摘" 要：作為新加坡導(dǎo)演陳哲藝的新作，《燃冬》展現(xiàn)了愛(ài)這一母題的細(xì)致探索。影片通過(guò)三個(gè)年輕人的交錯(cuò)情感，呈現(xiàn)了多樣的愛(ài)之體驗(yàn)，浮現(xiàn)出愛(ài)的流動(dòng)性和多向性。影片不僅見(jiàn)證了主角色內(nèi)心的變化，也細(xì)膩刻畫(huà)出愛(ài)的力量如何重構(gòu)生命。導(dǎo)演陳哲藝通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心豐富情感的深入探索和挖掘，不僅賦予了影片更多的思考深度和藝術(shù)張力，也為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)青春愛(ài)情電影注入了新的活力與創(chuàng)意。

關(guān)鍵詞：陳哲藝；燃冬；情動(dòng)；后現(xiàn)代性

2023年第76屆戛納電影節(jié)新加坡導(dǎo)演陳哲藝憑借新片《燃冬》入圍“一種關(guān)注”單元并提名“一種關(guān)注大獎(jiǎng)”?；仡欔愓芩噷?dǎo)演的作品，無(wú)論是《爸媽不在家》（2013）還是《熱帶雨》（2019）等影片都深刻探討了“愛(ài)”的主題，從不同角度展現(xiàn)了這種復(fù)雜情感的力量和影響。在《爸媽不在家》中，導(dǎo)演以男孩對(duì)女仆的隱晦愛(ài)情為線索，展現(xiàn)了少年對(duì)愛(ài)的探索和迷茫；而《熱帶雨》則將目光聚焦于師生之間的禁忌愛(ài)戀，挑戰(zhàn)了道德和倫理的邊界。這些作品都呈現(xiàn)了陳哲藝對(duì)于愛(ài)情的深刻思考和創(chuàng)作實(shí)踐。與以往作品相似，《燃冬》同樣以“愛(ài)”為核心主題，但卻展現(xiàn)了他更為大膽的嘗試。影片通過(guò)三個(gè)青年的故事，探索了愛(ài)的多重面向和可能性。陳哲藝導(dǎo)演以獨(dú)特的視角描繪了現(xiàn)代社會(huì)中青年群體在情感世界中的探索和掙扎，以及愛(ài)情在他們生命中的重要作用。

一、情迷與奇旅：作為觸發(fā)事件的愛(ài)

法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐曾明確分立了愛(ài)的四種不同類型，即浪漫主義、商業(yè)主義、懷疑主義以及實(shí)用主義。他對(duì)四種不同類型的愛(ài)做出評(píng)價(jià)，認(rèn)為不論是將愛(ài)奉為“藝術(shù)化神話”的極端浪漫主義手段或是將愛(ài)降格為性欲，把身體當(dāng)作物質(zhì)交易籌碼的懷疑主義抑或是視愛(ài)情為建固社會(huì)的道德契約，從而避免一切關(guān)乎真正愛(ài)的風(fēng)險(xiǎn)的商業(yè)主義皆不可稱為愛(ài)[1]。所謂愛(ài)，不應(yīng)被視作性欲的外衣或是復(fù)雜而虛幻的詭計(jì)，使得愛(ài)在刻意扭合形成的“同一”，而應(yīng)當(dāng)是一次生命的詩(shī)意體驗(yàn)，是一場(chǎng)由“一”裂變?yōu)椤岸钡拿半U(xiǎn)。主體將在這場(chǎng)“愛(ài)”的體驗(yàn)之中打破不同主體視域間的藩籬，重新審視身邊的一切事物，接納來(lái)自不同視角的感知構(gòu)建生命的真理。

《燃冬》作為一部典型的青春愛(ài)情電影，正是通過(guò)三個(gè)年輕人的命運(yùn)交織，探討了愛(ài)的多重維度與存在意義。電影中三個(gè)年輕人之間流轉(zhuǎn)的曖昧情愫，或許可以看作一個(gè)建構(gòu)通向愛(ài)的“由一向二”的哲學(xué)例證。影片從一開(kāi)始便向觀眾展示了兩個(gè)身世經(jīng)歷完全不同的人的相遇——完全偶然性的一場(chǎng)“愛(ài)”的相遇——將在上海從事金融工作卻患有抑郁癥的青年李浩豐與生活邊陲城市延吉的小鎮(zhèn)女孩娜娜放置在同一個(gè)時(shí)空環(huán)境之中。二人的相遇激發(fā)了生命進(jìn)程的一個(gè)起伏，進(jìn)而促成一個(gè)事件的產(chǎn)生——一個(gè)突發(fā)性的事件，一個(gè)具有開(kāi)端意味的事件，被事件裹挾進(jìn)敘事的所有參與者都將走向一個(gè)全然未知且異質(zhì)于前事件的階段，而“愛(ài)”在此處充當(dāng)了催化和刺激的作用。在這場(chǎng)“愛(ài)的事件”中，娜娜從一開(kāi)始對(duì)腳上傷口（被壓抑的痛苦回憶）的排斥到最后鼓起勇氣給許久未通話的母親打去電話，浩豐從深陷抑郁的泥淖到審視并重新?lián)肀ё晕遥n蕭從對(duì)曾經(jīng)缺乏努力的悔過(guò)到離開(kāi)延吉再度尋找生活的目標(biāo)，似乎愛(ài)作為一種驅(qū)力，在愛(ài)的主體上起到的作用比愛(ài)的對(duì)象產(chǎn)生的影響更加強(qiáng)烈，愛(ài)在接連的事件延續(xù)中參與進(jìn)個(gè)體的敘事，使得愛(ài)之主體在探尋愛(ài)的過(guò)程中歷經(jīng)差異的發(fā)現(xiàn)、對(duì)比、內(nèi)化、換喻以及轉(zhuǎn)述后，實(shí)現(xiàn)了主體本身的精神升華，在敘事層面上展現(xiàn)了對(duì)個(gè)體敘事的增益。

影片中一個(gè)使角色心理產(chǎn)生重要轉(zhuǎn)折的橋段是，李浩豐第一次在娜娜和韓蕭面前展現(xiàn)出自身對(duì)于生命的消極態(tài)度以及對(duì)死亡的認(rèn)同。面對(duì)浩豐的坦白，韓蕭嘲諷他喝醉了，而娜娜卻在此時(shí)對(duì)浩豐說(shuō)，死需要很大的勇氣。在死亡的命題前，三者第一次產(chǎn)生了精神的聯(lián)覺(jué)共鳴：浩豐的決然、娜娜的猶豫和韓蕭的不知所措，因?yàn)椤八劳觥币庀蟮耐滑F(xiàn)被置于明處，導(dǎo)演利用了切分的手法，在影片中段將角色的陰影和郁結(jié)完全展現(xiàn)在觀眾眼前，形成影片的一個(gè)小高潮。但隨后影片卻并沒(méi)有明確地提供解決方案，而是利用空間物體的隱喻，即公園內(nèi)數(shù)個(gè)與“愛(ài)”相關(guān)聯(lián)的建筑雕塑。如將內(nèi)心挖空的伴侶長(zhǎng)椅和手托嬰兒的家庭群雕像對(duì)問(wèn)題做出間接的回答。愛(ài)的效果在角色的內(nèi)省與頓悟中延宕，此刻的愛(ài)化作一個(gè)節(jié)點(diǎn)區(qū)分了影片前半段涌動(dòng)在陰郁情緒下的氛圍，它使瞬間凝滯成為永恒，將偶然固定在一個(gè)永恒的尺度上，而這個(gè)被固定的“瞬間的永恒”又將影片帶入一個(gè)異于影片前段的方向，一個(gè)由“一”的視角向“二”的視角演進(jìn)的差異性維度。

可見(jiàn)，《燃冬》將一次偶然的邂逅構(gòu)筑為一場(chǎng)開(kāi)啟“愛(ài)”的事件，影片通過(guò)將隨機(jī)性的事件轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)精神旅途的方式為“愛(ài)”的生成提供了一條由差異向度出發(fā)產(chǎn)生“一”的裂變道路，愛(ài)無(wú)法僅僅理解為電影中浩豐、娜娜或韓蕭三人中任意兩個(gè)殘缺的人結(jié)合成一個(gè)完整的人性，也不是愛(ài)的雙方在不斷的修正和消除差異性中達(dá)到虛假的“同一”，而是在愛(ài)中保持自己的獨(dú)立性，通過(guò)肯定彼此的差異擴(kuò)大個(gè)體的世界，是一個(gè)通向“二”的建筑[2]5-15。

二、綿延與情動(dòng)：建構(gòu)愛(ài)的流動(dòng)迷宮

導(dǎo)演陳哲藝在解讀《燃冬》中情感的迸發(fā)和流動(dòng)的動(dòng)機(jī)時(shí)做出了如下的闡釋，他認(rèn)為“愛(ài)的概念之大，不只有親密關(guān)系，它是人類生活在這個(gè)時(shí)而荒唐的世界上所能擁抱、擁有的最大可能性”[3]，他在影片中所拋出的所有關(guān)乎“愛(ài)”的可能瞬間，似乎都指向了一種隱晦的、脫離主體的、徘徊在人類中心外圍的“愛(ài)”。這種愛(ài)不存在單向度的欲望投射，也缺乏明確的意義交叉，由此我們不可以單純使用藝術(shù)作品中以強(qiáng)烈情感為外化特征的愛(ài)對(duì)其一概而論，而應(yīng)轉(zhuǎn)用另一個(gè)更為恰當(dāng)?shù)脑~——作為“情動(dòng)”（affect）的愛(ài)加以論述。

哲學(xué)家斯賓諾莎在其著作《倫理學(xué)》中曾詳細(xì)闡述了“情動(dòng)”這一概念，在斯賓諾莎看來(lái)，“情動(dòng)”是一種主動(dòng)或被動(dòng)的身體感觸和互動(dòng)過(guò)程，這種互動(dòng)與情感和肉體相互連接，不僅會(huì)增進(jìn)身體活動(dòng)的能量同樣也會(huì)對(duì)情感的表達(dá)產(chǎn)生作用。德勒茲則在斯賓諾莎的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展了“情動(dòng)”概念，認(rèn)為情動(dòng)是一種強(qiáng)度的流變，是由一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)與轉(zhuǎn)化，它并不是一種特定狀態(tài)的特定表達(dá)。由此可以看出，作為“情動(dòng)”的愛(ài)是未被主體納入的、非主體性的、游弋的、反復(fù)洄游的愛(ài)，毋寧將其視為一種中介性的感知。而與之相對(duì)的是所謂的“情感”（emotion）之愛(ài)，即作為一個(gè)被主體吸收并內(nèi)在化的愛(ài)的存在，情感的愛(ài)具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，而作為“情動(dòng)”的愛(ài)則不能被主體馴服[4]。因此，“情動(dòng)”之愛(ài)不能完全等同于“情感”之愛(ài)，因?yàn)榍楦凶鳛橐粋€(gè)前動(dòng)作的話語(yǔ)，是一個(gè)動(dòng)作的胚形，具有成為沖動(dòng)的能量。美國(guó)電影學(xué)者布萊恩·馬蘇米認(rèn)為，作為情感的愛(ài)是派生的、有意識(shí)的、有條件的，可以被歸屬于一個(gè)已經(jīng)構(gòu)成的主體的“內(nèi)容”[5]；而“情動(dòng)”之愛(ài)則缺乏這種主體指向性，它是前主體性的、無(wú)條件的，隱匿于具體情境之中，通過(guò)情境的轉(zhuǎn)變而發(fā)生改變?！度级匪宫F(xiàn)的主角三人之間影影綽綽、難以言說(shuō)的愛(ài)欲體驗(yàn)則更多傾向于后者?；仡櫽捌瑪⑹碌募軜?gòu)范式，影片沿用了新浪潮經(jīng)典電影《祖與占》中經(jīng)典兩男一女的三角模式，試圖在三人間的流動(dòng)關(guān)系捕獲某種間離于主體之外的愛(ài)。但與《祖與占》中追求極致的自由、肆意與可能性的愛(ài)不同?！度级穭t呈現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境下流溢的潛在情愫，影片所表現(xiàn)的愛(ài)意與前者相較更難以捉摸，是一種近乎瞬間性的原發(fā)動(dòng)能。不論是電影中浩豐與韓蕭來(lái)到賓館的樓下，本應(yīng)獨(dú)自一人上樓的浩豐對(duì)韓蕭說(shuō)：“我不想一個(gè)人”，表現(xiàn)出超越友誼的強(qiáng)烈依賴；還是浩豐在車上講述熊女傳說(shuō)時(shí)，將娜娜與熊女進(jìn)行對(duì)照以表達(dá)心意的含混意指抑或娜娜在韓蕭離開(kāi)前對(duì)他戀戀不舍的情緒，都展現(xiàn)出愛(ài)的多向性、交互性和流動(dòng)性的特征，這些朦朧曖昧的情愫被導(dǎo)演框定進(jìn)克制的鏡頭語(yǔ)言之中，通過(guò)角色細(xì)微的姿態(tài)變化與動(dòng)作神情表達(dá)情動(dòng)之愛(ài)的潛在性特征。

IndieWire影評(píng)人David Ehrlich在評(píng)價(jià)《燃冬》時(shí)表示：“影片沒(méi)有帶領(lǐng)角色走出迷宮，它只是融化了他們之間的墻壁?！盵6]這個(gè)評(píng)語(yǔ)也迂回地通過(guò)影片中迷宮的隱喻重返史蒂文·沙維羅對(duì)于愛(ài)建構(gòu)“二”之哲學(xué)的闡釋，即“主體被情動(dòng)所充盈和穿透，但主體具有或擁有他們自己的情感”，《燃冬》所構(gòu)建的“愛(ài)”是巴迪歐所言之愛(ài)在Z世代（Generation Z）青年群體中的一個(gè)變體，它強(qiáng)調(diào)的不只是消除愛(ài)的主體歸屬，而是更進(jìn)一步，在于消解主體本身的固定存在，作為情動(dòng)的愛(ài)被懸置，流動(dòng)的主體在時(shí)間的延續(xù)間不斷被愛(ài)擊中，被愛(ài)寄生。羅蘭·巴特在《戀人絮語(yǔ)》中得出了關(guān)于“愛(ài)情本是近乎迷狂的假設(shè)——關(guān)于依附的假設(shè)”的結(jié)論，這個(gè)說(shuō)法也證明了他對(duì)于后現(xiàn)代愛(ài)情本質(zhì)上是一種“虛構(gòu)”看法的肯定。

當(dāng)然將愛(ài)情視為一種虛構(gòu)并非對(duì)本原之愛(ài)的否定，也不是陷入作為身體性之愛(ài)的陷阱，而是強(qiáng)調(diào)了愛(ài)情的多樣性、流動(dòng)性以及相對(duì)性，拒絕了傳統(tǒng)觀念中關(guān)于愛(ài)情的穩(wěn)定性和永恒性的想法。影片所塑造的瞬時(shí)流動(dòng)的愛(ài)以無(wú)主體的“情動(dòng)”在時(shí)間的延續(xù)中不斷刺激愛(ài)的對(duì)象以產(chǎn)生具有主體性的“情感”，借亨利·柏格森的話，即“被愛(ài)與愛(ài)人的主體都在不斷刺激中發(fā)生變化，形成了心理狀態(tài)的一個(gè)動(dòng)力式系列，其中各種狀態(tài)彼此滲透和互相加強(qiáng)，而這個(gè)系列也通過(guò)自然而然的進(jìn)展引起自由動(dòng)作。”[7]在陳哲藝構(gòu)建的視聽(tīng)幻境中，洄游的情動(dòng)在角色的互動(dòng)間流轉(zhuǎn)并于特定的情境中與主體相結(jié)合產(chǎn)生情感。例如影片中最具有夢(mèng)幻質(zhì)感的迷宮情節(jié)：冰塊砌筑的迷宮如同角色內(nèi)心的外化，此刻在角色間穿梭的情動(dòng)在豐富的鼓點(diǎn)音樂(lè)中回彈于迷宮的冰壁之間，主角三人在迷宮內(nèi)尋找彼此的同時(shí)也是在尋找自己，而當(dāng)導(dǎo)演以遠(yuǎn)景將三人囊括進(jìn)鏡框時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)在三者間不斷徘徊的情動(dòng)也在特定的情境中完成了主體的尋回。相似的例證也可以在陳哲藝導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的首部長(zhǎng)片《爸媽不在家》中找到相似點(diǎn)，影片十分克制地表現(xiàn)了男主角家樂(lè)與女傭泰莉之間復(fù)雜的情感，雖然電影并未過(guò)多的對(duì)二人之間的情愫進(jìn)行渲染，但影片最后泰莉?qū)⒆约旱囊淮轭^發(fā)剪下交給家樂(lè)的情節(jié)卻將層層遞進(jìn)的、隱藏在細(xì)節(jié)中的情動(dòng)之愛(ài)顯現(xiàn)出來(lái)并給予其主體性。

三、從出逃到尋回：傳說(shuō)母本的愛(ài)之重述

《燃冬》從影片敘事伊始便向觀眾展現(xiàn)了一幅遠(yuǎn)離城市喧囂的自然奇景，主角三人因?yàn)榕既灰蛩劐忮擞诙镜男〕茄蛹?，從符?hào)學(xué)的意義上看，這不僅是一次簡(jiǎn)單的出游，還是一場(chǎng)對(duì)現(xiàn)代性與城市文明暫時(shí)性摒除的旅途，同時(shí)也是對(duì)規(guī)訓(xùn)的逃避、對(duì)律法的短暫拋棄。

導(dǎo)演所選擇的城市也具有特殊的含義。延吉作為連接中朝兩國(guó)的邊境城市，不同民族的交融使這座城市混合著身份駁雜的人群。迷失和混亂成為了隱藏在這座城市安逸表象下的都市癥候。從某種意義上來(lái)說(shuō)，短暫的延吉之旅造就了一種都市生活的擬像：它是都市的縮影，卻放大了城市癥候。這種悖論的場(chǎng)域轉(zhuǎn)換使角色在得以抽身出快節(jié)奏的都市圈時(shí)也在都市的鏡像中反思自己：我是誰(shuí)？我的生活又存在什么意義？德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲在《倦怠社會(huì)》中重新定義了功績(jī)社會(huì)對(duì)抑郁癥的解構(gòu)與重組，他表示在一種相信“凡事皆有可能”的現(xiàn)代社會(huì)取代了規(guī)訓(xùn)社會(huì)對(duì)肉體的壓抑侵蝕，抑郁癥病人以“不再能夠的能夠”導(dǎo)向一種毀滅性的自我譴責(zé)和自我攻擊[8]，正如影片中李浩豐對(duì)娜娜說(shuō)出他的煩惱，“我努力讀書(shū)就是為了離開(kāi)家，但真正到了大城市卻發(fā)現(xiàn)沒(méi)有什么不同，我拼命工作，發(fā)現(xiàn)也沒(méi)有什么不同?！闭沁@種社會(huì)過(guò)度的積極性導(dǎo)致功績(jī)主體對(duì)自身的對(duì)抗。

群集性的抑郁引發(fā)了“喪文化”的流行，或者用更為形象的詞語(yǔ)概括，是一種“躺平”文化的彌散。同樣在影片中段，主角三人離開(kāi)小賣部來(lái)到深夜的動(dòng)物園看到被籠子囚禁著的狍子和猿猴，這個(gè)情節(jié)的設(shè)置似乎明示了角色和被禁錮的動(dòng)物形成一對(duì)隱喻構(gòu)型，導(dǎo)演通過(guò)主角與被囚禁的野生動(dòng)物之間的長(zhǎng)久凝望，抒發(fā)了一種壓抑和孤獨(dú)的情緒。而影片中另外一個(gè)重要的貫穿全片的關(guān)于在逃殺人犯的追蹤線索則印證了隱藏在主角心中的躁動(dòng)因子，他內(nèi)心試圖通過(guò)違法的手段博得他人的關(guān)注，反復(fù)出現(xiàn)的技巧也印證了這一點(diǎn)。然而這些意象僅僅代表了一種特殊時(shí)代背景下迷惘一代的反英雄主義幻想，它只是“展出”問(wèn)題，卻沒(méi)有“解決”問(wèn)題，所以角色仍然沒(méi)有完全逃離都市弊病的困擾，由此導(dǎo)演在影片后段展開(kāi)了更深層次的探索。

這個(gè)讓角色心態(tài)產(chǎn)生重大改變的情節(jié)落到了彼時(shí)與書(shū)店里山水圖冊(cè)上寫(xiě)的“熊女”民間傳說(shuō)產(chǎn)生互文的橋段之上——野熊和娜娜的相遇，也是《燃冬》中最巧妙的一個(gè)構(gòu)思：影片將愛(ài)與傳說(shuō)進(jìn)行聯(lián)結(jié)，令虛構(gòu)性穿過(guò)時(shí)空的裂隙進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，為現(xiàn)實(shí)帶來(lái)不可置信的、令人詫異的結(jié)果。與野熊的神奇相遇代表了神話傳說(shuō)的意義逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的交互使它成為了一個(gè)空置、架空的傳說(shuō)場(chǎng)域，它不再囿于朝鮮族民間傳說(shuō)“熊女”的原初世界觀，而是傳說(shuō)母本經(jīng)由愛(ài)的意識(shí)進(jìn)行改寫(xiě)，展現(xiàn)了神話傳說(shuō)在“零度”中的重構(gòu)。其中，愛(ài)作為一種流動(dòng)的介質(zhì)超越時(shí)空限制的力量，貫穿了神話傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)處境，將虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)世界相連接。影片將神話與現(xiàn)實(shí)串聯(lián)并互動(dòng)的這一表述使愛(ài)不僅是一種情感的表達(dá)，更是一種超越物質(zhì)界限的力量，能夠連接人類內(nèi)心深處的情感與想象。

根據(jù)巴迪歐對(duì)愛(ài)的看法，此時(shí)的“愛(ài)”需解讀為一種“愛(ài)的延續(xù)”，是把整個(gè)敘事置于在神話刺激作用下堅(jiān)持到底的愛(ài)的力量的綿延，而非作為一種超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)、只將創(chuàng)造奇跡當(dāng)作最終目的的“愛(ài)的勝利”[2]5-15。正因如此，故事最后呈現(xiàn)了開(kāi)放式的結(jié)尾——不是悲觀主義的、質(zhì)詢式的無(wú)解，而是主動(dòng)性的、自發(fā)向度的和解。以和解替代無(wú)解的結(jié)尾改寫(xiě)了傳統(tǒng)愛(ài)情電影中“合家歡”式的大團(tuán)圓結(jié)局，經(jīng)由愛(ài)書(shū)寫(xiě)的和解攜帶著的不僅是人與人之間的愛(ài)情，更包括了對(duì)于信仰的愛(ài)，開(kāi)啟了角色對(duì)生活的期望，重燃了對(duì)生命的希冀。也正是在愛(ài)的差異整合中，新的自我在不斷的探尋中尋找到生命的多元可能，也使得這場(chǎng)“無(wú)因的反叛”的意義變得更為明晰。

四、結(jié)語(yǔ)

在《燃冬》中，陳哲藝導(dǎo)演以深刻的洞察力和細(xì)膩的情感刻畫(huà)了愛(ài)的多重維度。影片不僅僅是關(guān)于愛(ài)情的探討，更是對(duì)現(xiàn)代生活、自我認(rèn)知和人性的深刻反思。通過(guò)角色之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛和他們與傳說(shuō)母本的交互，影片呈現(xiàn)了愛(ài)的延續(xù)和力量的催化。通過(guò)探索生命意義以及重新審視人生本質(zhì)的潛能，《燃冬》擺脫了傳統(tǒng)青春愛(ài)情電影以浪漫情節(jié)和輕松氛圍見(jiàn)長(zhǎng)的經(jīng)典套路，賦予了影片更多思考深度和藝術(shù)張力，也為國(guó)產(chǎn)青春愛(ài)情電影的范式創(chuàng)新提供新思路。

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作者簡(jiǎn)介：朱霖，碩士，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事華語(yǔ)電影，電影批評(píng)研究。