摘" 要：經(jīng)過五部電影的創(chuàng)作實踐，韓寒導演已經(jīng)形成了個性鮮明的電影創(chuàng)作風格，且因韓寒電影均是自編自導，屬于典型的作者電影。在美學風格層面，韓寒電影著意表現(xiàn)自由流浪的精神特質(zhì)，呈現(xiàn)出典型的輕喜劇風格；主題思想層面，韓寒電影著重表現(xiàn)小鎮(zhèn)青年的悲喜人生，并傳達出積極正面的精神內(nèi)涵。韓寒還需要在個性表達與市場需求之間的權(quán)衡方面做進一步的探索，實現(xiàn)電影思想性、藝術(shù)性與觀賞性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，最終才能成長為一名成熟、成功的電影導演。

關鍵詞：作者論；作者電影；韓寒；城鎮(zhèn)電影；賽車元素

自2014年暑期檔上映的《后會無期》至2024年春節(jié)檔上映的《飛馳人生2》，韓寒以每兩年拍攝一部電影的速度接連創(chuàng)作了五部作品。從作家到職業(yè)賽車手，再到跨界成為一名電影導演，韓寒實現(xiàn)了其職業(yè)生涯的“三級跳”。韓寒多重職業(yè)身份的更迭，也著實顯示了他的多才多藝。經(jīng)過十年時間五部電影作品的創(chuàng)作實踐，韓寒已經(jīng)形成了個性鮮明的電影創(chuàng)作特色，電影類型風格集文藝片元素與商業(yè)片元素于一身，擁有較高的風格辨識度和票房號召力，且韓寒電影均是自編自導，屬于典型的作者電影。

一、作者電影論的理論闡釋

1948年法國電影理論家亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表《攝影機—自來水筆：先鋒派的誕生》一文，提出“電影作者用他的攝影機寫作，猶如文學家用他的筆寫作”[1]，認為電影已經(jīng)成為一種可以用來表情達意的獨特語言，電影制作者可以通過攝影機來進行創(chuàng)作。這一理論觀點為后來“作者論”的提出奠定了理論基礎。

1954年，時任法國《電影手冊》雜志編輯，后來成為新浪潮電影運動主將的著名導演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表《法國電影的一些傾向》一文，率先倡導“作者論”，認為一部影片的真正作者應該是導演而非編劇，在一系列電影作品中堅持題材和風格的一貫特征的導演，即是自己作品的作者。特呂弗的這一觀念得到了《電影手冊》編輯部的支持，并且引發(fā)了一系列爭論。

“作者論后來發(fā)展為兩派：一派認為，導演個性體現(xiàn)在影片的藝術(shù)風格及場面調(diào)度中，作品一向具有獨特風格的導演方可稱為作者，而僅有技藝功力的導演只是場面調(diào)度者；另一派認為，導演個性體現(xiàn)在作品的一貫主題中，主題一貫、內(nèi)涵豐富的影片導演可稱作者，而僅僅注重風格特征等外在形式的導演只是場面調(diào)度者?！盵2]作者論的提出迎合了20世紀五六十年代西方電影導演們個性化創(chuàng)作和自我表達的需要，對于提高電影導演的地位、鼓勵藝術(shù)創(chuàng)新起到了積極作用。

下文將以作者論為理論依據(jù)，從韓寒的個人成長經(jīng)歷與電影創(chuàng)作概況出發(fā)，以其電影作品為文本，從影片美學風格和主題思想兩個層面具體論述韓寒電影創(chuàng)作的作者性。

二、韓寒的成長經(jīng)歷與電影創(chuàng)作概況

鑒于韓寒電影作品中鮮明的個性化烙印，有必要對韓寒的個人履歷做一次簡單的回溯。1982年韓寒出生于上海市金山區(qū)亭林鎮(zhèn)亭東村；1998年他以長跑體育特長考入上海市重點中學松江二中，同年參加首屆全國新概念年作文比賽初賽；1999年以《杯中窺人》一文獲得首屆全國新概念作文比賽一等獎。讀高一時開始創(chuàng)作長篇小說《三重門》，卻因掛科太多被學校留級，2000年韓寒從松江二中退學，結(jié)束了學生生涯。之后韓寒去北京成為一名“北漂”，開始接觸賽車并最終轉(zhuǎn)型成為一名職業(yè)賽車手，同時堅持進行文學創(chuàng)作，先后出版了《零下一度》《像少年啊飛馳》《毒》《通稿2003》等文學作品。2010年韓寒主編的雜志《獨唱團》上市，暢銷150多萬冊。2014年之后，韓寒跨界成為一名電影導演，先后執(zhí)導了《后會無期》《乘風破浪》《飛馳人生》《四?！贰讹w馳人生2》五部作品。從韓寒叛逆而又傳奇的成長歷程，以及各種“不走尋常路”的行為可以看出，韓寒是一個非常有個性，不喜歡規(guī)則與束縛，不拘泥于世俗眼光、追求精神自由的人。而韓寒的小說、散文、雜文、隨筆、博文，以及韓寒的電影都帶有韓寒本人強烈的個性化標簽，韓寒把他的個性趣味和人生經(jīng)歷融入文學和電影創(chuàng)作活動當中，這一點可以說是研究和解讀韓寒作品的關鍵。

在韓寒看來，拍電影是他跟自己跟世界對話的另一種方式[3]。值得注意的是，2015年之后韓寒再也沒有出版任何一部文學著作，似乎放棄了他最初的文學陣地。而與此同時，韓寒轉(zhuǎn)型做起了電影導演，截至目前所執(zhí)導的所有電影作品票房收入均超過了5億元，電影《飛馳人生2》的票房更是高達33.98億元①。而韓寒堅持專門為拍攝電影而原創(chuàng)劇本，這也可以看作是韓寒的另外一種文學創(chuàng)作。電影創(chuàng)作是韓寒敘事方式的轉(zhuǎn)變，也可以說是韓寒文學創(chuàng)作的影像接力。

作者論強調(diào)導演才是一部影片真正的作者，鼓勵導演的個性化創(chuàng)作和自我表達，這與韓寒電影所體現(xiàn)出的個性特質(zhì)是相吻合的。經(jīng)過多年的筆耕，韓寒已經(jīng)出版了《三重門》《像少年啦飛馳》《長安亂》《一座城池》《他的國》《1988：我想和這個世界談談》等多部長篇小說，但是韓寒既沒有親自把他的小說作品拍成電影，也沒有改編別人的文學作品，而是堅持專門為拍攝電影而原創(chuàng)劇本。自電影處女作《后會無期》開始，韓寒的每一部電影作品，均由他本人親自原創(chuàng)劇本，擔當編劇和導演，在趣味、風格、表達等各個層面打上他的個性化標簽，如“賽車題材”“韓式幽默”“小鎮(zhèn)青年”等。在拍完《后會無期》之后，2015年韓寒成立“上海亭東影業(yè)有限公司”，先后制作出品了《乘風破浪》《飛馳人生》《四?！贰讹w馳人生2》四部電影，從編劇、導演到制片、出品，韓寒牢牢掌握了電影創(chuàng)作的主動權(quán)和話語權(quán)，已經(jīng)成為名副其實的電影作者。

三、韓寒電影的美學風格

（一）自由流浪的精神特質(zhì)

韓寒電影最為核心的精神特質(zhì)是自由與流浪。韓寒作品都有一種“在路上”的感覺，無論是其筆下的小說作品，還是執(zhí)導的電影作品，總是具有濃厚的流浪氣息，主人公背井離鄉(xiāng)、四海為家，給人一種漂泊無依的感覺。韓寒作品的人物和情節(jié)始終處于流動狀態(tài)，人物四處漂泊，場景和背景環(huán)境也隨之改變，影像風格富有動態(tài)感。韓寒作品的這一特色，與其個人經(jīng)歷是分不開的。自從參加賽車活動，韓寒就經(jīng)常在全國各地參加比賽，東奔西跑，四處流浪，基本上是一邊賽車一邊構(gòu)思，他的很多文學作品就是賽車之余完成的。早在2010年出版的韓寒所著的長篇小說《1988：我想和這個世界談談》就被認為是一部“公路小說”，所以韓寒的電影處女作《后會無期》會采用公路片的類型風格就不足為怪了。韓寒作品中的“旅途”不僅是現(xiàn)實層面的旅途，更是精神層面的旅途——通過“在路上”的方式，試圖與世界進行對話，并試圖尋找令人信服的價值和意義。

賽車作為韓寒電影常見的物象符號，是韓寒追逐精神自由的物質(zhì)載體，也是韓寒電影標志性的影像元素。作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，汽車是現(xiàn)代人出行的重要代步工具，而賽車則以速度和性能見長，更因?qū)惖篮婉{駛技術(shù)的特殊要求而遠離普通人的日常生活經(jīng)驗，因而電影中的賽車鏡頭能夠營造出奇觀化的視覺體驗，成為電影商業(yè)元素的重要組成部分。韓寒的導演處女作《后會無期》是一部公路片，故事主線是主人公離開東極島去幾千公里外的地方冒險和尋愛的一段旅途，絕大多數(shù)的故事情節(jié)都發(fā)生在公路上，汽車成為了電影中反復出現(xiàn)的重要道具；韓寒的第二部電影《乘風破浪》的主人公徐太浪和第三、第五部電影《飛馳人生》及其續(xù)集《飛馳人生2》的主人公張馳的身份都是賽車手，他們會駕駛著賽車行駛在狹窄逼仄的小鎮(zhèn)街道或蜿蜒崎嶇的山地道路上，片中有大量的“漂移”“甩尾”“飛車”等炫技鏡頭；韓寒的第四部電影《四?！冯m然把主要交通工具換成了摩托車，但是在電影中承載的功能與賽車大致相同，都凸顯了主人公的率性灑脫、追求自由的個性特點。韓寒電影的主人公大多是年輕人，主題內(nèi)容大多與青春、成長有關，韓寒電影也因此可以看作是“文藝范兒”的另類青春片。而賽車、摩托車則是貼在片中角色身上的個性化標簽，與角色的氣質(zhì)和性格相吻合，以速度與激情彰顯著青春的熱血狂野和放蕩不羈。

（二）輕喜劇的類型風格

韓寒電影盡管不乏煽情催淚的情節(jié)和悲天憫人的情懷，但總體感覺是輕松愉快的，其中重要的原因是韓寒電影當中包含著大量的語言包袱，具有明顯的輕喜劇風格。多年以來，韓寒在文學創(chuàng)作領域形成的“韓式幽默”的文風，得以在其編導的電影作品當中延續(xù)下來。如在電影《乘風破浪》中，角色徐正太有句臺詞，“你看那個帶頭的，就中間的那個，姓羅，叫羅力（諧音蘿莉），是我正太的死對頭。”這句臺詞運用了“諧音?！?，在“二次元文化”中，用“蘿莉”一詞來代指嬌小可愛的女孩，而用“正太”一詞來代指年齡小的男孩，“蘿莉”與“正太”恰好是同年齡階段的小女孩和小男孩的代名詞。這對于深受“二次元文化”影響的“90后”“00后”“10后”年輕受眾群體來說是再熟悉不過的。而在電影中使用這些名詞既能與角色之間的對立設定相符合，又能借助二次元文化贏得年輕受眾的喜愛，可謂運用得恰到好處。韓寒電影的語言運用詼諧幽默，常常在前一個鏡頭的人物對白和后一個鏡頭的畫面之間形成一種敘事上的反轉(zhuǎn)關系，從而營造出強烈的喜劇效果。如在電影《飛馳人生》中，主人公賽車手張馳為籌集復出參賽的經(jīng)費而犯愁，領航員孫宇強建議他可以通過參加電視節(jié)目拉贊助，前一個鏡頭是張馳的否定回答“不去”，下一個鏡頭則是夢想節(jié)目的錄制現(xiàn)場，前后兩個鏡頭在情節(jié)內(nèi)容上形成敘事反轉(zhuǎn)，且因在剪輯上省略了中間多余的過程，喜劇效果就顯得格外突出。

韓寒電影中經(jīng)常會出現(xiàn)主人公面對鏡頭“自言自語”的情形，人物具備“跳入跳出”的能力，既身處劇情之中，又能隨時置身于事外，以一個旁觀者的姿態(tài)主觀地評價人物和劇情，仿佛是在與鏡頭前的觀眾進行著心靈的交流。如在電影《乘風破浪》中，鄧超飾演的徐太浪一角就多次面對鏡頭宣講，說出角色此時此刻的內(nèi)心獨白。無疑，這種后現(xiàn)代主義的敘事手法顛覆了傳統(tǒng)的電影敘事方式，讓片中人物主動參與到故事情節(jié)的敘事中來，同時制造出一種“陌生化”效果或“間離效應”，使觀眾始終以一種客觀、冷靜的態(tài)度來觀看電影，而不至于因產(chǎn)生過強的“代入感”而深陷于劇情之中。這種敘事手法的使用，為韓寒電影營造出戲劇性效果的同時，也提高了觀眾的觀影興趣。

四、韓寒電影的主題思想

（一）小鎮(zhèn)青年的悲喜人生

如前所述，韓寒的電影創(chuàng)作可以看作是韓寒文學創(chuàng)作的延續(xù)，或者說是韓寒的另外一種文學創(chuàng)作，從他早年的長篇小說《三重門》《像少年啦飛馳》開始，韓寒文學作品中的主人公就頗具叛逆少年的流浪氣質(zhì)，這一點也延續(xù)到了韓寒電影作品當中?！逗髸o期》和《四海》里的公路旅行情節(jié)，就是這種流浪氣質(zhì)的具象化的外在表現(xiàn)。

“導演們之所以鐘情于小城鎮(zhèn)這一獨特的生存空間，原因在于小城鎮(zhèn)在中國社會地理上明顯的雙重附著性。它是農(nóng)村與城市的中間地帶，既承載著中國傳統(tǒng)文化的積淀，又承受著現(xiàn)代都市文明與新思想的強烈沖擊?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞融合必然衍生出中國本土化的人生悲喜與風土人情?！盵4]韓寒經(jīng)常以自己的家鄉(xiāng)亭林鎮(zhèn)為原型去設置電影的敘事空間，突出了韓寒較為濃厚的故鄉(xiāng)情結(jié)。韓寒出生于上海的亭林鎮(zhèn)，自小過的就是江南小鎮(zhèn)生活，對于小鎮(zhèn)青年的外在形象和生活狀態(tài)都非常熟悉，甚至韓寒本人就是小鎮(zhèn)青年中的一員。韓寒將自己自小所熟悉的人物、環(huán)境和生活融入他的電影當中，影像中小鎮(zhèn)青年的人物原型就多少帶有韓寒自己的影子，而韓寒電影也因此具備了一定的自傳色彩。韓寒會化用自己朋友的名字來給影片中的人物角色命名，如徐浪（賽車手，韓寒的好友）、孫強（韓寒賽車的領航員），在電影《乘風破浪》和《飛馳人生》中分別以徐太浪和孫宇強的名字出現(xiàn)，也證明了韓寒電影的某種自傳傾向。

韓寒電影的主人公無一不是生活在社會底層的小人物，他們沒有光鮮亮麗的外表，沒有成功的事業(yè)和輝煌的人生，有的只是人生的迷茫、親情的缺失和夢想的受挫。韓寒電影雖然總體上表現(xiàn)出明顯的輕喜劇類型風格，但故事的主題卻始終伴隨著漂泊、流浪與孤獨。底層群體和底層視角是韓寒電影區(qū)別于一般喜劇片的典型特征，體現(xiàn)了韓寒導演一以貫之的人文情懷。

（二）積極正面的精神內(nèi)涵

韓寒電影中的小鎮(zhèn)青年大都面臨著殘酷的社會和人生選擇，有著焦慮、迷茫的情緒，以及各種令人措手不及的窘迫情境，但卻始終留有一些溫情和感動?！逗髸o期》通過主人公馬浩漢、江河的一次公路旅行完成了生命體驗、思想變化和性格塑造的過程，通過一次次的告白與告別，勾勒出幾種截然不同的人生；《乘風破浪》通過主人公徐太浪與父親徐正太意外發(fā)生車禍之后的傳奇經(jīng)歷，來彌補和修復父子之間的情感裂痕，使主人公徐太浪重新回歸家庭、重獲父愛；《飛馳人生》及其續(xù)集的主人公張馳即使經(jīng)歷各種挫敗和磨難，也始終不放棄自己的賽車夢想；《四?！返闹魅斯珔侨室珡男「棠涕L大，缺乏父母的關愛，但是親情的缺失并沒有讓他變成一個冷血的壞孩子，他會為了幫喜歡的女孩還債不惜以自己的生命為賭注冒險去做飛車替身?？梢钥闯觯n寒的主人公大都遭遇種種不幸，但是生活的苦難并沒有湮沒人性的光輝，樂觀、善良、勇敢、執(zhí)著的人物形象，和勵志、成長、親情、夢想的主題思想，這些都使得韓寒電影洋溢著昂揚向上的“正能量”。

印度詩人泰戈爾曾在《飛鳥集》中寫道：“世界以痛吻我，我要報之以歌?！边@也是韓寒電影所要表達的積極正面的精神內(nèi)涵。迄今為止，韓寒的每一部電影作品都是有關青春和成長的青春片。有人把青春比作“一道明媚的憂傷”，而韓寒電影所表現(xiàn)的正是青春里的“明媚”和“憂傷”。青春年華里既有陽光、活力、激情、愛情、夢想等“明媚”的一面，又有孤獨、焦慮、迷茫、失落、殘酷等“憂傷”的一面，成長總是會伴隨著陣痛。韓寒電影并沒有刻意回避青春殘酷的一面，而是用影像的方式予以正面回應，其標志性的“韓式幽默”和輕喜劇的電影風格，則淡化了青春里的苦澀味道，使人物樂觀地看待生活中的各種挫折，繼續(xù)勇敢地追逐自己的夢想，始終做到眼中有光、心中有愛、胸中有夢。電影《后會無期》的主題曲《平凡之路》（由樸樹和韓寒作詞），于樸素的歌詞之中透露著人生的哲理，指引著人們穿越人生的迷茫，去尋找生命的真諦：

我曾經(jīng)跨過山川大海

也穿過人山人海

我曾經(jīng)擁有著的一切

轉(zhuǎn)眼都飄散如煙

我曾經(jīng)失落失望失掉所有方向

直到看見平凡才是唯一的答案

五、結(jié)語

2022年春節(jié)檔上映的影片《四?！吩陔娪笆袌龅挠隼?，暴露了韓寒自創(chuàng)作第一部長篇小說《三重門》起就已經(jīng)存在的嚴重問題，即作品雖以語言文字的幽默性和趣味性見長，但缺乏一條明晰的敘事線索，情節(jié)之間亦缺乏邏輯性和連貫性，故事的發(fā)展進程全憑作者的隨性發(fā)揮，常?；㈩^蛇尾，有隨意拼貼之感。電影作為一門敘事藝術(shù)，如果不能講述一個首尾呼應、環(huán)環(huán)相扣的好故事，那就很難獲得觀眾的認同。此外，韓寒電影過分執(zhí)著于講述“亭林鎮(zhèn)青年”的流浪故事，沉浸于自我表達的喃喃自語之中，忽略了觀眾的觀影訴求，也是導致票房失利的原因。

經(jīng)過五部作品的創(chuàng)作實踐，韓寒的電影風格已然形成，觀眾也逐漸摸清了他的電影作品的敘事模式和套路。而電影風格的形成對于一位導演來說可謂是一把“雙刃劍”，因為它可能會培養(yǎng)出忠實的受眾群體，也可能會導致觀眾的審美疲勞。如何才能既滿足觀眾的觀影期待，給觀眾以熟悉感，又能跳出觀眾的期待視野，給觀眾一些陌生和新鮮感，中間的尺度常常難以把握。這就需要導演始終堅持以市場為導向，充分考慮和研究觀眾的觀影心理和情感訴求。就此而言，韓寒還需要在個性表達與市場需求之間的權(quán)衡方面做進一步的探索，實現(xiàn)思想性、藝術(shù)性與觀賞性三者之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能最終成長為一名成熟、成功的電影導演。

注釋：

①票房數(shù)據(jù)來源：貓眼專業(yè)版APP。

參考文獻：

[1]阿斯特呂克.攝影機—自來水筆：先鋒派的誕生[C]//劉云舟，譯.楊遠嬰.電影理論讀本.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：222.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：37.

[3]韓寒.告白與告別[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：68.

[4]李志新.新時期以來中國“小城鎮(zhèn)電影”的空間建構(gòu)與文化想象[C]//丁鐘，甘劍宇.城市影像的表達機制與傳播語境.成都：四川大學出版社，2018：43.

作者簡介：王大釗，碩士，南京航空航天大學金城學院教師。研究方向：戲劇與影視學。