[基金項(xiàng)目]國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目（18FZW056）；鹽城工學(xué)院黨建工作與思想政治教育研究會(huì)課題（MKS202403）

[收稿日期]2024-02-29

[作者簡(jiǎn)介]蔣繼華（1969-），男，江蘇徐州人，鹽城工學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院教授，博士。

[摘 要]媒介作為信息傳遞和交流的重要介質(zhì)，融入社會(huì)生活的方方面面，深刻影響著文學(xué)生產(chǎn)的過(guò)程，改變著文學(xué)的傳播和存在形態(tài)。無(wú)論是口耳相傳的語(yǔ)音文本、承載語(yǔ)言符號(hào)的書面文本還是依托電子技術(shù)的圖像影像文本，都顯示媒介蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)特征以及媒介與意識(shí)形態(tài)的互融關(guān)系，突出表現(xiàn)在從膜拜意識(shí)（語(yǔ)音文本）、終極價(jià)值（文字文本）到虛指符號(hào)（圖像文本）的演變，以此窺見(jiàn)作為載體的媒介在文學(xué)發(fā)展中的生成邏輯及文本構(gòu)成形態(tài)中意識(shí)形態(tài)的作用機(jī)制。

[關(guān)鍵詞]文學(xué)生產(chǎn)；媒介；意識(shí)形態(tài)

[中圖分類號(hào)]I01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2024）02-0102-08

From worshiping consciousness，ultimate value to phantom symbol

— the evolution of media ideology in literary production

JIANG Ji-hua

（School of Humanities and Social Sciences，Yancheng Institute of Technology，Yancheng 224051，China）

Abstract：As an important medium for information transmission and communication，media integrates into all aspects of social life，profoundly influencing the process of literary production，and changing the dissemination and existence of literature. Whether it is oral audio texts，written texts carrying language symbols，or image texts relying on electronic technology，all display the ideological characteristics reflected in media and the integration relationship between media and ideology. They are highlighted in the evolution from worship consciousness（audio text），ultimate value（textual text）to virtual reference symbol（image text）. In this way，we can see the generative logic of media as a carrier in the development of literature and the mechanism of ideology in the formation of text.

Key words：literary production；media；ideology

人類社會(huì)的發(fā)展和媒介息息相關(guān)。媒介作為信息傳遞和交流的重要介質(zhì)，融入社會(huì)生活的方方面面，改變著人們的社會(huì)活動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)感知和交往模式，尤其在科技發(fā)展日新月異的今天，基于技術(shù)建構(gòu)的媒介日益以一種新的物質(zhì)要素介入大眾的現(xiàn)實(shí)生活，媒介化的生存成為大眾的基本形態(tài)。無(wú)疑，媒介也深刻影響著文學(xué)生產(chǎn)的過(guò)程。雖然艾布拉姆斯以“世界、作家、作品和讀者”來(lái)表征文學(xué)活動(dòng)的構(gòu)成要素，但其指向的是以作品為核心的文學(xué)價(jià)值生成，而勾連文學(xué)活動(dòng)要素的中介體—媒介不在明顯的考慮之列。事實(shí)上，作為居間要素，媒介參與文學(xué)生產(chǎn)的全過(guò)程，規(guī)約文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)容和形態(tài)，改變著文學(xué)的傳播和存在形態(tài)。在這一過(guò)程中，媒介日益以一種技術(shù)邏輯實(shí)施對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的支配、控制、傳播功能，甚至成為構(gòu)建權(quán)力合法性的工具，塑造著當(dāng)下大眾的審美習(xí)性和文化習(xí)慣。“媒介就是政治，政治就是媒介?！盵1]媒介與政治、意識(shí)形態(tài)、權(quán)力緊密關(guān)聯(lián)，只不過(guò)以或潛或顯的方式體現(xiàn)出來(lái)。對(duì)文學(xué)生產(chǎn)而言，文學(xué)的存在形態(tài)經(jīng)歷了古典的口傳文學(xué)、現(xiàn)代的書面文學(xué)和后現(xiàn)代的圖像化文學(xué)階段，由此形成語(yǔ)音文本、文字文本、圖像文本等多元文本模式。事實(shí)上，無(wú)論是口耳相傳的語(yǔ)音文本、承載語(yǔ)言符號(hào)的書面文本還是依托電子技術(shù)的圖像影像文本，都顯示媒介蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)特征以及媒介與意識(shí)形態(tài)的互融關(guān)系，或者說(shuō)文本自身就是社會(huì)政治、意識(shí)形態(tài)和權(quán)力運(yùn)作的媒介。借此，本文主要探究文學(xué)生產(chǎn)從語(yǔ)音文本、文字文本到圖像文本的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，媒介意識(shí)形態(tài)如何實(shí)現(xiàn)從膜拜意識(shí)（語(yǔ)音文本）、終極價(jià)值（文字文本）到虛指符號(hào)（圖像文本）的演變，發(fā)掘作為載體的媒介在文學(xué)發(fā)展中的生成邏輯及文本構(gòu)成形態(tài)中意識(shí)形態(tài)的作用機(jī)制。

一、古典：膜拜意識(shí)

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，人類的發(fā)展總是先有口頭語(yǔ)言，然后才有書面語(yǔ)言。章學(xué)誠(chéng)認(rèn)為“古人先有口耳之授”，然后才“著之竹帛”（《文史通義·言公上》）。利科認(rèn)為就語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)說(shuō)，文字是被固定的言語(yǔ)，是對(duì)言語(yǔ)的記錄，所有文字都是對(duì)說(shuō)出的言語(yǔ)的補(bǔ)充[2]。也就是說(shuō)，口語(yǔ)是文字的初源。在文字產(chǎn)生之前，文學(xué)的存在形態(tài)是口耳相傳的口頭文學(xué)，包括神話、傳說(shuō)、史詩(shī)、民間故事等在內(nèi)的早期文學(xué)形態(tài)，都是以尚未加工的口頭言語(yǔ)為媒介，通過(guò)口頭吟誦、講述、歌詠等口耳相傳的方式近距離傳播的結(jié)果，由此形成的語(yǔ)音文本成為口傳文學(xué)的智慧結(jié)晶。口傳文學(xué)產(chǎn)生于社會(huì)生產(chǎn)落后、技術(shù)不發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時(shí)期。那是一個(gè)人神雜糅的時(shí)期，是各民族共有的創(chuàng)世神話時(shí)代。面對(duì)超自然的神力主宰者（無(wú)論是自然神靈還是宗教神靈），原始先民無(wú)法通過(guò)概念判斷和推理去區(qū)分看得見(jiàn)的世界和看不見(jiàn)的世界共有的未知因素，只能通過(guò)對(duì)空間、圖騰和宇宙萬(wàn)物的魔力崇拜，衍生出巫術(shù)、神話、祈禱、祭拜等各種祭祀形象，將恐懼化為對(duì)神秘力量的敬畏、祈禱和崇拜，以此獲得集體表象的認(rèn)識(shí)，并借助于口頭言語(yǔ)傳播宗教活動(dòng)，與此相關(guān)的文學(xué)以口耳相傳的方式與宗教文化相結(jié)合，反映“神化時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)。

在尚未開(kāi)化的人類早期，有著大量對(duì)自然空間萬(wàn)物的膜拜和神靈崇拜現(xiàn)象，散見(jiàn)于神話、史詩(shī)和史料中?！皣?guó)之大事，在祀與戎?！保ā蹲髠鳌罚┘漓朐趪?guó)家管理和政治生活中發(fā)揮著重要功用。包括日月星辰、風(fēng)雨雷電、龍、火、山川等在內(nèi)的宇宙萬(wàn)物都曾被奉若神明而加以崇拜，然后自然神崇拜又演變?yōu)樘焐癯绨?，成為一個(gè)民族生生不息的精神圖騰。無(wú)論是“封禪祭祀”，祈求風(fēng)調(diào)雨順的儀式，還是帝王發(fā)出的教化天下百姓的號(hào)令，以及吟誦的神話故事、傳唱的民間歌謠等，都借助口耳相傳的方式傳達(dá)出來(lái)。《山海經(jīng)》記載了上古時(shí)期地理、歷史、動(dòng)植物、民俗、宗教等諸多文化內(nèi)容，所載“五方之山”和“八方之?！?，在當(dāng)時(shí)都被敬為神靈而成為祭祀之地?！妒酚洝份d帝王祭祀天下的名山大川，有東、西、南、北、中的“五岳”和長(zhǎng)江、黃河、淮水、濟(jì)水的“四瀆”，而且祭祀“五岳”“四瀆”要如同督率諸侯國(guó)君的三公禮、諸侯禮一樣莊嚴(yán)?！渡袝虻洹份d舜繼位后，舉行祭天大典，向天帝報(bào)告繼承帝位的事，遂“望于山川，遍于群臣”，即祭祀社稷山川和群神，體現(xiàn)對(duì)自然的敬畏。在西方，包括崇敬奧林匹斯山諸神而誕生的熠熠生輝的古希臘神話、北歐神話中的世界樹(shù)諸神傳說(shuō)，以及其他異教民族以神圣化的自然物為敬畏對(duì)象而形成的史料故事，都體現(xiàn)了人類早期基于“萬(wàn)物有靈”觀念而對(duì)超自然力的精神投射。

口耳相傳的神話是原始社會(huì)的產(chǎn)物，反映了遠(yuǎn)古時(shí)期巫風(fēng)盛行和膜拜神靈的情形。列維-布留爾認(rèn)為原始人極少運(yùn)用邏輯思維思考問(wèn)題，充斥其原始思維意識(shí)的是集體表象，集體表象按照事物間彼此神秘關(guān)系關(guān)聯(lián)著，即構(gòu)成原始人思維的集體表象是以原邏輯和神秘思維為前提的。例如在原始人看來(lái)，任何畫像都與原型相關(guān)，從畫像那里可以得到與原型一樣的東西，進(jìn)而通過(guò)影響畫像來(lái)干擾原型。顯然，畫像包含了原型的部分或全部?jī)?nèi)容。這種以神秘性為前提，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的表象彼此滲透支配的思維方式，列維-布留爾稱之為“互滲律”[3]。由于原始人對(duì)客體、存在物以及各種現(xiàn)象之間的因果關(guān)系無(wú)法給予正確合理的解釋，只能訴諸事物的前件與后件之間的關(guān)聯(lián)性以及轉(zhuǎn)向周圍的神秘力量，借助與自然界的“互滲律”和關(guān)聯(lián)性，實(shí)現(xiàn)對(duì)自然界的感知和理解，即原始人的思維活動(dòng)服從于“互滲律”。列維-布留爾列舉了一些“互滲律”的例子，例如土人看見(jiàn)蛇從樹(shù)上掉下來(lái)、烏龜在沙里下蛋以及打獵或捕魚兩手空空地回來(lái)，都會(huì)借助聯(lián)想，尋找與事件相關(guān)的巫術(shù)。這一切為人們提供了遠(yuǎn)古時(shí)代宗教、巫術(shù)和藝術(shù)發(fā)生的認(rèn)識(shí)觀。通過(guò)典籍史料的轉(zhuǎn)述和記載，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)以宗教祭祀儀式為載體，與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)的巫術(shù)和歌舞、傳唱、儀式的有機(jī)交融情形，體現(xiàn)了原始先民的審美意識(shí)及其對(duì)自然萬(wàn)物、未知世界的最初構(gòu)想和懵懂認(rèn)知。司馬遷認(rèn)為祭祀天下“皆用樂(lè)舞，而神乃可得而禮也”（《史記·封禪書》），因?yàn)橥ㄟ^(guò)音樂(lè)和舞蹈的合拍，神靈方能彰顯。傳說(shuō)中的我國(guó)遠(yuǎn)古葛天氏部落“三人操牛尾，投足以歌八闕”（《呂氏春秋》）的生動(dòng)樂(lè)舞場(chǎng)面，反映了先民踏著節(jié)拍，邊唱邊舞，以樂(lè)舞祭祀時(shí)的場(chǎng)景，勾畫出遠(yuǎn)古時(shí)代的社會(huì)生活圖景?！渡袝虻洹分兴吹廴蚊缯乒芤魳?lè)，提出“歌”要把“詩(shī)”表達(dá)的情感唱出來(lái)，“歌”要合乎音律，做到“詩(shī)”“歌”“律”一體，實(shí)現(xiàn)“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”、出神入化的效果。對(duì)此，夔的回應(yīng)是“擊石拊石，百獸率舞”。正是歌、樂(lè)、舞的有機(jī)融合，其流風(fēng)遺韻成為后來(lái)文學(xué)藝術(shù)的雛形。同樣，在紀(jì)念古希臘神話中的酒神狄俄尼索斯的酒神節(jié)儀式上，人們戴上面具，游行歌舞，即興抒情合唱，以神秘的獻(xiàn)祭儀式和狂喜的激情擁抱感性的酒神生命，表達(dá)對(duì)酒神狄俄尼索斯的敬意。“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，苦難不再成為單純的悲劇事件，而是內(nèi)心最原始、最隱秘的生命沖動(dòng)和迷醉狀態(tài)，這一切遂成為古希臘悲劇的源頭。對(duì)此，亞里士多德指出悲劇源于酒神頌的臨時(shí)口占[4]，即藝術(shù)來(lái)源于酒神表演，實(shí)現(xiàn)人神相通，體現(xiàn)對(duì)神靈的敬意，原始的生命意義在藝術(shù)中得到永生。

文學(xué)和政治、權(quán)力之間有著復(fù)雜的關(guān)系，這一關(guān)系在人類早期就已存在?？趥魑膶W(xué)借助口頭言語(yǔ)媒介進(jìn)行傳播，與神話、宗教、神靈膜拜等活動(dòng)幾乎合而為一，其形成的巨大話語(yǔ)場(chǎng)借助于神的權(quán)威，掌控口語(yǔ)傳播資源，折射出神權(quán)政治在社會(huì)活動(dòng)中的重要地位，反映人類早期文學(xué)和政治、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系。事實(shí)上，在口耳相傳占據(jù)主流的古代社會(huì)，口語(yǔ)傳播是一種在特定演述場(chǎng)域借助語(yǔ)詞呈現(xiàn)神性魔力的公共性事件，其中口傳場(chǎng)域與受眾之間形成互融關(guān)系，集體性和現(xiàn)場(chǎng)感是受眾置身于其中而無(wú)法擺脫的事實(shí)，而為維護(hù)公共秩序和政治權(quán)威，口傳者總會(huì)借神的名義宣傳神諭，或者向受眾旁征博引先王的遺訓(xùn)、言行和經(jīng)驗(yàn)，為實(shí)現(xiàn)自身的權(quán)力意志進(jìn)行合法化辯護(hù)。包括布道、宣教、口諭等在內(nèi)的口語(yǔ)以其即在性和現(xiàn)場(chǎng)感的優(yōu)勢(shì)往往附著了各種權(quán)力，在這一過(guò)程中，神職人員、演講家、巫師（巫覡）、口傳詩(shī)人等都曾充當(dāng)口傳者或者傳承人的角色，他們被置于神秘的地位，傳遞天神信息、族群民事活動(dòng)和自身閱歷智慧，成為當(dāng)時(shí)維護(hù)社會(huì)秩序和群體制度的權(quán)力符號(hào)。維柯在《新科學(xué)》中認(rèn)為各民族的祖先被稱作“詩(shī)人”即“創(chuàng)造者”，是因?yàn)樗麄円泽@人的氣魄，憑借肉體方面的想象力創(chuàng)造出天帝、天神和神話故事。在維柯看來(lái)，這些創(chuàng)造者面對(duì)令人驚懼的自然現(xiàn)象，內(nèi)心被感覺(jué)和情欲俘獲，把天空想象成和人自身一樣的巨大軀體，以生動(dòng)旺盛的想象力和玄秘智慧創(chuàng)造出神的形象和神話故事，因而這些創(chuàng)造者（占卜者）是“神學(xué)詩(shī)人”，懂得如何在絕望中憑玄秘智慧和感覺(jué)去領(lǐng)會(huì)天神的意旨或預(yù)見(jiàn)，解釋神諭中的奧義，乞求天神來(lái)拯救他們，膜拜的神諭就成為異教世界最古老的制度，也就是說(shuō)，各民族對(duì)于神的意旨和占卜者的創(chuàng)建都懷有崇敬的感覺(jué)。受此影響，恩斯特·卡西爾指出詩(shī)性的語(yǔ)言和神話的隱喻思維之間有著密不可分的關(guān)系，原始人面對(duì)所謂的天神，其因驚懼和恐怖而說(shuō)出的直觀語(yǔ)言和神衹意象具備相同的功能。也就是說(shuō)，語(yǔ)詞并非是人自己的造物，而是作為某種客觀實(shí)在出現(xiàn)在人的面前，即神祇意象在人的身上找到了釋放口，以神話或言語(yǔ)的客觀形式表現(xiàn)出來(lái)，因而語(yǔ)言和神話、宗教存在一種原初的聯(lián)系基礎(chǔ)?！澳切┍举|(zhì)上以某種基本的倫理沖突，即善惡二元論為其世界圖景和宇宙起源說(shuō)之基礎(chǔ)的宗教，都把口說(shuō)的語(yǔ)詞尊奉為首要的力量?！盵5]

顯然，口傳時(shí)代的言語(yǔ)傳播有助于加強(qiáng)神學(xué)權(quán)威，維護(hù)神權(quán)的信念秩序，而從口耳相傳的文學(xué)傳播受制于神學(xué)觀念、神權(quán)統(tǒng)治、倫理秩序、道德教化等，就可以充分看出意識(shí)形態(tài)作用的痕跡?！翱趥髟?shī)人所宣示的智慧，原本是借助于神的權(quán)威，向初民社會(huì)強(qiáng)加以信念秩序的一種符號(hào)策略。”[6]在這一前提下，早期社會(huì)的文學(xué)成為包括神話傳說(shuō)、特定儀式、志向抱負(fù)、德行操守等在內(nèi)的獨(dú)特?cái)⑹隆?/p>

二、現(xiàn)代：終極價(jià)值

以印刷為載體的書面文本的出現(xiàn)極大提升了文學(xué)傳播的速度和空間，深刻影響著文學(xué)生產(chǎn)、交換和消費(fèi)關(guān)系，有力促進(jìn)了文學(xué)價(jià)值和功能的發(fā)揮。事實(shí)上，書面語(yǔ)作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的廣度和深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于口語(yǔ)，以文字文本為代表的書寫文化展現(xiàn)的是文字表達(dá)與思維的嚴(yán)謹(jǐn)性及其感悟天地、通達(dá)心靈的生命情懷，帶給人一種極致的高峰體驗(yàn)。瓦爾特·翁認(rèn)為和口傳文本的轉(zhuǎn)瞬即逝相比，書寫消除口語(yǔ)思維表述的冗贅，通過(guò)對(duì)文本的回溯瀏覽，建立起思維之外的線性延續(xù)，形成對(duì)心靈的某種制約，即需要心智聚精會(huì)神，一路前行，因而書寫是一種費(fèi)時(shí)的技術(shù)和減速的模式[7]。正是這種費(fèi)時(shí)的書寫，鑄就文字時(shí)代的經(jīng)典之作。作為一種獨(dú)特的精神創(chuàng)造現(xiàn)象，文學(xué)以近乎完美的審美體驗(yàn)和臻于極致的“善”，體現(xiàn)對(duì)真理、命運(yùn)的至上追求，飽含著深邃的生命意識(shí)、啟蒙觀念和終極思想。在綿延的時(shí)間體驗(yàn)中，文學(xué)具有促進(jìn)人的自我認(rèn)識(shí)、發(fā)展和創(chuàng)造的本質(zhì)，它關(guān)注人自身的命運(yùn)遭際，是對(duì)人的知情意構(gòu)筑的心靈世界和永恒人生的欲求，對(duì)建基其上和充溢其中的歷史、真理、道德的追問(wèn)，最終實(shí)現(xiàn)人從有限性到無(wú)限性、從不自由到自由的超越?；赝膶W(xué)的漫長(zhǎng)之路，文學(xué)的這種終極追求顯然立足于人，在觀照人與自然、人與社會(huì)、人與自我關(guān)系的基礎(chǔ)上，不滿足于一般人生世相，以其自由的審美精神和詩(shī)性品格契合人對(duì)客觀萬(wàn)物的體認(rèn)和生命之真的探問(wèn)，凈化人的靈魂，滋養(yǎng)人的心性，召喚著人們前行的腳步，以至從未停止過(guò)對(duì)終極價(jià)值的探尋。

文學(xué)對(duì)人的存在意義和生命價(jià)值的終極追求往往訴諸理性的思維方式。論及理性，不能不提到“邏各斯”?！斑壐魉埂痹从诠畔ＥD，是真理、理性、絕對(duì)的代名詞。對(duì)于“邏各斯”的追求和言說(shuō)一直以來(lái)是西方哲學(xué)和神學(xué)的固有理念，學(xué)者們一直嘗試對(duì)理性、真理、本質(zhì)等做出合理的解釋和界定，并在這種不斷更替的闡釋中反映哲學(xué)和神學(xué)的理性本質(zhì)。柏拉圖構(gòu)建的理式世界凌駕于現(xiàn)實(shí)世界之上，它是一種無(wú)須證明的第一性世界和終極存在，文學(xué)則是“理式”的“影子的影子”。賀拉斯提出文藝創(chuàng)作要以古希臘文藝為典范，恪守作品結(jié)構(gòu)的妥帖適宜、虛實(shí)參差，內(nèi)容要高貴，形式要優(yōu)雅。朗吉努斯針對(duì)當(dāng)時(shí)形式至上、日益枯萎的文風(fēng)，關(guān)注文藝的崇高風(fēng)格因素及其帶來(lái)的莊嚴(yán)偉大的思想和強(qiáng)烈激動(dòng)的情感，推崇崇高的道德風(fēng)尚，重建對(duì)真理和理性的認(rèn)知，促進(jìn)崇高的社會(huì)功能發(fā)揮。17世紀(jì)歐洲古典主義代表笛卡爾、高乃依、布瓦洛等在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域崇尚理性，提出理性是知識(shí)的唯一源泉和衡量作品的唯一原則，理性、真、善、美和諧統(tǒng)一，以理性替代個(gè)人欲望和情感，可以促進(jìn)人性的完善和道德能力的提升，而這種理性是人與生俱來(lái)的辨別是非的永恒能力，是天賦神受的價(jià)值和光芒。布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》為理性立法，強(qiáng)調(diào)理性是文藝創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，成為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的金科玉律。黑格爾構(gòu)建了一個(gè)絕對(duì)的精神實(shí)體并以此規(guī)定世界歷史體系，提出理性的實(shí)體是精神，世界歷史是精神的外化史。可以說(shuō)，自古希臘以來(lái)，以“邏各斯”為核心的理性哲學(xué)在西方文化中一直占據(jù)主導(dǎo)地位，理性的科學(xué)化、絕對(duì)化日益完善并在啟蒙運(yùn)動(dòng)、德國(guó)古典哲學(xué)那里喧囂其上。當(dāng)然，這一過(guò)程中也包括對(duì)基督教神學(xué)和上帝之城的理性贊美以及對(duì)神學(xué)理想的追憶而產(chǎn)生的18世紀(jì)浪漫主義文藝思潮。同時(shí)，除了文學(xué)，繪畫等領(lǐng)域也深受理性思維的影響。

在我國(guó)古代，“文以載道”的儒教詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)深刻影響了文學(xué)內(nèi)容，使文學(xué)發(fā)展與“厚人倫，美教化”的道德教化有機(jī)聯(lián)系在一起?！渡袝虻洹诽岢觥霸?shī)言志”，肯定詩(shī)歌在抒發(fā)思想、情感方面的功能?？鬃犹岢鲈?shī)歌的“興觀群怨”“事父事君”觀點(diǎn)，重視文藝關(guān)注現(xiàn)實(shí)、經(jīng)世致用的社會(huì)功能。白居易提出“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，反對(duì)“嘲風(fēng)雪、弄花草”，呼吁文人以歷史的使命感發(fā)揮文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)、諷喻美刺、裨補(bǔ)時(shí)闕的功能。到了宋代，理學(xué)家周敦頤明確提出“文以載道”，內(nèi)容寬泛的“志”逐漸偏向符合社會(huì)統(tǒng)治秩序、倫理道德和教化的“道”。由此，被曹丕譽(yù)為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的文學(xué)在歷代儒學(xué)知識(shí)分子那里，成為介入社會(huì)和干預(yù)政治的話語(yǔ)形式。當(dāng)然，這一切離不開(kāi)語(yǔ)言文字的力量。《說(shuō)文解字》指出文字是“經(jīng)藝之本，王政之始”，暗含微言大義承載經(jīng)世致用和王道之政的功能。由于語(yǔ)言既是一個(gè)“表意系統(tǒng)”，又是一個(gè)“象征秩序”或“名教系統(tǒng)”，而從名教統(tǒng)治的角度看，書寫的文字更易傳播和流傳，比口說(shuō)的言語(yǔ)更有力，“中國(guó)古代的仁人志士對(duì)于‘天下大治’的普遍渴望，使他們不可避免地推崇文字的力量”[8]。

對(duì)文學(xué)而言，發(fā)揮“元話語(yǔ)”“元敘事”的功能以獲得自身的合理性存在，無(wú)疑也遵循理性的演變軌跡，帶有深刻的意識(shí)形態(tài)意味?！霸捳Z(yǔ)”主要是指作者對(duì)敘述話語(yǔ)進(jìn)行組織和表達(dá)以引起讀者反應(yīng)的一種方法，它體現(xiàn)作者在詞語(yǔ)、標(biāo)點(diǎn)、視覺(jué)等方面的話語(yǔ)組織策略[9]。關(guān)于“元敘事”，按照利奧塔的說(shuō)法，主要指具有合法化功能的敘事，這種敘事體系里有著一種未經(jīng)批判的形而上學(xué)成分，形成對(duì)其他小敘事樣式的霸權(quán)[10]。利奧塔認(rèn)為科學(xué)如欲尋求真理，必須使自己的游戲規(guī)則合法化，制造出自身的合法化話語(yǔ)，即通過(guò)“元敘事”使支配社會(huì)的知識(shí)合法化，而這種“元敘事”在利奧塔看來(lái)就是傳統(tǒng)的大敘事，其核心要素是啟蒙、理性、真理、英雄等。瓦特在追溯小說(shuō)這種體裁的興起時(shí)，指出西方自文藝復(fù)興以來(lái)，用個(gè)人領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)的信念和經(jīng)驗(yàn)取代集體的傳統(tǒng)構(gòu)成了小說(shuō)興起的一個(gè)文化背景。例如小說(shuō)家們把日常生活中的每個(gè)事件都看作是內(nèi)在的道德問(wèn)題，基于理性和良心、內(nèi)省和觀察試圖建立個(gè)人道德體系，洋溢著道德和社會(huì)斗爭(zhēng)的積極人生觀?；诖?，《魯賓遜漂流記》《浮士德》《唐璜》和《堂吉訶德》等經(jīng)典作品成為西方文化中的偉大神話，這些作品的基本情節(jié)和想象表現(xiàn)了一種執(zhí)著的追求，即每位主人公都象征著一種自大、異常的才能，如體現(xiàn)騎士理想主義的堂吉訶德、不斷追求而陷于痛苦的堂璜、因好奇心總不能滿足而陷于毀滅的浮士德[11]。由此，在傳達(dá)人類經(jīng)驗(yàn)的精確印象方面，小說(shuō)家的“元敘事”和小說(shuō)的世界觀涉及道德、理性和個(gè)人主義。顯然，通過(guò)具體的話語(yǔ)組織行為尋求客觀真理和科學(xué)理性以及道德、人性等宏大敘事的合法存在，構(gòu)建一個(gè)整體性意義明確的文學(xué)世界，成為西方傳統(tǒng)文藝生產(chǎn)的本質(zhì)主義范式。

在后現(xiàn)代，支撐傳統(tǒng)存在的本質(zhì)主義邏各斯體系遭遇推翻和解構(gòu)。德里達(dá)認(rèn)為整個(gè)西方思想傳統(tǒng)都是建基于邏各斯中心主義之上，自蘇格拉底、柏拉圖直到黑格爾、海德格爾，一直延續(xù)形而上學(xué)的歷史，甚至到今天，人們借科學(xué)和文字追求的統(tǒng)一性是由形而上學(xué)暗中決定的[12]。而要消解形而上學(xué)帶來(lái)的對(duì)立，必須扛起反邏各斯中心主義大旗，超越封閉的邏各斯實(shí)體，推翻二元對(duì)立的等級(jí)制。顯然，德里達(dá)對(duì)邏各斯中心主義的解構(gòu)指向的是形而上學(xué)等級(jí)制，這種等級(jí)制以理性的“絕對(duì)權(quán)威”方式體現(xiàn)對(duì)真理本質(zhì)和終極知識(shí)的推崇，實(shí)乃是圍繞“邏各斯”而進(jìn)行的一場(chǎng)哲學(xué)知識(shí)和權(quán)力話語(yǔ)的效能發(fā)揮，以維護(hù)理性王國(guó)的統(tǒng)治。例如在《馬拉美》一文中德里達(dá)認(rèn)為馬拉美的文本從內(nèi)容、敘述、詞語(yǔ)、修辭等方面不同于傳統(tǒng)的文本：在文本上書寫文本，文本只指涉自身，純粹是語(yǔ)言的自足生成；詞語(yǔ)不是語(yǔ)言的首要成分，它以不確定性成為無(wú)法在場(chǎng)認(rèn)定的拆解和重寫，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)詞語(yǔ)書寫的多義性、隱喻或意義的呼應(yīng)，同時(shí)以一詞多義打破了亞里士多德以來(lái)贊美隱喻的傳統(tǒng)規(guī)則。馬拉美的文本結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言觀體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)追求宏大敘事和終極價(jià)值的解構(gòu)。

文學(xué)生產(chǎn)作為重要的話語(yǔ)實(shí)踐活動(dòng)，離不開(kāi)社會(huì)權(quán)力、政治和意識(shí)形態(tài)的影響。皮埃爾·布迪厄的場(chǎng)域理論認(rèn)為，整個(gè)社會(huì)就是由一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)域構(gòu)成，每一個(gè)場(chǎng)域具有各自的規(guī)則、邏輯和自主性，反映社會(huì)文化生產(chǎn)的現(xiàn)狀。同時(shí)，場(chǎng)域是一個(gè)充滿爭(zhēng)斗的空間，是占有者在不同位置上對(duì)權(quán)力或資本的占有和控制的空間[13]。由此，場(chǎng)域不是一個(gè)冷冰冰的客觀世界，而是內(nèi)含統(tǒng)治性或者服從性的系統(tǒng)。對(duì)于文學(xué)場(chǎng)而言，布迪厄指出文本自身具有獨(dú)特的生成結(jié)構(gòu)、發(fā)生原則和特征，文學(xué)場(chǎng)的配置和構(gòu)造受社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響，與社會(huì)根源、權(quán)力政治密切相關(guān)，甚至在權(quán)力場(chǎng)內(nèi)部居于被統(tǒng)治的地位，因而只有參照權(quán)力場(chǎng)，作家的許多行為和表現(xiàn)才能得到解釋[14]。這一切使得文學(xué)作為重要的話語(yǔ)實(shí)踐活動(dòng)，與社會(huì)政治、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)，離不開(kāi)當(dāng)今文化生產(chǎn)的規(guī)律。例如關(guān)于文學(xué)“經(jīng)典”的構(gòu)成，就指向了某種社會(huì)歷史語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)的篩選及其背后的權(quán)力關(guān)系。在這個(gè)問(wèn)題上，存在本質(zhì)主義的經(jīng)典觀和文化研究的經(jīng)典觀之爭(zhēng)。本質(zhì)主義的經(jīng)典生產(chǎn)觀堅(jiān)持審美的自主性和永恒性，強(qiáng)調(diào)經(jīng)典化單純是一個(gè)文學(xué)事件、審美行為。文化研究的經(jīng)典生產(chǎn)觀質(zhì)疑文學(xué)經(jīng)典的普遍性、永恒性，將經(jīng)典生產(chǎn)指向了歷史和政治的選擇性，包括文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的爭(zhēng)奪、權(quán)力的角逐等等。經(jīng)典的構(gòu)成固然與審美性、自律性等文本內(nèi)在因素相關(guān)，但更與意識(shí)形態(tài)、政治傾向、價(jià)值選擇、讀者檢驗(yàn)等外部因素相關(guān)，或者說(shuō)，經(jīng)典的確立從來(lái)不是一個(gè)單純的文學(xué)問(wèn)題，而是某種文化權(quán)力和意識(shí)形態(tài)因素選擇和甄別的結(jié)果。這樣，讀者面對(duì)遴選出來(lái)的經(jīng)典，只能以虔誠(chéng)的心態(tài)崇尚經(jīng)典的權(quán)威力量，這也是統(tǒng)治者發(fā)揮文學(xué)介入社會(huì)功用的原因?？傊?，受制于以“邏各斯”為核心的理性文化，對(duì)文學(xué)終極價(jià)值的追求孕育了書面文學(xué)的高雅、神圣和經(jīng)典，尤其“元話語(yǔ)”“元敘事”的運(yùn)用，使書面文字呈現(xiàn)不同于口語(yǔ)時(shí)代的獨(dú)特存在。隨著大眾文化的興起和文學(xué)向文化、圖像的遷移，傳統(tǒng)經(jīng)典的生產(chǎn)日益技術(shù)化、符號(hào)化，對(duì)圖像、視頻的視覺(jué)盛宴追求折射出媒介影響下文學(xué)面臨的生產(chǎn)范式變化，顯現(xiàn)被另一種權(quán)力關(guān)系固化的事實(shí)。

三、后現(xiàn)代：虛指符號(hào)

語(yǔ)言和圖像分屬不同的意指系統(tǒng)，語(yǔ)言之“思”與圖像之“視”成為人們認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)思想情感的不同方式。相對(duì)于語(yǔ)言文字文本，圖像文本裹挾著后現(xiàn)代性，以直觀的具象性和感染性給人以“可悅”的感受，逐漸成為情感與文化的載體，人們也更多將圖像定位為對(duì)于文本意蘊(yùn)的延伸而非補(bǔ)充。更重要的，當(dāng)文字書寫走向影像展示，那些影視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)、漫畫、廣告等圖像生產(chǎn)的形式深刻影響當(dāng)代人的審美觀念和思維意識(shí)，想象的過(guò)程被圖像的符號(hào)意指所替代，于是云譎波詭的圖像不再滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是以逼真的影像和虛幻的欲望隱喻視覺(jué)現(xiàn)實(shí)，制造景觀影像，解構(gòu)語(yǔ)言中心主義，在幻象中左右人的意識(shí)，重塑人的審美經(jīng)驗(yàn)，填補(bǔ)人日常的匱乏，使人沉溺于“娛樂(lè)至死”，同時(shí)以對(duì)現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)和重構(gòu)使藝術(shù)審美的自律模式走向消解。詹姆遜認(rèn)為形象、照片以及商品的復(fù)制和生產(chǎn)物都是類像。在后現(xiàn)代時(shí)期，這些類像是沒(méi)有原本的摹本，類似于工業(yè)生產(chǎn)，沒(méi)有生產(chǎn)的痕跡[15]。顯然，類像是沒(méi)有任何本源和所指的圖像。在類像時(shí)代，圖像以虛指符號(hào)的形式潛移默化地侵入現(xiàn)實(shí)領(lǐng)地，并以隱蔽性完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的僭越和統(tǒng)治。這一切的背后當(dāng)然隱含著意識(shí)形態(tài)的征用，即意識(shí)形態(tài)借助圖像符號(hào)的虛指形式實(shí)現(xiàn)真理的確認(rèn)。齊澤克認(rèn)為商品時(shí)代視而不見(jiàn)的幻覺(jué)和商品拜物教在構(gòu)建人們與現(xiàn)實(shí)之間真實(shí)有效的關(guān)系，而被忽略的無(wú)意識(shí)幻覺(jué)，正是意識(shí)形態(tài)的幻象[16]。居伊·德波提出隨著景觀社會(huì)的來(lái)臨，包括影像在內(nèi)的景觀現(xiàn)實(shí)作為物化的世界觀被熔鑄為全部現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)[17]。于是，意識(shí)形態(tài)不再掩飾事物的幻覺(jué)，而是著力構(gòu)建虛幻的現(xiàn)實(shí)。這一切體現(xiàn)出后現(xiàn)代語(yǔ)境下藝術(shù)生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系。

圖像借助虛指符號(hào)發(fā)揮對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)和生產(chǎn)功能，與凝神于圖像事實(shí)本身的“看”的視覺(jué)邏輯有著密切關(guān)系。面對(duì)圖像，源于視覺(jué)的“看”實(shí)際上具有一種嶄新的意義。在阿恩海姆看來(lái)，視覺(jué)的能動(dòng)性類似無(wú)形的“手指”一樣，對(duì)周圍空間的觸動(dòng)、掃描、尋找、探究是全方位的，“視覺(jué)完完全全是一種積極的活動(dòng)”[18]。在觀者觀看圖像的過(guò)程中，觀看的主體、被凝視的客體以及主客之間的行為關(guān)系促成了“看”的完整實(shí)現(xiàn)。按理，看是一種常見(jiàn)的知覺(jué)行為，觀者只要將觀看行為發(fā)出去，理解了被看的客體，看的行為就具有了完成意義，也意味著看的過(guò)程結(jié)束了。但事實(shí)上，看的結(jié)構(gòu)不唯生理方面，還有更重要的社會(huì)文化方面。柏拉圖筆下的“洞穴之喻”中，地穴中的囚徒把墻上投射的光的影像當(dāng)作真實(shí)的事物（可見(jiàn)世界），而當(dāng)走出洞穴，看到太陽(yáng)照耀下的真實(shí)世界時(shí)，才意識(shí)到原先所看到的洞穴世界只不過(guò)是影像而已[19]。對(duì)柏拉圖來(lái)說(shuō)，可見(jiàn)世界是一個(gè)火光照耀下的影像世界，可知世界是通達(dá)真理和理念的世界，“洞穴之喻”的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題是體現(xiàn)人類認(rèn)識(shí)過(guò)程的可見(jiàn)世界如何到達(dá)可知世界以及兩者的相互聯(lián)系。雖然“洞穴之喻”在一定程度上傳達(dá)出視覺(jué)的不可靠性，但其背后反映出柏拉圖的良苦用心：影像世界到達(dá)真理世界是人的知識(shí)不斷增長(zhǎng)、理性認(rèn)知不斷深化以把握真實(shí)世界的可能性過(guò)程。柏拉圖或許沒(méi)有想到，兩千多年后，他窮究的那個(gè)洞穴如今成為仿像的世界，不僅如此，太陽(yáng)下的認(rèn)知世界也化作了影像，或者說(shuō)，一切都以太陽(yáng)的名義構(gòu)建虛幻的現(xiàn)實(shí)。

?？略鴮?duì)西班牙畫家委拉斯開(kāi)茲的油畫《宮娥圖》進(jìn)行“知識(shí)型考古”。?？轮赋觥秾m娥圖》創(chuàng)造了一個(gè)畫家、目擊者、肖像、模特等人物共有的場(chǎng)所，無(wú)論從形式、結(jié)構(gòu)、線條還是從畫中人物布局、景象設(shè)計(jì)、畫外可見(jiàn)的空間預(yù)設(shè)等方面，都存在視覺(jué)的盲點(diǎn)和不可見(jiàn)、未知的空白。例如畫家和目擊者有著交互作用：目擊者看油畫，畫家也在看目擊者，畫家的目光投向繪畫以外的虛空，注視的一切不是畫家正在看的內(nèi)容，而目擊者作為畫家的模特也是繪畫考慮的額外因素，這兩者的交互目光包含了一種不確定性、交換和躲閃的形式。也就是說(shuō)，所有的看的因素被抑制、隱藏、躲避在繪畫表象的背后，可認(rèn)知的形式疊加在繪畫自身。同時(shí)，畫中設(shè)置了一面作為表象活動(dòng)的鏡子，鏡子沒(méi)有發(fā)揮傳統(tǒng)完美的復(fù)制功能，映照那些與其同在的人物，包括畫家和畫室中的人，而是讓畫中人靜止凝視看不見(jiàn)的區(qū)域，把不可見(jiàn)的形式置于其中。?？逻M(jìn)一步指出，畫家所描繪的對(duì)象是在畫前注視著的肖像，也是公主、侍女、朝臣、侏儒等集中注視的人物，那就是鏡子中國(guó)王和王后夫婦倆。他們位居視線矚目的中心地位，是畫家表現(xiàn)的模特，“鏡子中的那些蒼白、矮小并且具有側(cè)影的人物被在門口出現(xiàn)的那個(gè)人的高大的、結(jié)實(shí)的身材否定掉了”[20]。顯然，鏡子提示了畫作中另外一個(gè)核心空間的存在，這個(gè)空間是看不見(jiàn)的、隱蔽的區(qū)域，但卻是畫家、觀者和畫中人物重點(diǎn)關(guān)注的位置，?？掠纱私沂境鲆試?guó)王夫婦倆為中心的不在場(chǎng)決定了整個(gè)繪畫的存在。這些沒(méi)有言明的秩序是福柯所推崇的古典時(shí)代再現(xiàn)的本質(zhì)，而這種秩序顯然與權(quán)力有關(guān)。對(duì)此，米歇爾指出《宮娥圖》中的權(quán)力包括繪畫家的權(quán)力和作為隱含觀者的君主的權(quán)力，表現(xiàn)在委拉斯開(kāi)茲把自己畫成宮廷仆人，含蓄地表達(dá)了自己“主宰和控制再現(xiàn)的一種主權(quán)，用機(jī)智和謹(jǐn)慎使篡權(quán)成為可能”[21]。由此，圖像再現(xiàn)的是一種視覺(jué)識(shí)別能力，是視覺(jué)、話語(yǔ)、政治、權(quán)力之間復(fù)雜作用的結(jié)果，此即意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，而意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜意蘊(yùn)已被直觀的圖像所掩蓋。

顯然，視覺(jué)活動(dòng)作為一種積極的建構(gòu)活動(dòng)，能有效調(diào)動(dòng)整個(gè)眼睛所能囊括的視域，引發(fā)從現(xiàn)實(shí)到虛擬、從現(xiàn)象到本質(zhì)等一系列審美行為，而那些現(xiàn)象背后的意蘊(yùn)等隱匿于浩如煙海的虛擬符號(hào)中。在這一過(guò)程中，視覺(jué)被文化秩序所建構(gòu)，擁有了獨(dú)特的話語(yǔ)權(quán)，幻象和“假相”的呈現(xiàn)日漸有其存在的合理性和必然性，其表征的文化權(quán)力關(guān)系日益成為新的意識(shí)形態(tài)。湯林森在《文化帝國(guó)主義》一書的開(kāi)始，以一幅圣誕卡片的分析詮釋“文化帝國(guó)主義”現(xiàn)象。照片反映的內(nèi)容是在澳洲偏遠(yuǎn)的塔納米沙漠邊側(cè)，一家貧困的土著社群家庭成員席地坐在毛毯、油皮鼓上欣賞電視節(jié)目，享受西方的高科技產(chǎn)品撩撥他們的心弦。為此，當(dāng)?shù)赝林缛涸O(shè)立了自己的廣播機(jī)構(gòu)—“瓦皮瑞媒介協(xié)會(huì)”，以抵制西方文化的沖擊。對(duì)于這樣的場(chǎng)景，湯林森認(rèn)為大有深意，因?yàn)檎掌怯梢患矣?guó)電視公司致贈(zèng)，其消費(fèi)者是西方人，義賣收入捐贈(zèng)“瓦皮瑞媒介協(xié)會(huì)”。在這樣的語(yǔ)境下，湯林森指出這一切表征了文化帝國(guó)主義現(xiàn)象，反映了電視圖像支配著人們的生活以及西方文化的蠶食和侵略，極具諷刺意味[22]1-3。由于觀者以虛幻的符號(hào)方式認(rèn)知圖像世界，聚焦于圖像事實(shí)，服膺于圖像話語(yǔ)，其獲得的圖像受特定環(huán)境、文化意識(shí)和語(yǔ)境差異的影響，具有社會(huì)性因素，即觀看主體發(fā)出的是圖像審視行為，但獲得的卻是文化意義。無(wú)論是迪尼斯卡通的唐老鴨，還是非洲播放的可口可樂(lè)飲料廣告，都顯示圖像的多重意蘊(yùn)表達(dá)。又如近年來(lái)女性身體形象一直是消費(fèi)文化關(guān)注和營(yíng)銷的重點(diǎn)，女性身體符號(hào)不斷地被復(fù)制、規(guī)訓(xùn)和重新定義，尤其突出凝視和“看”的意味，使得女性身體成為文化領(lǐng)域中的視覺(jué)盛宴和快感主體，潛移默化地迎合大眾的審美趣味。在這種虛指符號(hào)的消費(fèi)中，男性是觀看者，女性是被觀看者，女性身體不斷地被商品化、符號(hào)化和碎片化。

圖像的虛指符號(hào)源于其獨(dú)特的生成機(jī)制。語(yǔ)言和圖像屬于不同的符號(hào)體系，兩者在符號(hào)表達(dá)上有著不同。語(yǔ)言的能指和所指是任意性組合，這就造成了語(yǔ)言的實(shí)指本性。例如面對(duì)同一個(gè)物體，無(wú)論中文和英文發(fā)音如何不同，但都指向所指物體，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。相較于語(yǔ)言符號(hào)的實(shí)指性，圖像以原型為參照，其能指和所指之間的相似性關(guān)系構(gòu)成圖像存在的基本根據(jù)，決定著圖像的虛指性。當(dāng)然，這種相似性主要基于隱喻中喻體和喻旨的相似使用，而從隱喻出發(fā)，圖像的制作程式有其固有的法則和機(jī)制，包括在“虛擬空間”和“幻化光色”方面使其符合視覺(jué)感知的機(jī)制及其心理屬性，由此決定了圖像符號(hào)的虛指性[23]。圖像符號(hào)的相似性、虛指性寓意圖像作為視覺(jué)代碼和符號(hào)意指將會(huì)帶來(lái)含義的多元性和不確定性，同時(shí)給人們的視覺(jué)選擇帶來(lái)某種模糊性、欺騙性、偏差性，乃至虛幻意識(shí)，使人們臣服于幻象而信以為真，成為圖像景觀的追逐者和迷戀者。諸如光怪陸離的摩天大樓、昂貴光鮮的服飾與汽車、舒適豪華的擺設(shè)，權(quán)勢(shì)與財(cái)富的杯觥交錯(cuò)，所有這些影像都對(duì)觀者產(chǎn)生了明顯的意識(shí)形態(tài)操縱效果[22]90。圖像就是這樣發(fā)揮著虛指功能，讓理解者在“他者”意識(shí)的控制下，偏離圖像的真實(shí)境域，陶醉在圖像的“幻象”代碼所表征的符號(hào)世界，懂得怎樣用眼睛去迎合一切，實(shí)現(xiàn)自我的虛構(gòu)認(rèn)同。

作為延伸和傳播信息的工具，媒介技術(shù)深刻影響著文學(xué)活動(dòng)，文學(xué)的生產(chǎn)、接受和傳播日益呈現(xiàn)媒介化的趨勢(shì)，語(yǔ)音文本、文字文本和圖像文本反映了媒介影響下文學(xué)存在形態(tài)的變化，以及與其相關(guān)的膜拜意識(shí)、終極價(jià)值、虛指符號(hào)折射出古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的作用機(jī)制。在當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的語(yǔ)境下，受市場(chǎng)機(jī)制、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、消費(fèi)主義、技術(shù)要素等影響，文學(xué)在消解傳統(tǒng)啟蒙主義神話和終極價(jià)值的同時(shí)，日漸擺脫對(duì)敘事的純粹依賴，與消費(fèi)文化、圖像文化聯(lián)姻，以潛在的方式實(shí)現(xiàn)從文字到視聽(tīng)傳媒的轉(zhuǎn)換，帶來(lái)的后果是文學(xué)不再是傳統(tǒng)作者一個(gè)人的產(chǎn)物，而是包括創(chuàng)作者、圖文編輯、技術(shù)策劃、發(fā)行出版，甚至影視編劇等在內(nèi)的集體力量的成果，是圖像、聲音、文字、彈幕等融于一體的多媒介敘事形式。在文學(xué)從文字到視聽(tīng)傳媒的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，面對(duì)電子媒介技術(shù)對(duì)文學(xué)的滲透和重塑以及從邊緣向中心的位置遷移，文學(xué)已擺脫傳統(tǒng)生產(chǎn)模式的拘囿，突破潛在的規(guī)約和原初生產(chǎn)機(jī)制，以圖像文學(xué)、媒介文學(xué)的顯性表征實(shí)現(xiàn)對(duì)自身形態(tài)的重組、調(diào)適與改造，從而在媒介與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系方面形成了一種共生取向，也迎合了媒介作為意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的征用。這一切表明媒介技術(shù)在促進(jìn)文學(xué)的跨時(shí)空性傳播、創(chuàng)造審美對(duì)象的能力和建構(gòu)新的意識(shí)形態(tài)的功能方面扮演著重要角色。當(dāng)然，媒介技術(shù)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響也是顯而易見(jiàn)的，包括文學(xué)的審美邊界、審美純粹性、話語(yǔ)閾限、虛擬現(xiàn)實(shí)等諸多問(wèn)題域，這一切需要對(duì)媒介技術(shù)與文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系作出深入反思，重構(gòu)文學(xué)的審美理想和價(jià)值，為文學(xué)的未來(lái)發(fā)展擘畫新的圖景。

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