān)系也十分密切。1949年前，他共有13部小說被搬上銀幕，計有《啼笑因緣》《金粉世家》《銀漢雙星》《滿江紅》《落霞孤鶩》《美人恩》《黃金時代》《現(xiàn)代青年》《天河配》《夜深沉》《秦淮世家》《大江東去》和《魍魎世界》。這些影片在敘事類型、城市景觀呈現(xiàn)和言情武俠電影模式方面展示出“現(xiàn)代性”意義［3］，在中國電影史上占有一席之地。他在小說創(chuàng)作中也大量借鑒電影鏡頭、蒙太奇和旁白等技術(shù)［4］，電影語言超乎想象地影響到了他的敘事觀念和手法［5］，就連張恨水自己也承認(rèn)：“小動作，也有人說以往并不多見，好像這也是我成功之一……電影的導(dǎo)演方面也有很多寫小動作的地方，自然我也要隨處留心，在寫小說時，心有所得，自然要描寫進(jìn)去?！保?］1948年，張恨水辭去北平《新民報》工作后，用電影比喻人生，“人生幾十年光陰，就像電影一樣，一幕一幕地過去”［7］3，由此可見電影對他精神世界的深遠(yuǎn)影響。張恨水在北京的《世界日報》和《世界晚報》副刊上發(fā)表了大量電影批評文章，這些批評是他將電影視為“神圣之物”［8］后認(rèn)真思考的產(chǎn)物，凝結(jié)了他對電影的藝術(shù)表現(xiàn)、市場營銷和社會功能的深刻認(rèn)識，為本土電影發(fā)展提供了有益借鑒。對張恨水的電影批評的分析有助于突破以上海為中心的傳統(tǒng)電影史書寫框架，進(jìn)而從上海之外的區(qū)域視角重新解讀“鴛鴦蝴蝶派”電影批評的文化價值。

一、觀影生活與媒介平臺：電影批評的創(chuàng)作發(fā)表

1919年，從蕪湖來北平的張恨水擔(dān)任《益世報》的編輯，此后大部分時間他都生活在北平。在北平期間，張恨水每周至少看三次電影，自稱“電影迷”，“予舊日酷嗜皮簧，近則極愛電影”［9］，“每星期至少看三張新片子，不能說不好此道”［10］。看電影成為他的主要休閑生活，除看電影外，“恒少出”［11］。北平的電影市場相對滯后于上海，但畢竟是中國電影的誕生地和近代中國的經(jīng)濟(jì)和文化中心，所以電影放映條件也不錯。張恨水常去的真光電影劇場和中天電影花園就是北平比較有名的影戲院。1949年前，北平主要放映的是進(jìn)口片，其中包括法國片、英國片、德國片和美國片等，尤以法國影片為主，張恨水十分喜歡這些影片，在后來的電影批評中反復(fù)介紹過李茄迪克斯、黛維絲、巴色瑪、梅末利、白蘭蒂、劉可特等外國明星，如在《白蘭蒂》中詳細(xì)介紹了美國明星白蘭蒂，講述其從出生、求學(xué)到投身好萊塢電影事業(yè)的經(jīng)歷，甚至包括簽訂合同和剪發(fā)的細(xì)節(jié)［12］。張恨水在《跳舞女明星梅末利》中提到梅末利為其腳部投保的金額［13］，足見其對外國電影文化了如指掌。當(dāng)時國產(chǎn)影片膠片是依賴鐵路從上海運輸過來的，因此，北平的國產(chǎn)影片放映受交通條件的影響較大。1926年4月5日，東安市場的明星電影院原計劃放映國產(chǎn)電影《空谷蘭》，但吳佩孚、段祺瑞、張作霖等軍閥的混戰(zhàn)導(dǎo)致京津鐵路中斷，影片無法運到北京，致使該片的放映被不斷延期，直到4月20日仍未恢復(fù)。盡管如此，張恨水還是看了不少國產(chǎn)影片。如他看過《三笑因緣》后這樣評價：“唐伯虎三字，江浙一帶，婦孺皆知。尤其蘇州人，能自道其履歷者，無不能道唐伯虎也。此等成績，皆為《三笑因緣》所造成。”［14］

與上海的“鴛鴦蝴蝶派”周瘦鵑1919年就開始電影批評創(chuàng)作相比，張恨水1926年才開始發(fā)表電影批評，原因之一在于媒介平臺的差異。上海的電影專業(yè)報刊比北京更加繁榮。自1921年上海發(fā)行第一本電影刊物《影戲叢報》開始，上海陸續(xù)出版了許多電影刊物，這些刊物為上海的“鴛鴦蝴蝶派”發(fā)表電影批評提供了媒介平臺。但在北京，這類電影專業(yè)報刊較少，張恨水主要在《世界晚報》副刊“夜光”和《世界日報》副刊“明珠”發(fā)表影評。1926年到1928年期間是張恨水電影批評發(fā)表的高峰期，甚至達(dá)到每天一篇的頻率。就影評數(shù)量而言，張恨水要遠(yuǎn)超上海的周瘦鵑。然而，“夜光”和“明珠”并非電影專業(yè)報刊，在電影圈內(nèi)的影響力比較薄弱。從全國影響力來看，它們也遠(yuǎn)不如被稱為“地標(biāo)性副刊”［15］《申報》的“自由談”。由于發(fā)表平臺較少，所以張恨水的電影批評的活躍度與他主編的這兩家報刊的生命力息息相關(guān)。1929年底，《世界日報》因閻錫山的命令被迫?？?，雖然1930年《世界日報》正式復(fù)刊，但張恨水仍于同年2月辭去兩報副刊主編職務(wù)，此后不再連續(xù)性地發(fā)表影評。相對弱勢的發(fā)表平臺制約了張恨水電影批評在電影圈的影響力，也影響了他在當(dāng)下電影學(xué)術(shù)界的認(rèn)可度。

從個人經(jīng)歷來看，張恨水具有較強(qiáng)的“流動性”。自1913年到1949年，特別是1930年前，張恨水的工作一直處于不穩(wěn)定狀態(tài)，可以說是收入有限、居無定所，在北京、安徽、南京、上海等城市之間頻繁遷居。他1913年去上海，1916年又從上海前往蘇州參加劉半農(nóng)的民興社話劇演出。1917年與好友郝耕仁一起從上海出發(fā)旅行，之后又回到上海，在那里度過了半年的悠閑時光。1933年在南京住了一段時間，1934年進(jìn)行了歷時兩個月的西北考察，南京也成了他旅行的中轉(zhuǎn)站。自1936年至1937年，他一直住在南京。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，張恨水跟隨國民政府南遷至重慶定居，并創(chuàng)辦《新民報》。妻子隨后也來到重慶，并在那里與丈夫度過了八年時光。在“流動”期間，張恨水也在各地看了不少電影，如在南京驚詫于影院門口擠滿的“先生、太太和年輕女士們”［16］；在重慶避難期間看了美國影片《萬古流芳》，領(lǐng)悟到“偉大的奇跡往往無法用言語表達(dá)”［17］。張恨水的電影批評也成為南京、重慶電影市場曲折發(fā)展的見證。與之相比，周瘦鵑等人大部分時間都在上海、蘇州、無錫等江南之地逡巡游歷，所以他們的電影批評在反映中國電影放映市場的廣度上不如張恨水。

二、寫實與求細(xì)：電影批評的思維特質(zhì)

在電影批評中，張恨水注重知識（尤其是技術(shù)知識）的介紹與細(xì)節(jié)的揭顯，且偏于理性。這與上海的周瘦鵑等人不同，張恨水的影評受到中國詩話詞話和筆記體的藝術(shù)論說體的影響，更注重物我合一的體驗和抒情化書寫［18］。以攝影技術(shù)的評論為例，張恨水不會贊美攝影技術(shù)有多么奇幻絕妙，反而用平實的文筆分析攝影技術(shù)運用的得失經(jīng)驗。1929年，張恨水看了《總理奉安大典》的紀(jì)錄電影后就指出，拍攝孫中山靈柩運上兵艦的場景時光線過強(qiáng)，人物形象難以清晰呈現(xiàn)；在江中拍攝時，影片只集中于外國軍艦，未能明確突出主要場景。他還批評影片的拍攝遺漏了關(guān)鍵的外景地，如下關(guān)的獅子山。在描述拍攝城門時，他也注意到片中沒有展現(xiàn)城墻的全景，只有部分城墻的鏡頭，“失了中國城墻偉大的面目”［19］，這些展現(xiàn)出他對攝影技術(shù)的獨到見解。除了攝影技術(shù)，他還對其他剪輯技術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣。在電影《無名英雄》中，宣景林跳墻的一幕使用了“倒映”技術(shù)，對此，張恨水做了詳細(xì)解釋，“接片子的人把攝影員得來的成果一寸寸地反過來放映，那么墻上跳下的影子就成了地上飛上墻”，他得出結(jié)論：“攝影者的本事，不僅是搖著攝影機(jī)快慢合度就了事，他的本事，還在于攝小為大，攝假為真。”［20］像這樣的對于光線運用、畫面組合、遠(yuǎn)近景調(diào)換的講解在他的電影批評中還有很多，這使得他的電影批評看上去更像技術(shù)指南，而不是單純的藝術(shù)鑒賞。

之所以會出現(xiàn)這種情況，既與他的個人身份有關(guān)，也與他的思維框架有關(guān)。20世紀(jì)20年代，北平在電影制片工業(yè)方面落后于上海，缺乏電影創(chuàng)作力量，僅僅是一個較大的電影放映市場而已［21］。盡管張恨水曾參與明星影片公司對《啼笑因緣》的改編工作［22］，但并未正式從事編劇工作。加上他在電影圈內(nèi)的朋友也不多，所以沒有像周瘦鵑那樣具備強(qiáng)烈的電影批評創(chuàng)作動機(jī)——為電影圈內(nèi)一眾友人制作的影片作廣告宣傳。張恨水只需依據(jù)自己對電影的真實理解和感受來寫，因此，行文更加注重知識性而不是“廣告性”，也顯得更加平實而理性。補充一下，這并不意味著張恨水反對電影批評用作廣告，相反，他認(rèn)為影評要更好地發(fā)揮廣告功能，就不能只是為了宣傳而宣傳，而要言之成理、言之含趣、言之合道，否則，就會造成“作者眾多，不免雷同”的尷尬局面［23］。

更為突出的原因是他的“小說化”思維影響了他的電影批評。他一貫重視小說對電影的正向影響，如認(rèn)為古裝片之所以受到歡迎，就是因為“它所取的材料，都在耳熟能詳?shù)男≌f上”［24］。他在看電影時帶有明顯的小說創(chuàng)作者視角，經(jīng)常會產(chǎn)生“假如我來創(chuàng)作，會是一個怎樣的場景”的想法，如當(dāng)他聽說泰國國王娶了一個舞女時，就會立即想到“這事只要稍微加一些點綴，便是一本極好的電影材料”［25］，表現(xiàn)出一名成熟的小說創(chuàng)作者特有的強(qiáng)烈的敘事代入感。他曾這樣批評一些國產(chǎn)影片胡編亂造、不近人情，“神怪奸詐之腳本，勾心斗角，唯恐其不出乎人情”［26］。電影故事雖然可以虛構(gòu)，但不能憑空胡編亂造，編劇要像小說作者一樣深入歷史、觀察生活，準(zhǔn)確把握人物在特定條件和環(huán)境里的特征，為故事的走向構(gòu)架出令人信服的背景和邏輯。為了向讀者傳遞這種觀念，張恨水常常依據(jù)自己創(chuàng)作小說的經(jīng)驗，從人物表演的寫實性、故事線索的邏輯性、布景道具的貼切性等方面開展論說，這也使得他的電影批評的關(guān)注點非常細(xì)致，行文也更加樸素而理性。

早期中國演員的表演主要模仿傳統(tǒng)戲劇，強(qiáng)調(diào)夸張和寫意。在周瘦鵑等人的影評中，這些問題并沒有被特別指出和批評，反而得到贊揚，認(rèn)為這種表演契合傳統(tǒng)文化的意境之美，這種評價強(qiáng)化了早期電影本土演員表演的“戲劇化”特點。與之不同的是，張恨水看了不少外國影片后，提出中國演員的表演應(yīng)該在寫意之余，更加“寫實”一些。他以外國影片《魔窟紅巖》男主角為例來說明這個道理：“臉上并不兇惡，他卻用尖角的長眉毛，配上閃光的眼鏡，冷酷瘦削的面孔，并上微彎的嘴角，越矜持，越見陰毒。加上他那身穿長而窄小的衣服，舉動輕慢，真是陰森之氣撲人。”［27］張恨水對演員的這種描述，幾乎就像小說中對出場人物的介紹。在這里，他揭示了小說人物描寫和電影人物表演之間的關(guān)聯(lián)。小說人物和電影人物有一個共同點，那就是不能脫離環(huán)境，必須與周圍的環(huán)境契合并融為一體，服從故事情節(jié)的整體安排，而不能成為突兀的“個人秀”。因此，在表演風(fēng)格上，他主張含蓄內(nèi)斂，同時又要生動傳神，通過細(xì)節(jié)展現(xiàn)出人物豐富的內(nèi)心世界。這就是“寫實”表演風(fēng)格。從外形來看，這種表演風(fēng)格就像小說白描一樣，沒有多余的表演痕跡，不造作，貼切地傳達(dá)人物內(nèi)心情感；唯其如此，觀眾才能心甘情愿地沉浸在導(dǎo)演和編劇設(shè)計的電影故事中。

在長篇小說創(chuàng)作中，張恨水善于不厭其詳?shù)乜甲C人物的時代環(huán)境和活動背景。環(huán)境、背景考慮得越周詳，人物的活動與故事的演進(jìn)就越具有可信性。所以張恨水在電影批評中除了重視劇情跌宕起伏的設(shè)計之外，還對具體細(xì)節(jié)的合理性、真實性提出了嚴(yán)格要求。這明顯是“小說家”的思維，而不是普通作家的思維。普通作家可以為了劇情跌宕起伏而忽視細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)，但小說家關(guān)注的不僅是故事的起伏，還包括故事在延續(xù)的過程中如何不因細(xì)節(jié)的失真而失去合理性。在“小說家”思維的影響下，張恨水更加注重電影里的布景、服裝、鏡頭等細(xì)節(jié)的貼切性和真實性，他認(rèn)為《楊貴妃》的編劇忽略了歷史上女鞋款式繁多的事實，導(dǎo)致電影在表現(xiàn)人物時顯得單調(diào)乏味?！肮排有拿郑瑐鞯浆F(xiàn)在的有金繡鞋、玉香鞋、鳳頭鞋、合歡鞋、簡鞋、弓鞋、鳳鞋，種種名稱。這里面，自然有一部分說小腳的。但是像鳳頭鞋、合歡鞋，絕不會是小腳。因為粽子式的小腳，沒法子在前面做一個鳳頭。合歡鞋呢，有連枝比翼之意，當(dāng)然與男子的鞋差不多（也許是鞋子上繡著合歡花）。就以上面種種鞋而論，大可以上銀幕，何以把它忘了？”［28］相比之下，《美人計》在尊重歷史細(xì)節(jié)方面做得較好，“桌椅帷帳，一杯一壺，都是仿古，足見細(xì)心”［29］。無論是對于技術(shù)的關(guān)注，還是對于細(xì)節(jié)的忠實，都展現(xiàn)出張恨水對電影創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。他主張電影的編劇、導(dǎo)演、表演、攝像都應(yīng)該精心設(shè)計、認(rèn)真打磨每一個細(xì)節(jié)，就像構(gòu)思一篇長篇小說一樣，既要注重故事的流暢度，也要注重細(xì)節(jié)的合理性，這是“小說家”思維的獨特之處。

三、教化觀念與家國意識：電影批評的區(qū)域視角

張恨水在小說中習(xí)慣探討人性、社會和文化等方面主題，以啟示和教化觀眾，這同樣影響了其電影批評中的“社會問題意識”?？赐辍洞饶浮?，他對其中涉及的“孝親和大小家庭制度”主題，結(jié)合國內(nèi)的現(xiàn)實開展了思考?！斑@影劇中的四子，盡可各立門戶，但是父母愿意到哪一家，哪家都得歡迎”，“就是我國提倡孝道，親子分家，也占半數(shù)，這種片子也值得提倡呢”［30］。他還習(xí)慣借助電影內(nèi)容來反諷時政，“譬如南灣路的戰(zhàn)事，孫蔣雙方打得是何等激烈！可是第一個消息說是奪回德安，第二個消息馬上說是議和。這不是演電影，簡直沒有這么快的了”［31］。對那些缺乏社會問題意識的影片，他常常用退場來表達(dá)反感的情緒：“予因不愿觀影片團(tuán)圓之故，恒于影片演至快結(jié)束時，于暗中摸索，先告辭而去。此非矯情，以如是則予所得，較看完尤痛快也?！保?2］天一公司在編寫張恨水的小說《歡喜冤家》時，將結(jié)局從原來的悲劇改成了“大團(tuán)圓”收場，這一改編削弱了原小說中蘊含的社會問題意識，張恨水對此批評道：“電影和小說一樣，都應(yīng)具備社會批判性和教育意義，而不是僅僅掩蓋社會問題，忽視現(xiàn)實。”［7］169

家國意識是個體或群體對于自身及所屬群體的認(rèn)知，是基于語言、文化、血緣等屬性所產(chǎn)生的歸屬感，其核心是民族認(rèn)同［33］。張恨水懷有濃厚的家國意識，常常在影評中表達(dá)對民族安危的關(guān)切，呼吁全民族團(tuán)結(jié)抗?fàn)帯Ｈ缢麑ν鈬捌逗鵂幮邸分信為L“燒掉國旗受俘”一幕的評價是，德國海軍所謂的“英勇”并不值得贊美，“一戰(zhàn)”不過是帝國主義瓜分世界的戰(zhàn)爭，德國的實際角色遠(yuǎn)不如影片所描繪的光彩奪目，影片的問題在于放棄了弘揚正義的價值立場。他也從德國艇兵的頑強(qiáng)戰(zhàn)斗中聯(lián)想到中國海軍和中國軍人［34］，表達(dá)了對中國軍隊捍衛(wèi)國家和民族安全的熱忱期待。他質(zhì)疑同期另一部外國影片《亂世忠臣》的“忠君觀”，認(rèn)為真正的忠誠應(yīng)忠于國家、民族和更廣大的事業(yè)，而非忠于某個人。為此他舉了影片《巾幗英雄》作為反證，“那共和軍少年臨死，還有報告英兵喝醉了的計劃，覺得他忠于職守是一樣，他的所以忠，就比這忠臣有天壤之隔了”［35］。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，張恨水更是極力主張電影應(yīng)鼓動全民團(tuán)結(jié)一致、抵制外侮的斗志。他批評外國影片《鐵血鴛鴦》中奧籍德國女間諜放走英國男間諜的情節(jié)有悖于抗戰(zhàn)時期的民族精神，不利于當(dāng)前激揚共同抗日的斗志［36］。針對如此之多的價值觀不正確的電影，張恨水提出了兩條解決途徑：一方面，電影從業(yè)者需重新審視自己的作品；另一方面，政府應(yīng)設(shè)立電影審查機(jī)構(gòu)——“戲劇檢查股”［37］，以確保電影內(nèi)容符合國家當(dāng)前此刻的政治需要。

張恨水認(rèn)為，電影不僅是娛樂，還是展示外來文化的窗口?！耙牢覀兛戳穗娪埃梢栽陔娪吧?，得識西洋許多人情風(fēng)俗?？措娪翱吹枚嗔耍坏竦竭^一趟外國，而且能懂得許多人情世故?！保?0］但是外國影片進(jìn)入中國市場所面臨的一大挑戰(zhàn)就是語言問題，“蓋因歷來所觀者均屬橫行文之外國片，除少數(shù)識外國文者以外，對于劇情，皆不甚了”［38］，所以許多中國觀眾無法單通過字幕就理解影片內(nèi)容，必須要借助翻譯來溝通和理解。張恨水以《偵探艷遇》《歌場三艷》和《假家庭》等影片的翻譯為例，指出中西文化在表達(dá)方式和審美觀念上的差異，主張采用“意譯”而非“直譯”［39］的方式，倡導(dǎo)翻譯應(yīng)當(dāng)適應(yīng)中國觀眾的審美和接受習(xí)慣。

除了語言翻譯外，還有一件更重要的事情：外國影片是如何塑造和解讀中國的呢？由于外國資本對中國文化和中國人民的民族性格及社會心理缺乏了解，他們可能會帶著狹隘的政治偏見，甚至從殖民主義者的角度出發(fā)，對我國人民進(jìn)行污蔑和丑化［40］。張恨水在當(dāng)時就已察覺到這一點，由于外國人對中國文化的理解往往不夠深入，或者受到政治、商業(yè)等因素的影響，他們在影片中對中國形象和中國歷史進(jìn)行了有意無意的歪曲。張恨水在重慶看美國影片《馬可·波羅》時，就發(fā)現(xiàn)馬可·波羅與公主親熱的情節(jié)完全是虛構(gòu)的［41］。雖然張恨水沒有直接向本土電影人提出傳播中國形象的呼吁，但他對不準(zhǔn)確呈現(xiàn)中國歷史和文化的外國影片的批評暗示了，只有本土電影才有動機(jī)和能力在跨文化傳播中準(zhǔn)確傳播中國文化形象，從而在根本上減少外國人對中國的誤讀。

包括張恨水在內(nèi)的“鴛鴦蝴蝶派”有著這樣一個共性，即對外國影片的態(tài)度經(jīng)歷了從嘆服到批評的過程。他們逐漸認(rèn)識到外國影片的藝術(shù)表達(dá)與中國傳統(tǒng)文化接受審美心理的不合拍之處，尤其是對外國影片中的殖民主義者立場和對中國的丑化進(jìn)行了嚴(yán)厲批評，并由此開始反思本土電影的出路。進(jìn)一步說，張恨水的電影批評之所以呈現(xiàn)出較強(qiáng)的教化觀念與家國意識，與他所在的北京的城市特質(zhì)有一定關(guān)系。相對上海而言，北京有著更為顯著的傳統(tǒng)文化觀念和正統(tǒng)家國意識。從周朝時期的燕薊開始，一直延續(xù)到清朝時期的京師，北平大多時候都是帝王之都，它不僅在藝術(shù)形態(tài)上具有濃厚的雅韻特色，而且作為政治中心，在城市氣質(zhì)中散發(fā)著上海不能比擬的皇家氣派、倫理意識和使命感。這種城市特質(zhì)影響了張恨水的電影批評形態(tài)，使其沒有停留在普通作家的“微觀審美”層面，而是走向了講求道德正義與家國意識的“宏大審美”格局。

北京和上海不同的城市特質(zhì)也孕育出不同風(fēng)格的作家群體。京派作家含蓄內(nèi)斂，立足于傳統(tǒng)，講求寫作的文化氣質(zhì)，而海派文人則重在展現(xiàn)現(xiàn)代都市五光十色的風(fēng)情。京派和海派之間產(chǎn)生了激烈的爭論。京派可能會認(rèn)為海派文學(xué)過于輕浮，失去了文學(xué)應(yīng)有的尊嚴(yán)。這種京派對海派的鄙視在張恨水的電影批評中也有所表露。如他認(rèn)為，好的劇本應(yīng)聚焦社會問題的刻畫，發(fā)揮國民教育和社會教化的功效，“我以為劇本所以必要注意的，是因為他于社會的影響”［26］，所以他不喜歡一些海派小說家作品改編的愛情片。“中國以往的出品，其劇本描寫的，十之八九，無非是描寫男女間的愛情問題。固然，戀愛亦為社會問題之一種。然而，以中國社會之黑暗，何時何地不可以找到資料以編制劇本，何以僅僅局限于這一點呢？說到這里，我不能不歸罪于一般編制劇本的小說家了。”［26］他直接批評這些海派小說家：“因為這些小說家的思想，根本就不配編劇本。他們并不知道什么叫文學(xué)，更不明白什么叫藝術(shù)，只曉得迎合一般社會的心理，寫些蝴蝶派的小說。影片公司因為他們的小說素來受上海人的歡迎，于是就拿他們的小說來改編劇本?！保?6］張恨水盡管也屬于“鴛鴦蝴蝶派”之列，但他并不認(rèn)為自己和“海派小說家”是一個隊伍的。實際上，“海派小說家”并非全都如張恨水說得那樣不堪，他的看法里面還是夾雜著京派對海派的批評的，說明他受到了區(qū)域視角的影響。

四、合理廣告與巧妙營銷：電影批評的市場意識

張恨水曾批評上海報界為賺取廣告費而昧著良心說好話的現(xiàn)象，“只是他們得了電影公司百十元的廣告費，對那班男女拆白黨的電影演員，不罵也就夠了，還要左一句明星，右一句藝術(shù)家，叫得人滿身肉麻，這是何苦”［42］。20世紀(jì)40年代，一些公司未經(jīng)張恨水授權(quán)就私自翻拍了他的小說，并打著“張恨水原著《鬼戀》”的旗號進(jìn)行宣傳。張恨水被迫發(fā)表聲明稱自己從未創(chuàng)作過名為《鬼戀》的小說，也沒有編寫相關(guān)的劇本［43］，可見他對廣告失實之弊是深惡痛絕的。但這并不意味著他反對做電影廣告，他在南京期間就注意到“報上登著放映廣告”［16］，說明他很關(guān)注電影廣告，只是認(rèn)為要注意廣告的方法。他曾舉了一個好廣告的例子，這個廣告將美國電影明星郎·陳利比喻為“千面孔”［44］，他認(rèn)為這恰如其分地描述了郎·陳利擅長化裝和多變形象的特點。張恨水強(qiáng)調(diào)了核心信息在廣告文案中的重要性，電影廣告要在關(guān)鍵信息中突出主演和導(dǎo)演，因為“電影廣告，怎樣宣傳資本巨大，事跡離奇，不能動人，只要他講出這片子是誰主演，是誰導(dǎo)演，設(shè)若這兩個人正合我意，我雖力排萬難，也要去看的”［45］。張恨水還對電影廣告的媒介——說明書進(jìn)行了深入分析。他認(rèn)為說明書必須包含對導(dǎo)演、主演、配角等核心團(tuán)隊的介紹，以及影片的上映日期和新角色的簡要介紹等關(guān)鍵信息。只有尊重并理解電影消費者的心理訴求，才能制作出讓人信服的好廣告。當(dāng)時有一些國貨團(tuán)體和工廠曾雇傭國貨訪問員登門作廣告宣傳，由于訪問員的提問方式不當(dāng)或拜訪時機(jī)不合適，往往引起了家庭主婦的反感［46］。針對這一問題，張恨水認(rèn)為應(yīng)改變提問方式和拜訪時機(jī)，讓訪問員加入各種交際團(tuán)體，在特定活動場合展開宣傳，這樣更容易讓家庭主婦接受。

開辦電影院需要商業(yè)經(jīng)營策略，既需要充足的片源，又要合理定價，還要錯開發(fā)片時間。當(dāng)時有人就認(rèn)識到，“至賣座之衰盛，實地位不同所致”，申江大戲院上映的《舟中敵國》一片，由于選擇白天開演，因此前往觀看的人并不是很多。海寧路的新愛倫、三洋涇橋的法國大戲院、西門之共和影戲院等幾家，因票價較廉，又正值新年，所以普通家庭都能帶家人前往觀看，因此票房很好［47］。張恨水敏銳地察覺到了票價與票房的密切關(guān)系。當(dāng)時電影院的票價總體來說并不太高，“各種東西都在漲價，但電影院票價漲得有限，平均每張票也只賣到六、七毛錢罷了”。那么，電影院怎樣實現(xiàn)盈利呢？他發(fā)現(xiàn)有些電影院采取了“學(xué)生半價”等優(yōu)惠策略，雖然看起來降低了票價，但其中隱藏了精明的營銷手法，“明是上當(dāng)，暗是獲利”——“電影院正利用觀眾貪便宜的心理，才有優(yōu)待學(xué)生的辦法。這樣一來，真正的學(xué)生固然上鉤，一些非學(xué)生也因為有了這樣一個機(jī)會而冒充前去。在你以為省了錢，在他以為不愿去的都被他吸引去了”［48］。這番分析展現(xiàn)了他對票價營銷的洞察力。

1925年，有人對上海的各大影院進(jìn)行了一次調(diào)查，結(jié)果顯示一些大型影院的經(jīng)營策略各有不同。如卡爾登影院播放的影片非常昂貴，且都未在其他影院放映過。維多利亞影院則以裝飾清雅吸引觀眾，但影片質(zhì)量普遍不高。夏令配克影院主要播放愛情題材的影片，因此吸引了很多青年男女觀眾。中華大戲院主要播放國產(chǎn)影片，但票房并不十分理想［49］。同樣，張恨水也敏銳地注意到北京的一些影院在營銷策略上的差異。例如，中央影院主要播放戰(zhàn)爭類影片，真光電影劇場則主要面向女性觀眾放映愛情片和滑稽片。從張恨水的電影批評中可以看出，20世紀(jì)20年代的北京影院在開展差異化營銷方面并不落后于上海。這種根據(jù)不同性別、年齡和興趣等因素有針對性地選擇播放不同類型電影的營銷方式，有助于滿足不同觀眾的需求，提高影院的競爭力，是北京電影產(chǎn)業(yè)深度市場化的標(biāo)志之一。張恨水還對電影營銷中的“引流”方式產(chǎn)生了濃厚興趣，青年會在放映《可憐的秋香》時添加了“小妹妹跳舞、唱歌”的環(huán)節(jié)：“光小妹妹三字，就叫人見了吃一驚，也怪不得上座之多了。”這令張恨水印象深刻，不過他也指出影片放映結(jié)束后添加的舞臺劇場景是多余的。在這個場景中，劇中人物走出來向觀眾鞠躬，讓觀眾難以區(qū)分現(xiàn)實與電影，“撲朔迷離，未免太亂了”［50］。他還向影院建議制作、銷售、租借影片的歌曲“話片”（即唱片），以最大程度獲取收益，他所說的“話片”類似于現(xiàn)在的“電影周邊產(chǎn)品”，這顯現(xiàn)了張恨水的營銷遠(yuǎn)見。

在電影批評中表達(dá)對電影市場的關(guān)注是“鴛鴦蝴蝶派”的共性所在。這充分證明了他們并非是只待在書齋里的“書呆子”，而是對文藝市場有著濃厚興趣和敏銳察覺力、具備圖書報刊營銷豐富經(jīng)驗的“實干家”。這些經(jīng)驗被正遷移到電影批評中，形成了他們電影批評中的市場意識。張恨水是“鴛鴦蝴蝶派”中擁有精細(xì)市場敏感力和營銷遠(yuǎn)見的人之一，這得益于他長期擔(dān)任大報《世界日報》《世界晚報》副刊主編的閱歷，他投入了更多的時間和精力在文化市場的分析和報刊營銷的研究上，這也是他的電影批評相較于其他“鴛鴦蝴蝶派”成員，具有更強(qiáng)烈的市場意識的原因。

五、結(jié)語

綜上所述，張恨水電影批評的內(nèi)容是十分豐富的，大致可以總結(jié)為四大類。第一，劇情簡介。通過提供電影內(nèi)容概要幫助讀者初步了解影片。第二，話題拓展。從電影中的細(xì)節(jié)引申出對當(dāng)時社會熱點話題的討論，借助電影這一媒介引導(dǎo)人們對社會現(xiàn)象進(jìn)行思考。第三，影片賞析。通過對導(dǎo)演、表演、攝影等內(nèi)容進(jìn)行評價，提高人們的電影審美水平。第四，營銷思考。通過對電影廣告營銷策略的分析，為中國電影從業(yè)者提供經(jīng)驗參考。這些電影批評顯現(xiàn)出一個事實：張恨水并非電影的“門外漢”，而是在社會功能、藝術(shù)表現(xiàn)、技術(shù)制作和市場營銷等方面對電影有著深刻見解。這也為對張恨水的電影批評解讀提供了重寫中國電影批評史的可能。

20世紀(jì)20年代，國內(nèi)電影評論水平普遍不高?！半m有影評，亦以敘述故事為主，頭尾按上三言兩語，褒多貶少，以廣招徠。至于學(xué)術(shù)文章，來源稀少，焉作者所知不多，又不在行，雖欲介紹，力不從心。早期電影工作者伸手向他們要，焉作者卻無以為報?！保?1］范伯群曾指出，“鴛鴦蝴蝶派”與早期中國電影從業(yè)者通過合作“共同完成了電影幼年期的歷史使命”［52］。作為居于北京的“鴛鴦蝴蝶派”代表，張恨水的電影批評為北京的電影市場發(fā)展?fàn)I造了良好的輿論環(huán)境。當(dāng)時西方電影理論初露端倪［53］，而中國自己的電影理論——“影戲說”主要來自通俗文學(xué)作者的參與和傳統(tǒng)文化資源的整合。顏純鈞認(rèn)為，通俗小說在人物思想和情感的交流方面具有深廣的空間，在言語、動作和場景的細(xì)節(jié)設(shè)置上有著極大的優(yōu)勢。這也使得電影在表達(dá)情感時更有望達(dá)到震撼觀眾的強(qiáng)度和力度［54］。李道新也指出，通俗文人的電影觀念是構(gòu)成中國式的電影理論的主要推手，“影”“戲”合一的觀念［18］形成了與“電影劇”相異的源自中國的一種電影美學(xué)觀念。張恨水在17歲之前就熟讀了《西游記》《封神演義》《水滸傳》《紅樓夢》等古典小說，小說敘事的“傳奇”風(fēng)格影響了他的文學(xué)觀念。雖然張恨水的電影批評較為零散，并未形成完整的理論體系，但他繼承了中國小說傳統(tǒng)的“文以載道”觀念，借助戲劇經(jīng)驗來闡述電影審美功能，強(qiáng)調(diào)以“情節(jié)”為主，走“通俗”敘事之路。他的電影批評中透露出的電影觀念與“影戲說”理論互為呼應(yīng)，為本土電影人的原創(chuàng)事業(yè)提供了寶貴的智力支持。

在中國電影批評史的演進(jìn)中，不同時期、各種風(fēng)格的電影批評共同塑造出中國電影批評的現(xiàn)代狀貌，其中不應(yīng)被忽視的一點是：“鴛鴦蝴蝶派”成員源自生活經(jīng)驗、創(chuàng)作習(xí)慣、思維偏好而在看電影上表現(xiàn)出的差異化審美。產(chǎn)生這種審美差異的主要原因在于“鴛鴦蝴蝶派”成員生活區(qū)域的不同。湯哲聲認(rèn)為，“鴛鴦蝴蝶派”多是接受中國傳統(tǒng)文化教育而活動于開埠以后的上海的蘇州人［55］；同時他也承認(rèn)，“鴛鴦蝴蝶派”有多少人，哪些人是，哪些人不是，很難“準(zhǔn)確確定”［56］。張均將“鴛鴦蝴蝶派”定義的時間延至中華人民共和國成立后，認(rèn)為形成與發(fā)展迭經(jīng)三代：第一代是民國初年至20世紀(jì)20年代的滬蘇揚才子群，第二代是抗戰(zhàn)時期的“北派”作家群，第三代是戰(zhàn)后海派小報文人群體［57］。在這三代的更替中就能看到“鴛鴦蝴蝶派”在不同區(qū)域生活、工作的身影。顯然，張恨水是代表北京“鴛鴦蝴蝶派”的，他的電影批評是“鴛鴦蝴蝶派”電影批評的組成部分，但受到具體生活區(qū)域、個性化思維習(xí)慣等因素的影響，表現(xiàn)出了與上?！傍x鴦蝴蝶派”不同的觀念差異。這正說明了早期中國電影并非單純地受益于某一思想的影響，反而是在不同觀點和審美標(biāo)準(zhǔn)的平衡中逐漸形成多元共生、豐富繁榮的電影生態(tài)。

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Zhang Henshui in the history of Chinese film criticism

Abstract：

Based on the film theory and film history to examine Chinese film criticism has become an important component of rewriting film history. Although the Mandarin Duck and Butterfly School holds an important position in the history of film criticism， the current research mainly focuses on representative figures such as Zhou Shoujuan in Shanghai， while there is relatively little research on representative figures such as Zhang Henshui in Beijing. In order to avoid the narrow limitation of film criticism history within the scope of “Shanghai Film Criticism History”， it is necessary to conduct in-depth research on Zhang Henshui’s film criticism.

Zhang Henshui， a well-known popular literary writer， has garnered attention in current research not only for his literary works but also for the influence of film narrative modes and editing techniques on his novel writing. However， there is limited focus on his contributions to film criticism. Analysis of his film criticism reveals that he is not an outsider to the world of cinema. Instead， he possesses profound insights into the societal functions， artistic expressions， technical production， and market strategies associated with filmmaking. Zhang Henshui’s film criticism is an integral part of the Mandarin Ducks and Butterflies School of film criticism. However， there are notable differences in terms of thinking， perspective， and consciousness when compared to the Mandarin Ducks and Butterflies School in Shanghai. These variations in the cinematic ideologies of the two schools underscore the fact that early Chinese cinema was not solely influenced by a single school of thought. On the contrary， it emerged as a diverse， symbiotic， and flourishing ecosystem shaped by the mutual balance and influence of different viewpoints and aesthetic standards. Analyzing Zhang Henshui’s film criticism contributes to breaking away from the traditional framework centered around Shanghai in the writing of Chinese film history. This， in turn， allows for a reevaluation of the cultural value of the Mandarin Ducks and Butterflies School film criticism from a regional perspective beyond Shanghai. Such an approach provides evidence for the reexamination and rewriting of the history of Chinese film criticism.

Keywords：

film criticism; Zhang Henshui; Zhou Shoujuan; Mandarin Ducks and Butterflies School