張 敏

（南京信息工程大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210044）

王安石作為宋代杰出的政治家和文學(xué)家，受到了后世劇作家的青睞。從宋代的滑稽戲到明清傳奇，王安石的形象得到了多方面展示，這也關(guān)涉到了戲劇本身創(chuàng)作傾向的微妙演變。對歷代荊公戲進行系統(tǒng)整理，不僅有利于撥開其形象的歷史迷霧，也有利于還原劇作者的創(chuàng)作心態(tài)并剖析這一現(xiàn)象的文化意義。學(xué)界對此已有所關(guān)注①如陳東的《元雜劇中的王安石形象》（《大連大學(xué)學(xué)報》2009年第2期）、郭羽的《元雜劇中的王安石》（《四川戲劇》2006年第4期）以及王興君的《論元雜劇中的王安石形象》（《菏澤學(xué)院學(xué)報》2010年第1期）等對元雜劇中的王安石形象進行了論證剖析，另有鄧喬彬、夏令偉的《宋代滑稽戲與宰相》（《齊魯學(xué)刊》2008年第6期）提及了王安石與宋代滑稽戲的關(guān)系。，但總體來說尚缺乏對古代荊公戲的綜合分析。

本文據(jù)《明清傳奇綜錄》[1]、《清代雜劇全目》[2]、《古典戲曲存目匯考》[3]和《中國古代戲曲文學(xué)辭典》[4]等書目，整理出宋元明清四個朝代的荊公戲共19部，其中宋代滑稽戲5部、元明清戲劇14部。宋雜劇文本簡略，散佚嚴重，目前僅存條目和演出情況的相關(guān)記載，分別是：《跨驢上殿》[5]、《僧道獻圖》[6]、《甜采即溜》[7]、《救護丈人》[8]和《王安石改科舉》[9]，因其劇目原作者和呈現(xiàn)形態(tài)與元明清的成熟劇本相異，因此單獨整理。元明清14部相關(guān)劇目的存佚情況如表1所示，后文所引皆據(jù)表1中版本，故不再贅述。其中元雜劇共有6部，在數(shù)量上位列第一，14部元明清戲劇中保存完整的有8部，其余6部已經(jīng)亡佚。對劇本內(nèi)容及其文本進行深入解讀，可以從多個角度透視王安石的復(fù)雜形象，歸納出歷代荊公戲的組織模式和藝術(shù)特點，并對“荊公入戲”這一文化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因和意義進行分析闡釋。

一、荊公戲的編演模式

王安石政治地位高、名聲大、性格執(zhí)拗且身處政治漩渦的中心，因此一些來源于史實的片段被反復(fù)利用和加工，劇作中王安石這一形象的建構(gòu)也經(jīng)過了主客觀的雙重改造。以下根據(jù)戲劇中的情節(jié)與王安石本事的關(guān)系，把編演模式大致分為因史演事、剪裁嫁接、戲謔編造三種不同的模式加以分析，這對于把握劇中的荊公形象有所助益。

（一）因史演事模式

戲劇本就有以史為源的傳統(tǒng)，王安石在熙寧年間推行新法，不僅牽動了北宋朝政，也影響了大批文人的命運，因此因史演事是荊公戲最常見的組織模式。這首先體現(xiàn)在劇作家對新舊黨爭的態(tài)度上，戲劇創(chuàng)作往往將復(fù)雜的政治關(guān)系簡化為奸忠兩派，只對重要的歷史因素予以保留。劇中王安石和呂惠卿等新黨人物被捆綁在一起構(gòu)成了戲劇中的反派群像，正面角色則由舊黨的司馬光、蘇軾、蘇洵、鄭俠等人擔(dān)任。像清代喬萊的《耆英會記》就是因史演事的典型劇本，該劇講述的是一批大臣因反對新法而被漸次貶謫、相聚在洛陽結(jié)社賦詩的故事?！瓣扔弊鳛樨灤┤珓〉暮诵氖录从谑穼嵱涊d，據(jù)《宋史》載：“富弼、司馬光等十三人用白居易九老會故事，置酒賦詩……謂之耆英會，好事者莫不慕之。”[10]10263-10264由此可見，熙寧變法的相關(guān)史實是荊公戲的重要源泉。

宋代的滑稽戲雖然并不具備成熟的雜劇形態(tài)，但是相關(guān)的故事仍和史實緊密相關(guān)，譬如伶人不滿王安石的新政，便通過表演逗趣的方式對皇上進行勸諫，其中比較著名的伶人就有北宋時期的丁現(xiàn)仙，熙寧時期有“臺官不如伶官”的說法[11]。元代陸顯之的《碎冬凌》也是根據(jù)變法衍生的劇本，此劇劇文雖已佚失，但是所述的核心情節(jié)是熙寧變法時期王安石搗碎冬凌的事件，相關(guān)內(nèi)容可以參考宋代筆記小說《東軒筆錄》：

汴渠舊例，十月閉口則舟楫不行。王荊公當國欲通冬運，遂不令閉口……設(shè)巨碓搗流水而役夫苦寒，死者甚重。京師有諺語曰：“昔有磨去磨平漿水，今見碓搗冬凌?！盵12]

可見《碎冬凌》這一劇目創(chuàng)作也發(fā)源于史實，是借戲文表現(xiàn)變法所導(dǎo)致的民生疾苦。此外，因史演事還體現(xiàn)在具體的情節(jié)設(shè)置上，荊公戲中出現(xiàn)頻率較高的情節(jié)有“流民圖”一事，這一情節(jié)在《金蓮記》《眉山秀》《四元記》等劇本中都有出現(xiàn)，故事的呈現(xiàn)也較為接近。主要講述鄭俠作為監(jiān)門，目睹百姓為新法所累的景象后，將流民的慘狀繪成圖上呈皇帝，說是王安石的新政導(dǎo)致了天下大旱，最終促使王安石罷相，歷史上確有此事原型。鄭俠作為王安石的門生，他對新法的反對也進一步突出了王安石“不得民心”，加上“天譴”“預(yù)言”所攜帶的傳奇色彩，致使這一史實被眾多劇本吸收，“流民圖”成為戲劇中正派扳倒王安石的重要回目。而呂惠卿對新黨人物的迫害，乃至于背叛王安石的情節(jié)也與歷史現(xiàn)實相符。綜上可知，史書甚少記載王安石的風(fēng)流韻事和生活趣聞，故而劇作家大多聚焦于政治變法的相關(guān)史實，因史演事也就成了荊公戲最常見的組織模式。

（二）剪裁嫁接模式

劇作家出于演出效果的需要，會對王安石的相關(guān)本事進行移接，實現(xiàn)對現(xiàn)實的藝術(shù)建構(gòu)。這種建構(gòu)主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對時空進行壓縮，刪繁就簡，去除與戲劇主題無關(guān)甚至相悖的部分，只保留歷史的大致原貌，將重要事件放置在特定的時間點上，加強戲劇效果；二是采擷歷史上的傳聞，進行人物替換，將本不屬于王安石本人的罪名或者事件加諸其身，進一步印證主題和推動情節(jié)發(fā)展。比如關(guān)于王安石的任相，其實經(jīng)歷了很長時間的醞釀。早在仁宗期間，王安石就多次上書改革，但并未被采納，后又經(jīng)歷了宋英宗、宋神宗，直到他五十歲左右才得到重用。戲劇往往模糊了他仕途的具體時間線，省去了改革的背景和王安石的坎坷經(jīng)歷，直接以王安石入主朝堂為始。并且在變法后期，王安石曾經(jīng)兩度罷相，第一次退居江寧以后神宗依然召請他回朝，但幾乎所有劇本都對這些經(jīng)歷只字不提，只簡單地將變法失敗濃縮為第一次罷相。也正因為這種時空上的壓縮和剪裁導(dǎo)致了政治斗爭的簡單化，人物關(guān)系也進一步對立，出現(xiàn)了“一言不合就貶官”的戲劇模式。像明代汪廷訥的《三祝記》更是對整個北宋時空進行了剪裁和壓縮，王安石和范仲淹本不屬于同一批在朝為官的官員，作者卻將王安石推行熙寧變法的時間提前，使得兩人在朝堂上相遇，顯示出部分戲劇在時間安置上已經(jīng)脫離了史實本身。

除了時空，情節(jié)本身也被劇作家剪裁和嫁接，這主要體現(xiàn)在王安石和蘇軾的“對手戲”上。在元雜劇中，除了已經(jīng)佚傳的《荊公遣妻》和《碎冬凌》兩部，其余戲劇都褒揚蘇軾為理想人格，貶低荊公為亂政賊子。當需要突出蘇軾等舊黨人物命運坎坷、形象高大時，便故意將王安石設(shè)計成反派角色。故而元雜劇中的王安石性格特征比較單一，相應(yīng)的唱詞賓白并不多，且常有雷同?！稏|坡夢》《貶黃州》《滿庭芳》所述皆為蘇軾因續(xù)寫菊花詩和調(diào)戲王安石夫人被貶，這些作品大多進行了故事嫁接和細節(jié)夸張。如“續(xù)寫菊花詩”一事本為王安石與歐陽修之事，然而在戲劇中卻成了蘇軾不知黃州菊花謝，貿(mào)然續(xù)寫菊花詩，被王安石記恨而將其貶去黃州看菊花[13]。另如烏臺詩案發(fā)生時王安石已經(jīng)退居江寧，并且還曾替蘇軾求情，戲劇卻將李定與蘇軾的矛盾轉(zhuǎn)移到王安石身上，把蘇軾一生最大的坎坷歸罪于王安石，加劇了兩位名人的戲劇沖突。雖然元雜劇中的新舊黨爭為歷史事實，但是劇作家在考量藝術(shù)效果時為了進一步強調(diào)矛盾沖突，選取了重要的情節(jié)進行一系列的嫁接和夸張，強化了戲劇沖突，使得情節(jié)更加緊湊和曲折，也導(dǎo)致了相關(guān)人物形象黑白分化。

（三）戲謔改造模式

戲劇作為舞臺藝術(shù)，勢必會通過趣味性的虛構(gòu)來吸引觀眾的注意力，達到深入人心的藝術(shù)效果。加之王安石本人具有較高的影響力，因此借他之名虛構(gòu)出來的情節(jié)和人物也不少。戲劇家對于風(fēng)情故事情有獨鐘，但因王安石從一而終，又一生醉心于政治改革，不像其他文人三妻四妾，所以流傳下來的風(fēng)流韻事極少，故很難生成風(fēng)情戲。但這并不代表荊公戲的藝術(shù)虛構(gòu)無處施展，劇作家對王安石形象仍然有不少編排改造的地方。以蘇軾與王安石的交往本事為例，劇中的蘇軾作《滿庭芳》調(diào)戲王安石夫人從而觸怒王安石的故事情節(jié)，既顯示了蘇軾的才學(xué)與瀟灑，又符合觀眾消遣的審美趣味，因此被不少文人引入劇中，比如《貶黃州》《東坡夢》《滿庭芳》等。這一本事于史無征，系劇作家根據(jù)蘇王關(guān)系和詞文內(nèi)容主觀編造而成的。

除此之外，清代四愿居士的《四元記》編寫了王安石膝下只有一女，名為方雲(yún)。王安石卻十分想要男孩，方雲(yún)為此女扮男裝。但歷史上王安石并沒有這個女兒，而是三子三女，長子曰“雱”，方雲(yún)正是由此字拆演而來，一女夭折，另外兩女分別嫁于吳安持和蔡卞[14]?！端脑洝穭≈械哪兄魅怂卧儆裱b扮成尼姑躲避王安石的招親，王安石的女兒方雲(yún)卻扮作男子去祈福，這種男女互換的戲謔情節(jié)符合下層民眾的審美趣味，增強了戲劇的娛樂性。由此可見，戲劇家對于王安石的親友也進行了一定程度的編排改造，這樣生發(fā)出來的情節(jié)與史實相去甚遠。

另外，黨爭的相關(guān)情節(jié)也被改造得更具有戲劇風(fēng)味。如李玉的《眉山秀》在黨爭之余增添了王安石之子王雱求娶蘇小妹不得而懷恨在心，這顯然是作者根據(jù)人物的正反關(guān)系臆想出來的，顯示了戲劇對現(xiàn)實的改寫。還有蘇洵寫《辨奸論》批判王安石，這本是黨爭事實，這一本事被李玉改編為蘇洵本來和王安石關(guān)系尚佳，蘇洵在為被貶的富弼送行后，目睹了流民之苦，于是酒后對王安石破口大罵，特意寫下《辨奸論》來批判王安石。蘇洵的醉酒宣泄無疑是劇作家編造的藝術(shù)手筆，這樣的安排使得劇情更加緊湊和頗具抒情效果。顯然，荊公戲利用戲謔改編的手法，使得原本平緩的情節(jié)走向陡峭，增強了戲劇的起伏性。

這些趣味編排，一方面，正面人物的性格特點得到了更好的展示，也反映了劇作家對王安石形象的認識。另一方面，戲劇的沖突性和趣味性得到了提升，能夠更好地吸引觀眾的注意?？偠灾?，這些趣味性的編排增加了戲劇的看點，增強了荊公戲的藝術(shù)魅力。

二、戲劇中荊公形象的多維透視

由上述內(nèi)容可以看出，荊公戲的呈現(xiàn)是歷史客觀和劇作家主觀意圖雙重作用的產(chǎn)物。王安石的政治改革使他飽受爭議，其形象評價歷來呈現(xiàn)毀譽參半的狀態(tài)，戲劇中的荊公形象同樣復(fù)雜。以下從政治、生活和學(xué)術(shù)三個角度對其形象進行審視。

（一）性拗而專權(quán)：朝堂之荊公

作為北宋變法派的代表人物，王安石在戲劇中呈現(xiàn)出的形象首先就是一位新法的堅定推行者。在荊公戲中，除了《荊公遣妻》這一元雜劇完全取材于軼聞趣事，其他尚存的8部戲劇都和變法有關(guān)。在這些戲中王安石主要是充當推動情節(jié)發(fā)展的“貶官者”，這一形象在蘇軾戲中表現(xiàn)得尤為明顯。《東坡夢》《滿庭芳》《赤壁賦》《貶黃州》《秦蘇夏賞》《金蓮記》《眉山秀》等劇作都突出了蘇軾被貶是因為他不滿新法改革，又逢王安石掌政，故而多遭迫害，以元雜劇《貶黃州》為例：

（蘇軾面圣前）下官前日具疏，論王安石之奸。不想李定黨比王安石，劾奏下官賦詩毀謗朝廷。主上聽信，將下于大理獄。要處以死。[15]214

（馬正卿開場詞）因王安石柄國，某在朝與他言論不合，致政來家，十分自在。近聞學(xué)士蘇子瞻。上書發(fā)王安石之奸，反被言官論劾，貶他來黃州安置，有人傳說將次來到。[15]217

在該劇中，王安石先是因為與蘇軾政見不合，將他貶去黃州，又暗中命黃州楊太守拒絕周濟落難的蘇軾，企圖將他迫害致死。無論是情節(jié)設(shè)置還是臺詞呈現(xiàn)，都突出了王安石的“奸邪”，劇中以王安石為首的新黨一派把持朝政，對舊黨人物多加排擠和迫害。其他荊公戲也大多利用“王安石斥貶忠良”這一設(shè)定來推動劇情發(fā)展。再如明代汪廷訥采用時空嫁接的模式，為了給主人公范仲淹設(shè)置挫折，將王安石在神宗期間所推行的改革事件提前，并由王安石這一“行動元”來實施貶官，從而推動后續(xù)劇情發(fā)展，利用中途的貶官挫折凸顯《三祝記》結(jié)局“福、壽、男子俱全”的圓滿。喬萊更是在《耆英會記》中指出賢相首推司馬光，稱他有萬古高名，而這一劇目本身就是圍繞大批官員反對新法因而漸次被貶展開的，因此王安石和呂惠卿被歸為“奸邪”一類?？梢姡蒙系耐醢彩蜗蟊辉O(shè)定為權(quán)勢滔天的奸臣和性格執(zhí)拗的權(quán)相，這也可從多個劇中不同人物的評說中加以驗證：

司馬光：最憂王介甫執(zhí)拗偏迂……呂惠卿奸國小人……黨附安石。（《耆英會記》第一出）

蘇老泉：忠良的盡斥逐，相汲引的總奸梟，把天焚地變，等鴻毛一任，你狠心腸、偏執(zhí)拗。（《眉山秀》第八出）

宋之仁：如今當朝宰相王安石，執(zhí)拗成性?！挂娾铏?quán)奸，阻撓新法，我的門閭未必顯耀。（《四元記》第四出）

再看部分戲劇對蘇軾的描述，大多為遠近欽慕的“大學(xué)士”，不僅才學(xué)過人而且性格灑脫、忠君愛國，是宋代文人的典范，如《赤壁賦》中：

蘇軾（自云）：我想為人半世清貧，十載苦志，學(xué)得胸中有物，為朝廷顯官，治國平天下，當所為也。想俺秀才每學(xué)就文章，扶持圣主，方顯大丈夫之志也。

蘇軾：俺兩個（指與王安石）十年舊，到今日一旦休，才得志便與我話不相投。則為他家有賢妻，送了俺交絕故友。我如今苦痛分妻子，他今日談笑可便覓封侯。

【滾繡球】我也曾寫珠璣一萬聯(lián)，判鶯花三百篇，掃千軍筆端鏖戰(zhàn)，但行處天子三宣。結(jié)平生詩酒緣，掌中天風(fēng)月權(quán)。不是將帝王埋怨，為甚把蘇軾似賈誼南遷。[15]219

由此可見蘇、王二人形象在劇目中的差異性，這不僅對應(yīng)了戲劇創(chuàng)作者對忠、奸人物的藝術(shù)設(shè)計，也是文學(xué)史上“蘇王相爭”這一母題的重要表現(xiàn)。

綜上所述，戲劇中的荊公在朝堂上往往擁有滔天的權(quán)勢，是斥貶忠良的“罪魁禍首”，這一總特征幾乎貫穿了所有荊公戲。更具體地說，他性格執(zhí)拗，固執(zhí)己見，始終打壓舊黨人物，好與人爭，利用自己的身份排除異己。神宗與司馬光曾有對話曰：“上又問：‘王安石何如？’光曰：‘人言安石奸邪，則毀之太過，但不曉事又執(zhí)拗耳?！盵16]戲劇和史書中的王安石都具有執(zhí)拗的性格特征，但是歷史評價較為全面，而戲劇中的王安石則被簡單概括為奸詐專權(quán)的執(zhí)拗宰相，在朝堂上充當著反面角色。

（二）勤儉而柔情：日常之荊公

朝堂上的王安石較為刻板，當劇中的荊公褪去朝服，回歸到日常生活，其他形象特點也得以彰顯。劇作家對于王安石所推行的新法雖多有批判，但部分戲劇在改革動機上對他給予了肯定。無論是劇中還是劇外，王安石所求的都不是榮華富貴，縱使他身居高位，依然勤儉至極。他的勤儉之名并非空穴來風(fēng)，《宋史·王安石傳》中稱他“性不好華腴，自奉至儉，或衣垢不浣，面垢不洗”[10]9370。邋遢于他人而言或許是缺點，于荊公來說卻從側(cè)面突出了其形象上的不拘小格與勤儉節(jié)約。除此之外，明清不少戲劇都參考了馮夢龍的話本小說，其中亦有“荊公為人至儉，肴不過四器，酒不過三杯，飯不過一箸”（《王安石三難蘇學(xué)士》）[17]18的相關(guān)描述。戲劇中的王安石同樣保留了“不重口腹之欲、不貪圖享樂”的特征。以《耆英會記》第二十四出為例，王安石變法失敗后捫心自問道：“若說我是小人，天下做宰相的哪有粗衣惡食、一錢不愛的小人?！边@一臺詞深刻地刻畫出了王安石勤儉為民的形象，他身為宰相卻選擇粗衣惡食，如此堅志令人欽佩。

再看清代四愿居士的《四元記》一劇，王安石因女婿宋再玉逃婚而急火攻心，郁癥難解，此時其女方雲(yún)與侍女伴云商議原因，有對話如下：

（?。┠皇秋嬍呈杞铍y舒失祇承？（旦）爹爹從來極其淡薄的。（小）莫不是服飾荒少安和欠娟婷？（旦）爹爹衣垢不瀚，面垢不洗，世人多稱其賢。這服飾欠精之說，一發(fā)不是了。（第二十一出）

除勤儉之外，日常生活中的王安石還是個專一柔情的人，這首先體現(xiàn)在他對妻子的關(guān)愛上。宋代文人大多三妻四妾，王安石卻擇一而終，這給了劇作家施展才華的空間，敷衍出了《荊公遣妻》這一劇目，所述正是荊公拿錢遣返夫人所購小妾之事。除此之外，不少蘇軾戲都設(shè)計了“蘇軾作《滿庭芳》調(diào)戲王安石夫人”這一戲劇沖突，述東坡于宴會中作詞調(diào)戲王安石夫人進而被貶之事，東坡在劇中稱安石“靠妻偎婦”，縱為批駁之語，也映襯出了王安石對夫人的尊敬。更何況劇作中王安石得知夫人仰慕蘇軾后，還特意設(shè)宴請之，可見其對妻子的寵愛。

無獨有偶，劇中的王安石對待其他親人也頗顯柔情，像《眉山秀》中他操心兒子王雱的婚事，贊賞兒子的才學(xué)，這時儼然是一位慈父形象。更加明顯的是《四元記》，此劇寫到王安石對女兒方雲(yún)頗為疼愛，因男主逃婚之舉氣急攻心、過度憂慮從而患上惡疾，這種不為朝堂病而為兒女病的呈現(xiàn)，將王安石的柔情之處刻畫得十分生動。日常生活中的王安石身上顯現(xiàn)出更多常人的柔情，有效地彌補了朝堂上形象過于死板、單一的缺憾。

（三）博學(xué)而謙虛：學(xué)術(shù)之荊公

相較于政治上的眾說紛紜，王安石在文學(xué)上的口碑更為統(tǒng)一，其博學(xué)之才也為劇作家所公認，這主要體現(xiàn)在明代張大諶的《三難蘇學(xué)士》中，這部劇的曲文雖然已經(jīng)散佚，但其內(nèi)容與馮夢龍的《王安石三難蘇學(xué)士》類同，因此大致情節(jié)依舊可考。蘇軾被譽名為“宋代第一才子”，在學(xué)識上卻比荊公稍遜一籌。這主要通過三件事來襯托王安石的才學(xué)：一是蘇軾認為菊花不會凋謝，貿(mào)然續(xù)王安石之《菊花詩》，說菊花并不會落到“滿地金”，殊不知天下菊花惟黃州不謝；二是王安石讓蘇軾取瞿峽水煎藥，蘇軾卻以下峽水代之，不知二者區(qū)別；三是蘇軾無法對出安石所給上聯(lián)，得安石提點[17]16-22。這些題材大多來源于宋元時期的筆記小說和民間軼聞，最終逐漸被戲劇吸收，從另一個角度豐富了荊公形象。以清初李玉的《眉山秀》為例：

〔凈（王安石）〕也罷，就在樓上二十四櫥內(nèi)，取上一冊，不拘前后，念上文一句，老夫答下句不來，就算老夫無學(xué)……〔小生（蘇軾）〕老太師學(xué)問淵深，豈晚輩可及……〔三段子〕才高八斗，徹書囊驅(qū)馳汗牛，腹飽九丘，倒詞源縱橫玉虬……〔小生、丑合〕真?zhèn)€是事業(yè)文章堪不朽。（第十一出）

在蘇軾考王安石這一情節(jié)中，王安石果然對答如流，蘇軾對他心服口服。蘇軾的父親蘇老泉亦在兩人會談時云：“一老蠢魚而已，豈如老太師目徹十行，行窮五車二酉之藏哉”（《眉山秀》第二出）。劇中呂惠卿對王安石的評價為“那王丞相，名安石，字介甫，臨川人氏，他胸藏萬卷，筆掃千言”（《眉山秀》第二出），這都足證荊公學(xué)術(shù)能力之強，閱書之廣。

同樣是博學(xué)才高，劇中的蘇軾往往恃才傲物，顯現(xiàn)出輕薄之氣，無論是菊花詩的貿(mào)然續(xù)寫還是《滿庭芳》詞的調(diào)戲之用，都顯示出蘇軾輕薄放浪的一面。清代四愿居士《四元記》中王安石登場臺詞云：“下官王安石，字介甫，臨川人也，少好讀書，一日終身不失”（第三出），更顯低調(diào)謙和。面對他人對自己的稱贊，他總是秉承著謙虛恭敬的態(tài)度。在蘇軾錯取下峽水以后，也沒有過多責(zé)備，而是詳陳原因，多以教傳。在李玉《眉山秀》第二出中，安石之子王雱就顯得目中無人，自認為學(xué)術(shù)高超，無需他人指教，王安石則批評其云：“吾兒過矣?！边@一細節(jié)將王安石的形象塑造得更加飽滿，他雖有才學(xué)，酷好讀書，卻不以此為傲，常有自謙之語。在戲劇的呈現(xiàn)中，學(xué)術(shù)之荊公才高博學(xué)又謙虛低調(diào)，不失為大家名流。

三、荊公入戲的歷代演變及其文化意義

荊公入戲的歷代演變不僅彰顯了戲劇文化本身的歷代演變，同時也折射出了各個朝代的時代背景和劇作家的情感傾向。荊公入戲在文學(xué)史上有著獨特的文化意義，彰顯了王安石在通俗文學(xué)中的接受一隅。

（一）荊公戲的演變及原因

戲劇內(nèi)部文本的演變與創(chuàng)作者的情感偏好存在著對應(yīng)關(guān)系。宋代滑稽戲?qū)⑼醢彩鳛槿〔膶ο?，主要是發(fā)揮滑稽戲的諷諫戲謔作用。如《甜采即溜》調(diào)笑王安石變法失敗后退居江寧為“開溜”，《跨驢上殿》以“驢”諷刺其改科舉征召人才之策。王安石在宋代劇作中主要是被嘲謔的對象，這種情況與其改革權(quán)相的身份有關(guān)[11]。王安石處于政治的漩渦，又是權(quán)傾朝野的宰相，自然成為伶人的諷諫對象。在政治的高壓下，伶人選擇通過戲劇的方式來諷諫和逗趣，在滿足觀眾呼聲的同時發(fā)揮戲劇的政治作用，因此王安石成為了宋代戲劇的重要選材。元代的戲劇曲詞對王安石的批判更加狠厲，這主要和元代的社會背景和文人的創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)。一方面，科舉制在元代遭到了遏制，文人的地位下降得相當厲害，他們的理想遭遇了挫折。蘇軾作為文人的理想化身，自身又命途多舛，故而在劇中成為了作者共情和贊揚的榜樣，王安石則成為被唾棄和批判的對象。另一方面，元代民眾飽受人間疾苦。元代官修《宋史》對王安石的熙寧變法頗有微詞，不少人都認為是王安石固執(zhí)地推行新法加速了宋代的滅亡。因此，元代的劇作家通過對文人故事的推演寄托自己的抱負理想，也借對王安石的批判之語來抒發(fā)心中憤懣。

到了明清時期，受個人主義和心學(xué)觀念的影響，劇作中以史為鑒的情緒有所消減。個人思想更加開放和活躍，劇作家對“荊公入戲”的態(tài)度由主觀宣泄向客觀改寫靠攏，對王安石也采取了更加包容的態(tài)度。這一現(xiàn)象同樣和筆記小說的流傳有很大關(guān)系，像馮夢龍在《王安石三難蘇學(xué)士》中就有意淡化了政治背景，采取了更貼近生活的通俗視角，對日常故事進行了夸張和放大，以此來博取讀者的注意。明清劇作家在引入“荊公”這一角色的時候，就不僅僅只關(guān)注政治上的新舊黨爭，而是輻射到了生活的方方面面，更增添了很多心理相關(guān)的描寫。這和明清劇作家對王安石的認識更加客觀有很大關(guān)系，也顯示了群眾審美趣味生活化的趨向。有的作家脫離了狹隘的批判視角，深入分析“好人辦壞事”的原因，甚至對王安石流露出了同情之意；有的淡化了政治斗爭的嚴肅感，取材于生活，加入女扮男裝等戲謔情節(jié)，將戲劇作為娛樂之用。因此，荊公戲在主題呈現(xiàn)上走向了平民化和多元化。

（二）蘇王褒貶的文化因循

在新舊黨爭中，蘇軾與王安石因意見相左而不合。蘇軾作為后代理想中的文人形象，無論是在知識分子還是民眾之中，都頗受喜愛。雖然蘇軾的貶謫與王安石有很大的關(guān)系，但是兩人私交尚可。蘇軾曾向王安石舉薦自己門人秦觀，并得到了王安石的肯定，在王安石罷相以后，兩人甚至同游而互相贊賞。所以兩人的關(guān)系并非戲劇中所呈現(xiàn)的“非黑即白”。只是由宋伊始，不少野史記述了二者的紛爭矛盾，兩人的不合從朝堂演繹到了生活上，這為戲劇的情節(jié)沖突提供了發(fā)揮空間。宋代《邵氏聞見錄》記載：

介甫與子瞻初無隙，惠卿忌子瞻，輒間之。神宗欲以子瞻同修《起居注》，介甫難之，又意子瞻文士，不曉吏事，故用為開封府推官以困之。子瞻益論事無諱，擬廷試策萬言書，論時政甚危，介甫不悅。子瞻外補官。[18]

戲劇講究人物沖突，因此兩人不可避免地被置放進了對立關(guān)系中，也就預(yù)示出高下之爭。蘇王相爭的文學(xué)命題在戲劇中是一個值得關(guān)注的文化現(xiàn)象，王安石是權(quán)傾朝野、知識淵博的老相國，蘇軾是天賦異稟、受人愛戴的全才，他們本人都具有極高的影響力和號召力，也就賦予了戲劇更多傳奇性。宋元劇作“褒蘇貶王”基本已成定論。忠奸黨爭也對應(yīng)著蘇王相爭，蘇王相爭在元雜劇中主要表現(xiàn)在兩方面：一是蘇軾貶官的起因皆是于公于私上得罪了王安石；二是蘇軾性格的理想化和荊公形象的小人化。直到明代馮夢龍的視角創(chuàng)新，才給蘇王相爭的發(fā)展帶來了更多的可能性。

馮夢龍對王安石態(tài)度的轉(zhuǎn)變主要是因為他取材于平淡，注重對日常生活的刻畫，重心不再是朝堂爭斗而在于人物塑造。故而在其話本小說中，荊公不僅才學(xué)更勝蘇軾，而且品格更為謙遜。其貶蘇褒王的態(tài)度顯著：

寧可懞懂而聰明，不可聰明而懞懂。如今且說一個人，古來第一聰明的。他聰明了一世，懞懂在一時。留下花錦般一段話文，傳與后生小子，恃才夸己的看樣。[17]16

除此之外，馮夢龍在《拗相公飲恨半山堂》中又寫道：“此人目下十行，書窮萬卷。名臣文彥博、歐陽修、曾鞏、韓維等，無不奇其才而稱之?！盵17]24后面并述王安石變法所導(dǎo)致的民間疾苦，但摒棄了對他的極端批判，采用了讓他自己幡然醒悟的方式，流露出了對王安石的同情之意。這無疑是一種形象的洗白和正名，馮夢龍的“褒王貶蘇”對后代《三難蘇學(xué)士》《金蓮記》《眉山秀》都有一定的影響。因此到了明清劇作里，“蘇王相爭”的文學(xué)命題不再是簡單的兩人爭斗，兩人的矛盾獲得一定程度的消解，或者劇作家認為雙方各有過錯，安石執(zhí)拗而東坡輕浮。并且明清傳奇中的“蘇王相爭”和新舊黨爭之間的界限也更加明顯，把純粹的壞人這一角色設(shè)定由王安石轉(zhuǎn)向呂惠卿，也增添了呂惠卿背叛王安石的情節(jié)，劇作家突出王安石變法的初衷是為了民生，只是受到了小人的蒙騙，所以王安石也就獲得了民眾更多的同情和諒解。經(jīng)過漫長的歷史演變，“蘇王相爭”從簡單的意氣之爭演變?yōu)樘K王平等、各有千秋，這種復(fù)雜多元的認識也就更加貼近史實，削減了兩人的針對性，從而使王安石的形象走向清明。戲劇中蘇軾和王安石的形象認知折射出蘇王褒貶史的演變過程，也反映了“蘇王相爭”這一文學(xué)命題的特殊意義。

（三）荊公在通俗文學(xué)中接受的意義

戲劇作為一種通俗文學(xué)，包含著創(chuàng)作者對王安石的認識，也反映和影響了王安石在民間的接受。顯然，王安石一生都醉心于政治改革，不似其他文人多有風(fēng)流韻事流傳。因此他很難充當戲劇的主角，王安石本人的端莊與嚴肅也使他和戲劇的娛樂性產(chǎn)生了距離。但他的博學(xué)、執(zhí)拗等性格特點又被后世附著上深刻的印記，因此荊公戲雖然名氣不如東坡戲，但荊公入戲確有其獨特的文化意義。譬如王安石本為江西臨川人氏，但是因為他常年在鐘山附近游山玩水，久居金陵，并且寫下了不少山水名篇，因此部分戲劇在介紹王安石時會采用“金陵人氏”的說法，這無疑是戲劇文學(xué)對于王安石生平經(jīng)歷的變形接受。

王安石的創(chuàng)作對于文學(xué)的貢獻是毋庸置疑的，他本人也成為了一個特定的文化符號供人創(chuàng)作。正如他自己所說，“我的兒，我不愁富貴，但惜聲名”（《四元記》第二十九出），他不好功名富貴，致力于讀書治國，這樣的精神與志向在通俗文學(xué)中得到了展現(xiàn)。清代梁啟超曾為其重新作傳，稱贊王安石為“若乃于三代下求完人，惟公庶足以當之矣”[19]。因此，對荊公入戲的全面挖掘和深入研究是王安石文化研究的重要方面，宋元明清的戲劇作為娛樂和諷世的載體，為后世了解王安石的接受文化提供了獨特的視角。

首先，荊公入戲彰顯了下層人民對權(quán)威的戲謔調(diào)侃之情，明清笑話中也有“嘲荊公”的相關(guān)記載。王安石的正襟危坐和權(quán)傾朝野使得他不如蘇軾貼近百姓，無論是滑稽戲還是其他雜劇中的滑稽情節(jié)，都體現(xiàn)了下層百姓對他所代表的權(quán)威階層發(fā)起了挑戰(zhàn)。

其次，王安石推行的新法，在朝堂之上關(guān)乎文人升遷，朝堂之下關(guān)乎民生民計，尤其是青苗法一說，幾乎在每部戲劇中都有所體現(xiàn)，并且包含大段百姓自身的唱詞，貼近民眾的生活，符合他們的需求，戲劇對于荊公的引入體現(xiàn)了為民聲張的創(chuàng)作傾向。

再次，通過戲劇文學(xué)的創(chuàng)作，王安石一生的重要事件得以展示，突出的形象特征得到強化，“奸”“拗”“博學(xué)”等字眼和王安石一起建構(gòu)成獨特的文化符號。對荊公的相關(guān)本事進行推演，加深和豐富了底層人民對他的認知。像筆記小說中描寫民間寡婦在豢養(yǎng)家畜時也會直呼“啰，啰，啰，拗相公來”[17]29，雖為貶低之意，卻也是民間接受的呈現(xiàn)。相較于呂惠卿這種純粹的小人和奸佞，王安石在戲劇中的接受經(jīng)歷了“戲謔—憎惡—同情”三個情感階段，形象的多面性也從方方面面得以透視。荊公入戲不僅展現(xiàn)了王安石這一人物在文人階層和民眾中的接受與認識，也反映了王安石在通俗文學(xué)中的接受，折射出了“荊公”這一文化符號的風(fēng)采。

結(jié)語

由宋至清，荊公入戲是劇作界的一個值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。早在戲劇尚未完全成熟的宋代，就已經(jīng)有不少伶人對其進行戲劇編排，滑稽戲中對王安石故事的推演與當時的時政密切相關(guān)。到了元雜劇時期，蘇軾戲風(fēng)靡一時，“蘇王相爭”這一命題受到了劇作家的高度重視，蘇軾人格的理想化也對應(yīng)著王安石形象的“小人化”。到了明清，受《三言二拍》等小說和心學(xué)思想的影響，王安石的一些正面描寫逐漸增多。劇作中關(guān)于新法及其所引黨爭有了更加系統(tǒng)和復(fù)雜的表現(xiàn)，王安石的形象更加多元和立體，在政治、生活和學(xué)術(shù)上折射出多面的性格特征，形象之爭也由此定型。