任中杰

【摘 ? 要】中國(guó)水墨畫和西方寫實(shí)素描都是繪畫的重要流派，本文以水墨畫和素描為主要研究對(duì)象，通過采用文獻(xiàn)分析法、案例分析法等方法，研究二者的內(nèi)涵、各自的特色和相互影響等內(nèi)容，闡明水墨畫和素描雖然來自于不同的文化背景和藝術(shù)傳統(tǒng)，但兩者之間存在諸多聯(lián)系，通過相互借鑒學(xué)習(xí)，能促使二者在各自領(lǐng)域取得更大的發(fā)展和成就。

【關(guān)鍵詞】水墨畫 ?素描 ?山水畫 ?寫實(shí)

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）19-0043－06

水墨畫是國(guó)畫的代表，始于唐代，盛于宋元，講究“墨即是色”“墨分五色”。唐代詩人王維首先采用“破墨”技法，使水墨畫筆墨韻味得到很大發(fā)展，為其變革作出貢獻(xiàn)。寫實(shí)素描是西方文藝復(fù)興時(shí)期，意大利畫家米開朗基羅、馬薩丘等人發(fā)明的利用透視學(xué)和解剖學(xué)原理為素描所展現(xiàn)的立體空間感提供科學(xué)依據(jù)的繪畫形式，它成為歐洲畫壇獨(dú)樹一幟的繪畫形式。本文將從多角度闡述中國(guó)水墨畫與西方寫實(shí)素描之間的關(guān)系。

一、西方素描的語言范疇

素描的語言范疇一般包括線條、光影、結(jié)構(gòu)、形體、質(zhì)感、空間等幾方面，通常當(dāng)這幾方面完整地出現(xiàn)在一張畫面中時(shí)，便認(rèn)為這是一張完整的素描畫。光影在西方也被認(rèn)為是素描的特有語言形式，在大部分西方寫實(shí)素描中，畫家通常都會(huì)通過處理畫面中的光影效果來豐富物體的造型。光影也可以理解為是黑、白、灰三種顏色之間的碰撞，由黑、白、灰色調(diào)構(gòu)成一個(gè)完整的畫面效果，給欣賞者以美的視覺享受。光影深淺層次的變化，使描繪物體呈現(xiàn)出空間感與體積感。

形體是物體造型的基礎(chǔ)，生活中很多常見的物體都可以把它歸納為幾何體的形狀，如一瓶礦泉水的外形就可以看成圓柱體，方桌就可以看成長(zhǎng)方體。在西方寫實(shí)素描中，對(duì)人體形態(tài)的研究也頗多，畫家在對(duì)人體進(jìn)行塑造時(shí)，通常會(huì)把人體的四肢和脖子理解為圓柱體，把人的頭部理解為球體，把人體的手部和腳部理解為圓柱體和長(zhǎng)方體的組合。在西方寫實(shí)素描訓(xùn)練中，通常會(huì)有結(jié)構(gòu)素描訓(xùn)練科目，使初學(xué)者加深對(duì)物體結(jié)構(gòu)的理解。

質(zhì)感也是素描語言范疇中重要的概念，它是素描區(qū)別其他畫種的顯著特征。素描的寫實(shí)性，正是要把物體的質(zhì)感和造型通過線條嚴(yán)謹(jǐn)?shù)爻尸F(xiàn)出來，因而素描形體的質(zhì)感與素描的寫實(shí)性密不可分。例如：陶罐與石頭都屬于堅(jiān)硬的物體，但兩者的質(zhì)感看上去卻有很大區(qū)別，在塑造時(shí)要凸顯出石塊表面的粗糙感以及陶罐表面的光滑感，從而區(qū)分出兩者的質(zhì)感。

空間感也是素描創(chuàng)作中的重要內(nèi)容。一幅好的素描作品，不僅要把物體的形態(tài)塑造出來，更要把空間感處理到位，例如透視關(guān)系、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近大遠(yuǎn)小、近高遠(yuǎn)低等?？臻g感與物體黑、白、灰的色調(diào)也存在著密不可分的關(guān)系，通常所說的以點(diǎn)帶線、以線帶面，就是在形體結(jié)構(gòu)的描繪上，通過線條的排布來凸顯出物體的體積感。

二、素描對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)水墨畫產(chǎn)生影響的時(shí)代背景

隨著清代魏源提出“師夷長(zhǎng)技以制夷”的口號(hào)，在“西學(xué)東漸”浪潮的沖擊下，西方寫實(shí)素描技法也隨之進(jìn)入中國(guó)。陳獨(dú)秀于1918年在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》一文，呼吁變革。在此大環(huán)境下，西方素描形式語言逐步融入中國(guó)水墨畫創(chuàng)作中。李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等畫家紛紛從海外歸來，并將素描寫生的形式語言要素運(yùn)用于中國(guó)美術(shù)院校的繪畫教育體系中。高劍父于1905年從日本留學(xué)歸國(guó)，在國(guó)內(nèi)創(chuàng)建了“審美畫館”，提倡以寫生為主要內(nèi)容的中國(guó)畫革新。受嶺南流派的影響，何香凝在寫生方面有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，特別是她1914年創(chuàng)作的一幅作品《獅子》，通過對(duì)獅子眼神的描繪，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫手法和西方寫實(shí)手法完美地融合在了一起。徐悲鴻認(rèn)為“素描為所有造型藝術(shù)之本，寫生是學(xué)習(xí)繪畫的基礎(chǔ)”，他將西洋寫生技法和近代國(guó)畫技法相融合，為近代國(guó)畫寫生技法的革新和中國(guó)水墨畫的轉(zhuǎn)型打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。徐悲鴻的作品《愚公移山》所表現(xiàn)出來的是一種力量型的美感，這種美感是傳統(tǒng)中國(guó)畫所沒有的，作品中對(duì)身體輪廓線以及形體結(jié)構(gòu)線的處理，都與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技巧有著顯著的不同。蔣兆和在其《關(guān)于中國(guó)畫的素描教學(xué)》一文中，就以素描為目標(biāo)，以簡(jiǎn)單素描寫生為切入點(diǎn)，闡述了具體的寫生方式。在《蔣兆和論藝術(shù)》一書中，他反復(fù)指出“線形”要素在水墨畫教學(xué)中的作用，他認(rèn)為中國(guó)古代繪畫的形式法則不在于其表面的光與影的變化，而在于其自身的構(gòu)造；要對(duì)西方素描的一些科學(xué)的形態(tài)方法進(jìn)行正確學(xué)習(xí)，用線條來總結(jié)形象，更能發(fā)揮出中國(guó)畫筆墨的功效。

三、中國(guó)水墨畫與西方寫實(shí)素描的關(guān)系

（一）線條的虛實(shí)變化

南朝齊梁時(shí)期的畫家謝赫被譽(yù)為“中國(guó)第一個(gè)繪畫理論家”，他提出了繪畫的“六法”：一是氣韻生動(dòng)，二是骨法用筆，三是應(yīng)物象形，四是隨類賦彩，五是經(jīng)營(yíng)位置，六是傳移模寫。后世國(guó)畫家遵循該理論，始終把“六法”作為衡量繪畫成敗及判定高下的標(biāo)準(zhǔn)?！傲ā敝械摹肮欠ㄓ霉P”就是指在山水畫的起型階段，畫家要對(duì)山川、樹石的外形加以概括，因水墨山水更注重意境的表現(xiàn)，所以畫家在描繪山體時(shí)，線條的使用必須凸顯出山水畫的空靈意境之感。在《芥子園畫譜》中，可以發(fā)現(xiàn)作者在介紹石頭、樹木等物體具體畫法時(shí)，用了大量的篇幅向人們介紹線條的使用。南宋晚期元代初期書畫名家趙孟頫提出了“書畫同源”“以書入畫”等理論?！耙詴氘嫛本褪菍ㄖ袑?duì)線條的審美觀點(diǎn)融入畫中，也即是要符合“書畫同源”的傳統(tǒng)理念。中國(guó)水墨畫講究用線的重要性，強(qiáng)調(diào)畫線要像用犁耕田一樣，用筆一定要追求毛澀，即使是濕筆，水分也要恰當(dāng)。以線造型、書法入畫、講究筆墨始終是中國(guó)畫發(fā)展的主線，這也是中國(guó)水墨畫所具有的獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式，若拋離這些特點(diǎn)，就不是傳統(tǒng)意義上真正的中國(guó)畫。

在西方寫實(shí)素描中，從形體的概括，到明暗的使用，都是通過線條的表現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)的。阿爾布萊特·丟勒是德國(guó)美術(shù)史上具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)家，同時(shí)他也是一位素描大師。在丟勒的素描人物肖像作品中，可以看出他對(duì)于線條的使用達(dá)到了爐火純青、登峰造極的地步。丟勒曾說過，任何素描作品其本質(zhì)都是各種線條在平面上的運(yùn)用，線條是素描最關(guān)鍵的表現(xiàn)方式，也是素描的獨(dú)特語言。西方素描注重講究寫實(shí)，但這種寫實(shí)的美感也需要通過線條的虛實(shí)變化來呈現(xiàn)，與中國(guó)水墨畫相比，雖然兩者是完全不同的畫種，產(chǎn)生于不同的時(shí)代和國(guó)度，但藝術(shù)家們?cè)谧非笥镁€的變化時(shí)，都能考慮到線條與形體之間的聯(lián)系，同時(shí)在塑造物體的外形時(shí)，通過線條的虛實(shí)變化來反映出實(shí)物的主要特征。

（二）水墨畫中的“墨分五色”與寫實(shí)素描的明暗關(guān)系

“墨分五色”是傳統(tǒng)水墨畫中最為顯著的特征之一，也是了傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作技法，它出自唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“運(yùn)墨而五色具?！碑嫾以诿枥L樹木、山石等的造型特征時(shí)，若善于利用變化多端的線條，則可增添許多的美感。在水墨山水畫中，形體的塑造離不開水墨的濃淡、干濕的變化，所謂“墨分五色”即焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五種墨色。焦墨在使用時(shí)不易掌控，但經(jīng)常被用來點(diǎn)醒畫面；濃墨是指在焦墨中加入適量水，常用作景物的暗部；重墨是在濃墨的基礎(chǔ)上，再加入少量水，因此顏色常顯灰暗，也被巧妙地稱為灰墨，常用于鋪色或者灰面的塑造；淡墨的配比一般水的含量高于墨的含量，顏色通透富有變化，適用于起筆、對(duì)遠(yuǎn)處樹木的刻畫等；清墨的顏色接近水的顏色，通常伴有極少量墨汁，適合表現(xiàn)水墨山水中云霧繚繞的景象。

在西方素描中，物體色調(diào)的規(guī)律被概括為“三大面、五大調(diào)”。“三大面”即黑、白、灰三個(gè)面；“五大調(diào)”包括受光面、中間色、明暗交界線、反光、投影。其中“五大調(diào)”的規(guī)律是素描形體塑造的主要手段，也是表現(xiàn)出物體空間感、質(zhì)感的主要方法。與中國(guó)水墨畫的“墨分五色”相比，西方寫實(shí)素描的明暗對(duì)比由弱到強(qiáng)的基本順序?yàn)椋焊吖?、亮灰、反光、暗灰、明暗交界線，其中明暗交界線雖然被稱為線，但其實(shí)是由面組成，由于光線以及靜物本身形體的變化，明暗交界線也會(huì)有非常豐富的變化。烏克蘭年輕的自由畫家尤里·拉杜斯非常擅長(zhǎng)寫意美術(shù)，她通過生動(dòng)的線條和水墨效果中明暗的結(jié)合，以夸張的形體動(dòng)作與大膽的留白平衡，力求虛實(shí)有致，用極簡(jiǎn)的輕松筆調(diào)展現(xiàn)出繪畫的動(dòng)態(tài)美感，光影層次生動(dòng)而又流暢，具有時(shí)代氣息。由此可見，無論是西方寫實(shí)素描還是我國(guó)傳統(tǒng)水墨畫，都很細(xì)致地把畫面中物體的顏色進(jìn)行了區(qū)分，為的就是在塑造物體時(shí)，根據(jù)畫面中物體之間的關(guān)系，恰當(dāng)?shù)厥褂貌煌纳{(diào)，從而更好地表現(xiàn)出形體的體積感和層次感。

（三）水墨畫與寫實(shí)素描之間的聯(lián)系

在我國(guó)歷代水墨山水畫中，涌現(xiàn)出了一批極其優(yōu)秀的作品，如元代王蒙的《青卞隱居圖》、黃公望的《富春山居圖》等，在這些傳統(tǒng)的經(jīng)典水墨山水畫中，蘊(yùn)藏著古人的智慧，蘊(yùn)含了大量的山水畫創(chuàng)作技法，值得人們不斷去學(xué)習(xí)和鉆研。例如皴法是中國(guó)山水畫中最常見的技法之一，它的出現(xiàn)也標(biāo)志著山水畫真正開始走向成熟。隨著時(shí)代的發(fā)展，皴法已經(jīng)從基本的技法演變?yōu)楠?dú)特的藝術(shù)語言形式。在眾多類型的皴法中，披麻皴的使用較為廣泛——在處理塊面的轉(zhuǎn)折以及山石間的重疊變化時(shí)，一般需要通過長(zhǎng)短不一的披麻皴來表現(xiàn)其質(zhì)感。披麻皴的使用與西方素描形體的明暗有一定的關(guān)聯(lián)。在素描中刻畫形體的明暗交界線時(shí)，需要通過連續(xù)不斷的排線加深并且向暗部推進(jìn)才能突出物體的體積感。同樣，在刻畫山水畫中的石塊時(shí)，皴法的不斷重疊也是為了增強(qiáng)石頭的體積感，表現(xiàn)出一定的明暗關(guān)系。古人雖未接觸過西方素描的理論知識(shí)，但卻也能了解其明暗和光影結(jié)構(gòu)，并且通過運(yùn)用披麻皴、解鎖皴等技法，熟練地表達(dá)出物體的體塊感，這彰顯了中國(guó)古代山水畫大師的無窮智慧。畫家在處理山水畫中遠(yuǎn)景的時(shí)候，通常會(huì)使用淡墨表現(xiàn)出云霧繚繞的氣勢(shì)，此時(shí)實(shí)筆與虛筆的結(jié)合使用作為一種筆法技巧在水墨山水畫中顯得尤為重要。遠(yuǎn)處的山峰通過施展毛筆的側(cè)鋒可以更好地表現(xiàn)出體積感和空靈感，同樣，遠(yuǎn)處的樹木也通常需要進(jìn)行虛實(shí)對(duì)比才能反映出畫面的強(qiáng)弱關(guān)系。

在素描靜物畫中，背景的渲染也是非常關(guān)鍵的一步，背景的虛實(shí)關(guān)系會(huì)直接影響到畫面的整體黑白灰關(guān)系，因此通常在處理背景時(shí)，可以用紙巾或者擦筆進(jìn)行揉擦，使背景看起來更為整齊；揉擦還有一個(gè)好處就是可以使畫面更具有氛圍感和藝術(shù)感，這與水墨山水畫中的遠(yuǎn)景處理手法有異曲同工之處。由此可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)水墨山水畫中的遠(yuǎn)景需要依靠淡墨去塑造云霧、山體等，西方的寫實(shí)素描畫也需要通過排線以及揉擦來烘托前面的物品，兩者的處理手法有許多非常相似的地方。東晉顧愷之《畫云臺(tái)山記》云“下有澗，物影皆倒”“山有面，則背向有影”。從這些經(jīng)典的畫論中不難發(fā)現(xiàn)，光影的使用在傳統(tǒng)繪畫作品中就已經(jīng)有所體現(xiàn)了。當(dāng)代部分中國(guó)水墨畫也借鑒了素描對(duì)光影因素的處理方法，例如對(duì)形體邊緣線的處理、形體在水中的倒影以及對(duì)山體遠(yuǎn)近虛實(shí)的處理手法等，使中國(guó)畫在傳承的基礎(chǔ)上得到了發(fā)展和創(chuàng)新。

（四）水墨畫與寫實(shí)素描兩者所表達(dá)的情感內(nèi)容

研究者認(rèn)為素描所表達(dá)的情感應(yīng)該是培養(yǎng)嚴(yán)謹(jǐn)、求真務(wù)實(shí)、善于思考的態(tài)度。素描中物體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?、多元的?gòu)圖形式以及畫面中的黑白灰是素描的靈魂。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨透囿w現(xiàn)在線性素描中，線性素描的本質(zhì)在于喚起素描作為單純藝術(shù)類型的情感意識(shí)，也就是說，讓素描本身的藝術(shù)屬性得以彰顯。線性素描的提出，更重要的是針對(duì)當(dāng)前教條、模塊化的美術(shù)考前的訓(xùn)練弊端，在教學(xué)中提倡“線性”概念，是為了幫助學(xué)生更好地釋放潛能、展示才華，最終能成長(zhǎng)為真正的藝術(shù)人才。在當(dāng)前的素描考級(jí)與藝術(shù)類高考等素描考試中，有部分學(xué)生本身對(duì)學(xué)習(xí)素描并沒有多大興趣，因家長(zhǎng)的引導(dǎo)而參加美術(shù)培訓(xùn)，卻面臨枯燥乏味的練習(xí)和升學(xué)的壓力。通常9到12歲年齡段的孩子，如果對(duì)眼前的事物不感興趣，很難將注意力集中在某件事情上，這時(shí)候如果讓這些孩子進(jìn)行生搬硬套式的學(xué)習(xí)，就容易陷入死循環(huán)中而止步不前。素描的教學(xué)也是如此，每個(gè)年齡段的孩子所需要達(dá)成的目標(biāo)是不相同的，因此提倡分層式教學(xué)最為恰當(dāng)。所謂分層式教學(xué)，就是把學(xué)生按照年齡進(jìn)行分組，然后進(jìn)行有針對(duì)性的輔導(dǎo)，完成不同的教學(xué)任務(wù)。在目前的美術(shù)考試中，也出現(xiàn)很多不容樂觀的情形，許多臨摹作品過于追求光影效果，將黑白關(guān)系無限放大，忽略灰色層次的變化，導(dǎo)致畫面過于黑、臟，影響了整個(gè)畫面的效果。因此，提倡以排線為主的線性素描，更容易激發(fā)學(xué)生對(duì)于學(xué)習(xí)素描的興趣，使他們更好地去領(lǐng)悟素描的真正魅力，保持一顆熱愛藝術(shù)的心。

對(duì)于中國(guó)山水畫而言，從古至今有無數(shù)位大師寄情于山水之間，“空山新雨后，天氣晚來秋，明月松間照，清泉石上流”是中國(guó)古代水墨畫始祖王維寄情于山水的真實(shí)寫照，描繪了初秋時(shí)節(jié)王維所見雨后黃昏的美景，也體現(xiàn)了詩人的高潔情懷和對(duì)理想的追求。從古至今水墨畫的創(chuàng)作都離不開情感的表達(dá)，情感的融入使水墨畫更具有意境之美、靈動(dòng)之美。一幅表達(dá)出情感的水墨畫更是作者生活閱歷與情感經(jīng)歷的體現(xiàn)。例如明代著名書畫家徐渭的著名水墨畫作品《墨葡萄圖》，其畫面墨色酣暢淋漓，充分表現(xiàn)出他對(duì)水墨的熱愛之情。徐渭的水墨山水畫更是他生平游歷山水間真實(shí)感受的體現(xiàn)，一筆一墨都傳達(dá)著徐渭從小寫意畫風(fēng)到大寫意水墨的巧妙轉(zhuǎn)變。與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣剿孛柘啾?，中?guó)水墨畫所表達(dá)的更多是一種感性的情緒，而寫實(shí)的素描則更多表達(dá)的是作者對(duì)于空間結(jié)構(gòu)理性的思考，二者所表達(dá)的情感有很多不同的地方。

四、西方素描訓(xùn)練方法與中國(guó)水墨畫教學(xué)結(jié)合的思考

（一）西方素描訓(xùn)練方法對(duì)中國(guó)水墨畫教學(xué)的影響

“素描”這個(gè)詞來自西方，中國(guó)水墨畫雖然也講究寫真與白描，也有強(qiáng)調(diào)明暗的筆墨皴法，但西方素描相較中國(guó)水墨畫而言，技巧更復(fù)雜，而這些技巧也是西方繪畫造型訓(xùn)練的基礎(chǔ)。有許多學(xué)者認(rèn)為學(xué)習(xí)素描是學(xué)習(xí)繪畫的基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)中國(guó)水墨畫也需從素描開始入手，但這種情形不能一概而論，西方素描與中國(guó)水墨畫歸根到底還是兩個(gè)區(qū)別很大的體系。如果一味強(qiáng)調(diào)用西方的繪畫技巧來學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫，就好比硬要把褲子穿在上半身；同樣，在學(xué)習(xí)時(shí)如果一味地依賴其中某一種繪畫的技法，而不去進(jìn)行積極的思考和融會(huì)貫通，就特別容易陷進(jìn)繪畫能力止步不前的狀態(tài)。例如在進(jìn)行水墨畫創(chuàng)作時(shí)，過度依賴于西方寫實(shí)素描的光影效果，只注重區(qū)分黑白變化，而忽略對(duì)傳統(tǒng)水墨畫意境的考慮，就會(huì)產(chǎn)生“素描式水墨畫”的情況。當(dāng)前國(guó)內(nèi)越來越多的學(xué)生在高考選擇藝術(shù)道路時(shí)，為了能夠在短時(shí)間內(nèi)提高繪畫水平，開啟了從素描起始的高強(qiáng)度、加速度訓(xùn)練，“中國(guó)式素描”訓(xùn)練方法在很大程度上成為他們進(jìn)入藝術(shù)院校的捷徑。對(duì)于授課的國(guó)畫教師而言，在進(jìn)行教學(xué)的時(shí)候，應(yīng)先從中國(guó)傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)知識(shí)入手，講解傳統(tǒng)水墨繪畫的歷史淵源以及水墨畫的流派，讓學(xué)生了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵以及意義，然后再逐步引入西方素描等，讓學(xué)生明白兩者的本質(zhì)區(qū)別。而對(duì)于學(xué)生而言，應(yīng)該從中國(guó)水墨畫和西方素描中選擇更適合自己的畫種去進(jìn)行學(xué)習(xí)，類似于大學(xué)本科二年級(jí)的繪畫方向選擇和分科。學(xué)習(xí)西方素描繪畫的同學(xué)可以借鑒中國(guó)水墨畫的意境之美，賦予畫面意境的層次美，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間關(guān)系，在表現(xiàn)意境的過程中借鑒中國(guó)水墨畫中墨分五色的概念，從而更好地去理解西方素描的明暗關(guān)系，把控住物體中色調(diào)的區(qū)分。學(xué)習(xí)中國(guó)水墨畫的學(xué)生也可以從西方寫實(shí)素描中吸取很多相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，例如在處理邊緣線的時(shí)候，借鑒素描中松動(dòng)的線條以及多變的造型，在處理背景時(shí)，可以采用揉或者擦的方式，渲染出背景的空間感，更好地表現(xiàn)出物體的體積感。

（二）將意象與具象相結(jié)合，增強(qiáng)學(xué)生的感性思維

將中國(guó)水墨畫所表現(xiàn)出的意境之美與西方寫實(shí)素描中的具象之美巧妙結(jié)合，從而發(fā)展學(xué)生的感知能力與邏輯思維能力。在目前大部分美術(shù)課程教學(xué)中，對(duì)于水墨畫與素描的銜接方面存在一些脫節(jié)現(xiàn)象，尤其是無法將中國(guó)水墨畫中的意象表現(xiàn)與西方素描嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木呦蟊憩F(xiàn)相結(jié)合。極具意境美的中國(guó)水墨畫融入西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木呦蟊磉_(dá)，如果能使它們同時(shí)展現(xiàn)在同一幅畫面上，那會(huì)使畫面煥發(fā)出新的活力。學(xué)生在初期進(jìn)行素描訓(xùn)練的時(shí)候，教師應(yīng)盡可能地避免生搬硬套式的訓(xùn)練方法與教學(xué)方法，使寫實(shí)素描具有充分的活力。有時(shí)候可以憑借對(duì)物體的觀察與思考，結(jié)合自身來源于對(duì)生活的理解以及感悟，使寫實(shí)迸發(fā)出較強(qiáng)的感性力量，逐漸擺脫傳統(tǒng)寫實(shí)的刻板性。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，創(chuàng)作的靈感來源于自身的感知能力，而藝術(shù)家的感知能力往往比理性思考能力來得更為重要一些。將自己的情感以及自身對(duì)生活的感悟融入自己創(chuàng)作的畫中，才能使畫面減少空洞乏味，增添畫面的活力。這種意象與具象相結(jié)合的教學(xué)方法，可以突破以往教學(xué)模式中學(xué)生養(yǎng)成的對(duì)西方素描的刻板認(rèn)識(shí)，讓學(xué)生無論在進(jìn)行水墨畫還是寫實(shí)素描創(chuàng)作時(shí)，都能讓思維得到極大的開拓。

（三）運(yùn)用水墨畫中的“意在筆先”，培養(yǎng)學(xué)生的積極性

“意在筆先”，是中國(guó)水墨畫傳承至今的一種創(chuàng)作思維。使學(xué)生充分理解“意在筆先”，是培養(yǎng)學(xué)生積極主動(dòng)性的一種方法。在目前的很多寫生素描作品中，造型嚴(yán)謹(jǐn)與結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確被看作是評(píng)判一張素描畫好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而完全忽略了中國(guó)畫中經(jīng)常提到的“神似”這一說法。在以往的水墨畫教學(xué)中，通常要求學(xué)生具備顧愷之所提出的“以形寫神”的意識(shí)。在創(chuàng)作一幅水墨畫時(shí)，起步階段尤為重要，起步階段通常包括對(duì)構(gòu)圖的思考以及畫面整體立意的把握。就目前的教學(xué)情況來講，使學(xué)生在心中明確立意也是一件有難度的事情。在水墨畫創(chuàng)作中應(yīng)具備禪靜的意識(shí)，將內(nèi)心的平靜與手中的筆墨相結(jié)合，將手中之筆與心中之意進(jìn)行聯(lián)系，把畫面中所具備的基本要素以及腦海中所要描繪的景象通過水墨的方式表現(xiàn)出來。同理，在進(jìn)行西方寫實(shí)素描訓(xùn)練時(shí)，也應(yīng)該嘗試拒絕機(jī)械式的、臨摹式的訓(xùn)練，努力去摒棄以往以“表達(dá)”為中心的狹隘思維，進(jìn)而建立起一種以“表現(xiàn)”為主要目的，并且涵蓋更全面技法與情感的思維，讓學(xué)生在素描訓(xùn)練中潛移默化地掌握對(duì)畫面處理的主動(dòng)性。所謂“意在筆先”，畫家也必須把追求意境作為率先思考的東西，通過不斷訓(xùn)練逐漸培養(yǎng)出意向思維，進(jìn)而完成自身作品所需達(dá)到的立意標(biāo)準(zhǔn)，從而賦予作品更高的水墨韻味和意境。

五、結(jié)語

中國(guó)水墨畫與西方寫實(shí)素描之間存在很多聯(lián)系，線條的虛實(shí)變化是中國(guó)水墨畫的精髓，這同樣也是西方寫實(shí)素描的靈魂。研究線條的變化能夠促使藝術(shù)家的藝術(shù)素養(yǎng)提升至更高的水平，并對(duì)畫面的效果以及內(nèi)容做出更加準(zhǔn)確的判斷。而水墨畫中的“墨分五色”與寫實(shí)素描的明暗關(guān)系之間也存在著諸多的關(guān)聯(lián)，二者都是為了更好地表現(xiàn)出所描繪景物的立體感以及變化，也為研究中西繪畫提供了更為廣闊的思路。水墨畫畫法與寫實(shí)素描技法間的聯(lián)系，目前是非常熱門的研究課題之一。理解中西繪畫內(nèi)容所表達(dá)的情感，有助于畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)融入自身的生活體驗(yàn)，進(jìn)而更好地描繪出內(nèi)心的真實(shí)畫卷。深刻理解西方素描訓(xùn)練方法對(duì)中國(guó)水墨畫教學(xué)的影響，在水墨畫教學(xué)中明確素描形式語言在水墨畫技法中的運(yùn)用，并將其引入到中國(guó)畫的意境之中，去創(chuàng)造符合新時(shí)代氣息的水墨畫藝術(shù)作品。由此，中國(guó)繪畫藝術(shù)才可以實(shí)現(xiàn)由圖像具體語言到圖像抽象表達(dá)的過渡；藝術(shù)思考模式也可以由簡(jiǎn)單臨摹天然物體，上升到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫詩意和意境的探索和追求。

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