周林甫

早期七言詩(shī)具有句句押韻，句法上四下三，上半句和下半句可獨(dú)立成句的形態(tài)特點(diǎn)。一般認(rèn)為，將七言詩(shī)改造為隔句押韻、句法自由的形式的人為鮑照。而從《世說新語(yǔ)·排調(diào)》第四十五條出發(fā)，對(duì)晉朝全部有七言句的詩(shī)歌進(jìn)行通盤排查，可以發(fā)現(xiàn)在鮑照之前應(yīng)當(dāng)存在一種句句押韻但句法自由的七言詩(shī)過渡形態(tài)，且應(yīng)為文人創(chuàng)作，此時(shí)七言詩(shī)的地位相比晉朝初期被視作“俳諧倡樂”亦有一定提高。

七言詩(shī)的起源，因?yàn)槲墨I(xiàn)不足征，以及現(xiàn)有文獻(xiàn)本身蘊(yùn)含著多種解釋的可能，長(zhǎng)期處于爭(zhēng)論的狀態(tài)。若是“源”不可論或難以論，就只能將研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向“流”，探討這一詩(shī)體是如何從它早期的形態(tài)轉(zhuǎn)變到唐及以后的成熟形態(tài)。對(duì)這一點(diǎn)，可以勾勒出一個(gè)大致線條：最初被稱為“七言詩(shī)”的作品，在形態(tài)上有兩個(gè)特征，一是句句押韻，于是七言詩(shī)可以由奇數(shù)句構(gòu)成，與五言、四言不同；二是每一句的句式均為上四下三，上半句與下半句可獨(dú)立成句，如漢武帝與群臣聯(lián)句的《柏梁臺(tái)詩(shī)》、張衡的《四愁詩(shī)》、曹丕的《燕歌行》，此后二百年間七言詩(shī)發(fā)展緩慢。到劉宋之時(shí)，鮑照開始寫作隔句押韻，句法亦不墨守上四下三句式的完整七言詩(shī)（此前這種特征的七言句曾出現(xiàn)在雜言詩(shī)中），多見于《擬行路難十八首》中。不過，鮑照的七言詩(shī)也未完全脫離早期七言詩(shī)的特征，常有句句押韻處。到梁代，則出現(xiàn)了與唐朝整飭的七言詩(shī)無異的作品了，如梁元帝的《燕歌行》。這個(gè)線條中最重要的一環(huán)，就是從早期七言詩(shī)向鮑照的轉(zhuǎn)變，雖然鮑照的七言詩(shī)與梁人的七言詩(shī)比起來形態(tài)上還不完全，比起早期七言詩(shī)卻算是實(shí)際上的飛躍，他從本質(zhì)上完全破壞了早期七言詩(shī)最重要的兩個(gè)形態(tài)特征，向梁代七言詩(shī)轉(zhuǎn)變已經(jīng)沒有大的阻礙了?，F(xiàn)在要問：這一結(jié)果的產(chǎn)生是不是鮑照一人完成的？如果不是，他的前輩在哪里？

仍就形式而論，早期七言詩(shī)的兩個(gè)形式特征并非互相平行的同一層面之事。葛曉音指出：“七言之所以能夠一句成章，還是與其節(jié)奏的形成過程有關(guān)。有關(guān)七言的四三節(jié)奏是在四言詞組和三言詞組的語(yǔ)法意義趨于相對(duì)獨(dú)立的過程中形成的，其押韻方式往往是一句七言與兩句三言相押，或者與兩句四言相押，后來漸漸更穩(wěn)定于和兩句三言相押的節(jié)奏。所以，一句七言相當(dāng)于兩句三言或四言。”（《早期七言的體式特征和生成原理—兼論漢魏七言詩(shī)發(fā)展滯后的原因》）易言之，早期七言詩(shī)兩個(gè)形式特征中的句句押韻系于四三節(jié)奏。于是就演變邏輯而論，若要打破句句押韻的形式，應(yīng)先變革四三節(jié)奏，卻不能反過來。

若單純研究傳世的七言詩(shī)作品，那么破壞這兩個(gè)特征的歷史功績(jī)?nèi)家獨(dú)w于鮑照。在漢魏以后、鮑照以前的詩(shī)中，找不到一首破壞其中任何一個(gè)特征的七言詩(shī)（這里的七言詩(shī)，指的是通篇七言或起碼大部分句子為七言的詩(shī)，不包括騷體詩(shī)。雜言詩(shī)中自然可以找到符合兩個(gè)特征的句子，但一來那很稀少，二來在東漢時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)）。鐘嶸在《詩(shī)品》里又曾批評(píng)鮑照“險(xiǎn)俗”“頗傷清雅之調(diào)”，《南齊書·文學(xué)傳論》則說他的詩(shī)如“八音之有鄭衛(wèi)”，看來鮑照的詩(shī)果真和時(shí)人大不相同，那么，這破壞兩個(gè)早期七言詩(shī)形態(tài)特征或許都當(dāng)歸于他的名下？

若不局限于作品本身，那么《世說新語(yǔ)·排調(diào)》中或許提供了一條線索?！杜耪{(diào)》篇第四十五條說：

王子猷詣謝公，謝曰：“云何七言詩(shī)？”子猷承問，答曰：“昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧。”

王子猷即王羲之的兒子王徽之，謝公是謝安。就《世說新語(yǔ)》而言，七言詩(shī)的特殊之處在于，它是整部《世說新語(yǔ)》中作為文體而被單獨(dú)提出來詢問的唯一一例。由此應(yīng)該可以推斷出，此時(shí)的七言詩(shī)發(fā)生了一些不同于往常的變化，否則謝安沒有必要問這個(gè)問題。王子猷的答語(yǔ)出自《楚辭》中的《卜居》：“寧昂昂若千里之駒乎？將泛泛若水中之鳧乎？”謝安問什么是七言詩(shī)，王子猷就答了兩句七言詩(shī)，他想表達(dá)什么頗令人思量。而且，這條材料被劉義慶放在《排調(diào)》而非《文學(xué)》或《言語(yǔ)》中，似乎只當(dāng)作戲論。本文認(rèn)為王子猷的回答并非戲論，因?yàn)閺倪@兩句詩(shī)中可以分析出許多東西，試申說之。

劉孝標(biāo)在謝安的問語(yǔ)下注說：“《東方朔傳》曰：‘漢武帝在柏梁臺(tái)上，使群臣作七言詩(shī)。七言詩(shī)自此始也?！逼哐栽?shī)始自《柏梁臺(tái)詩(shī)》是當(dāng)時(shí)人的觀念，或者說是注者劉孝標(biāo)本人的看法，顧炎武即已懷疑此詩(shī)是否為西漢作品，游國(guó)恩以為其大抵不能早于魏晉之際，趙敏俐則在《論七言詩(shī)的起源及其在漢代的發(fā)展》中主張前人的懷疑不足以推翻舊說。劉孝標(biāo)對(duì)王子猷的答語(yǔ)則注說“出《離騷》”，大概是以《離騷》該屈賦。王子猷既不從許多魏晉人皆認(rèn)可的七言詩(shī)之祖《柏梁臺(tái)詩(shī)》中摘句作答，亦不從《柏梁臺(tái)詩(shī)》之后的七言詩(shī)摘句，卻從遠(yuǎn)為古老的屈原作品中摘了兩句，如此則需要對(duì)之作出解釋。

摯虞的《文章流別論》論及詩(shī)體源流，將詩(shī)按句法分為三言、四言、五言、六言、七言、九言，論七言則云“‘交交黃鳥，止于桑之屬是也，于俳諧倡樂世用之”。雖然摯虞以為“雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也”，不過三言“漢郊廟歌多用之”，六言“樂府亦用之”，九言“不入歌謠之章，故世希為之”，實(shí)際以“俳諧倡樂多用之”的五言、七言為最下。不過，這只是摯虞一家之見，而且《文章流別論》已佚，只有一些輯佚而得的段落可見。以五言亦為“俳諧倡樂”的是《藝文類聚》中保存下來的文句，《太平御覽》則說五言“樂府亦用之”，如此則是以七言為最下。陸機(jī)《鞠歌行序》則說：“三言七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。”其又以三言、七言為下。合二人之見，可知七言詩(shī)在時(shí)人看來是卑下的文體，雖然陸機(jī)個(gè)人認(rèn)為七言詩(shī)是“奇寶名器”。摯虞、陸機(jī)時(shí)代相當(dāng)，摯虞年輩稍長(zhǎng)于陸機(jī)，二人又都是當(dāng)時(shí)有名的文人，陸機(jī)且是文章宗匠，他們的說法當(dāng)能代表西晉初期的普遍觀念。魏晉六朝的文人論文又好辨其淵源，如傅玄《七謨序》開頭即論七體源流“昔枚乘作《七發(fā)》，而屬文之士，若傅毅、劉廣世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、劉梁、桓彬之徒，承其流而作之者紛焉”，皇甫謐為左思的《三都賦》作序，亦先溯賦體之淵源說“古人稱不歌而頌謂之賦”，左思自己的序亦先說“蓋詩(shī)有六義焉，其二曰賦”，劉勰將這種思維發(fā)揮到了極致，《文心雕龍·宗經(jīng)》幾乎將每一種文體都追溯到六經(jīng)：“故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首；詔策奏章，則《書》發(fā)其源；賦頌歌贊，則《詩(shī)》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；記傳盟檄，則《春秋》為根。并窮高以樹表，極遠(yuǎn)以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)者也。若稟經(jīng)以制式，酌雅以富言，是即山而鑄銅，煮海而為鹽也?！彪m然已近乎穿鑿，究竟是時(shí)代風(fēng)氣的體現(xiàn)。那么，王徽之引屈賦回答謝安“云何七言詩(shī)”的問題，或許有以七言詩(shī)出自屈原的意思。劉孝標(biāo)的注說“出《離騷》”，雖是以《離騷》該屈賦，也不可忽視，因?yàn)椤峨x騷》在漢代部分人口中被稱為“經(jīng)”，一部“經(jīng)”中多用七言句，那么七言詩(shī)的地位當(dāng)隨之提高，不可輕易目之以“俳諧倡樂”。

若上述推論成立，問題隨之而來：摯虞論七言源流時(shí)，說“‘交交黃鳥，止于桑之屬是也”，語(yǔ)出《詩(shī)經(jīng)·小雅·黃鳥》，《離騷》地位雖高，究竟不是真正的“經(jīng)”，王逸在《楚辭章句》中為《離騷》辯護(hù)時(shí)，尚且要將其攀附《詩(shī)經(jīng)》，王徽之為何不引《詩(shī)經(jīng)》，而要引屈賦呢？

王徽之以七言詩(shī)出自屈賦，或許沒有考古學(xué)上的價(jià)值，但其中表現(xiàn)的文體觀念則不可忽視。摯虞所引“交交黃鳥，止于桑”一句，在《黃鳥》詩(shī)一章的開頭，其后所接并非七言，仍是《詩(shī)經(jīng)》慣用的四言。王子猷的答語(yǔ)則是兩句連綴在一起的七言句，于是應(yīng)當(dāng)看這兩個(gè)連綴的七言句有何不同于《詩(shī)經(jīng)》中七言句的特征?！对?shī)經(jīng)·豳風(fēng)·七月》有“二之日鑿冰沖沖，三之日納于凌陰”這樣連綴在一起的七言句，將其與王子猷引用的七言句比較，可以發(fā)現(xiàn)不同之處在于“沖”與“陰”在晉人語(yǔ)音中并不押韻（但《詩(shī)經(jīng)》音韻中冬部與侵部合用，見王力《詩(shī)經(jīng)韻讀》），而“駒”與“鳧”則押韻。但《詩(shī)經(jīng)·大雅·召旻》則有“維昔之富不如時(shí)，維今之疚不如茲”之句，以《詩(shī)經(jīng)》音韻與晉人音韻考之皆押韻，又當(dāng)作何解釋？對(duì)此，可以觀察到“維昔之富不如時(shí)”句可以在中間一斷，作“維昔之富，不如時(shí)”，下句亦同此理，作“維今之疚，不如茲”，句法均為上四下三，上四與下三皆可獨(dú)立成句，與“交交黃鳥，止于?！本涫较嗤案弧迸c“疚”且在《詩(shī)經(jīng)》音韻和晉人音韻中皆可押韻，古人對(duì)此自不會(huì)疏忽。而“昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧”句法則均為二一五，“若”字或上屬為三四句法，或下屬為二五句法，皆較為特殊。王運(yùn)熙曾指出漢代七言詩(shī)的三種押韻方式：一是每句中押兩個(gè)韻，如“關(guān)東大豪戴子高”，“豪”與“高”押韻；二是句句押韻，如《柏梁臺(tái)詩(shī)》；三是如五言詩(shī)一樣隔句用韻，卻用例極少，沒有全篇如此的例子，可以視作例外，而且都是出現(xiàn)在雜言詩(shī)中的七言句，全篇七言的無一是此用法。而句法上，漢代七言詩(shī)則幾乎皆為上四下三的句法，特殊句法亦皆出現(xiàn)在通篇雜言的詩(shī)中。這樣就從王子猷的引詩(shī)中得出彼時(shí)七言詩(shī)韻腳和句法上的兩個(gè)特征：一是句句押韻，二是句法不墨守上四下三。前者是對(duì)漢魏七言詩(shī)的承繼，后者則是對(duì)漢魏七言詩(shī)的新發(fā)展。

若單從傳世詩(shī)歌的角度來考察，全部晉詩(shī)都沒有符合這兩個(gè)特征的七言詩(shī)。因?yàn)闀x詩(shī)數(shù)量不多，所以我們?nèi)菀讓?duì)其中的全部七言詩(shī)做一研究。從逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》統(tǒng)計(jì)而得的七言詩(shī)及帶有七言句的詩(shī)，不計(jì)算蘇若蘭的《璇璣圖詩(shī)》，則文人詩(shī)總計(jì)四十六題，六十一首，歌謠總計(jì)七十四首。其中，部分七言句逯書斷為四言句加三言句，但這本來就是自漢朝以來七言句最標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)。張衡的《四愁詩(shī)》中存在大量如“何以報(bào)之青玉案”這種不從中間斷句就沒有辦法理解的句子。傅玄的《擬四愁詩(shī)序》中仍說“昔張平子作《四愁詩(shī)》，體小而俗，七言類也”，將之視作七言，故統(tǒng)計(jì)亦將之算入。騷體詩(shī)雖然存在大量七言句，但騷體與七言詩(shī)在文體特征上終究差異太大，故不列入統(tǒng)計(jì)。

從數(shù)量上看，歌謠里的七言詩(shī)，尤其是全篇為七言者更多，但這些歌謠多為兩句，甚或只有一句，如《洛下謠》中的“草木萌牙殺長(zhǎng)沙”，在詩(shī)歌形態(tài)上是無足論的。而且整體看來，存世的晉代歌謠有一個(gè)重要特征，它的七言句全都是嚴(yán)整的上四下三、上半句和下半句可獨(dú)立成句的句式，上四與下三之間常?？梢匝喉崳缜耙堵逑轮{》。在尚能看到的漢魏歌謠中，如《蒿里》中“鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕”這樣句法自由的七言句竟一句都找不到，反倒是文人的雜言詩(shī)中還能見到一些，如傅玄《白楊行》中的“雖懷千里之逸志”。這種情況如非偶然，那么王徽之特地用“昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧”回答謝安“云何七言詩(shī)”的問題就能得到解釋。當(dāng)時(shí)的文人七言詩(shī)中應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)了一些符合前文總結(jié)出來的句句押韻、句法上不墨守上四下三的作品，這些作品不會(huì)是民間歌謠而是文人作品，一來現(xiàn)存的晉代歌謠中完全沒有這種歌謠存在過的痕跡，二來民間歌謠在當(dāng)時(shí)還當(dāng)不得“詩(shī)”這個(gè)稱呼。因此，王徽之不大可能在謝安面前用民間歌謠的特征來回答關(guān)于七言詩(shī)的問題。

在這樣的觀點(diǎn)下，再來考察鮑照的七言詩(shī)。鮑照較為成熟的七言詩(shī)（這里的“成熟”是相對(duì)而言），亦即打破了早期七言詩(shī)兩個(gè)形式特征的詩(shī)，存在大量騷體句是一顯著特點(diǎn)?！稊M行路難十八首》其一寫道：“奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華蒲（葡）萄之錦衾。紅顏零落歲將暮，寒光宛轉(zhuǎn)時(shí)欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟。不見柏梁銅雀上，寧聞古時(shí)清吹音？”開頭以一“奉”字領(lǐng)起，連下四個(gè)XXXX之XX的騷體句，與《離騷》中的“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”只差一個(gè)“兮”字?！稊M行路難十八首》其二寫道：“承君清夜之歡娛，列置帳里明燭前。外發(fā)龍鱗之丹彩，內(nèi)含麝芬之紫煙?！比齻€(gè)騷體句中插入了一個(gè)非騷體句?！稊M行路難十八首》其三的結(jié)句“寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴”，也是明顯的騷體。這樣的句式，之前就已被傅玄應(yīng)用在了雜言《白楊行》中的“雖懷千里之逸志”一句。而王徽之回答謝安的兩句七言詩(shī)，恰好也是去掉了語(yǔ)助的騷體，只是節(jié)奏與鮑照慣用的XXXX之XX略有不同。推理的一條公例是，從效果上能知道原因的情況，于是可以推斷，在東晉時(shí)期，有過騷體句入七言詩(shī)的嘗試（就現(xiàn)存的晉詩(shī)來說，騷體就是騷體，七言詩(shī)是七言詩(shī)，二者區(qū)分得很清楚），這打破了七言詩(shī)原本呆板的節(jié)奏，為隔句押韻的七言詩(shī)出現(xiàn)做了準(zhǔn)備。

綜上所述，當(dāng)說在鮑照之前，至遲在東晉中晚期，亦即王徽之與謝安生活的年代，已經(jīng)出現(xiàn)了突破上四下三句法的文人七言詩(shī)，這種七言詩(shī)的新形態(tài)迫使當(dāng)時(shí)的文人為七言詩(shī)尋找一個(gè)新的淵源。謝安與王徽之的問答是這種需求的體現(xiàn)。