萬傳法，金 澍

理論意義上，“后電影時代”已全面開啟?！逗罄碚摚褐亟娪把芯俊贰ⅱ俅笮l(wèi)·波德維爾、諾埃爾·卡羅爾：《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬澤等譯，中國社會科學(xué)出版社2000 年版?！峨娪爸ネ觥贰ⅱ赟usan Sontag，The Decay of Cinema，http：//www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/ sontag-cinema.html，2000-03-12/2020-04-05.《電影理論解讀》、③羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學(xué)出版社2017 年版?！逗箅娪扒閯印?、④斯蒂芬·沙維羅：《后電影情動》，陳瑜譯，《文化藝術(shù)研究》2021 年第1 期?！峨娪敖K結(jié)？——在數(shù)字時代陷入危機(jī)的一個媒介》、⑤André Gaudreault&Philippe Marion，The End of Cinema？A Medium in Crisis in the Digital Age，New York：Columbia University Press，2015.《后電影狀況：數(shù)字傳播時代運(yùn)動圖像尋蹤》、⑥Malte Hagener，Vinzenz Hediger & Alena Strohmaier（eds.），The State of Post-Cinema：Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination，London：Palgrave Macmillan，2016.《后電影：21 世紀(jì)電影的理論化》⑦Shane Denson&Julia Leyda（eds.），Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，F(xiàn)almer：REFRAME Books，2016.等著作或論文，都給了“后電影”之“后”以深刻闡釋。當(dāng)然，在上述研究序列中，我們還可以加入德勒茲在《電影2：時間—影像》結(jié)尾處對“電影之死”的憂思。不管如何，這些電影理論所指向的“后電影”，無疑都指向了這樣一種事實(shí)：面對數(shù)字技術(shù)的日漸洶涌，傳統(tǒng)的占據(jù)主體地位的“電影”被迫與它的“幽暗之地”（電影院——子宮）漸漸分離，開始以一種“彌散性”溢出歷史與過去的邊界。它宣告著本體論的瓦解，以及一種“分裂態(tài)”的無限延展。由此，許多學(xué)者認(rèn)為，“‘后電影’意味著：前數(shù)字時代的電影觀念，包括媒介特性、敘事、文化等都面臨重構(gòu)”，①楊天東：《數(shù)字吸引力：“后電影”的美學(xué)與文化》，《當(dāng)代電影》2022 年第5 期。“視覺文化理論和數(shù)字理論的興起都顯示了后電影時代的來臨。后電影理論為我們重新認(rèn)識電影提供了新的視角，同時也為我們重新實(shí)踐電影打開了新的可能性。它將和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展一起重塑新世紀(jì)的電影”。②陳犀禾：《虛擬現(xiàn)實(shí)主義和后電影理論——數(shù)字時代的電影制作》，《當(dāng)代電影》2001 年第2 期。

然而，在“后理論”“后電影”等提出近30 年后，對于“后”的理解與定義，仍大多集中在“之后”這一時間維度上。這遭到如岡寧等人的質(zhì)疑和批判：“將數(shù)字技術(shù)稱為‘后攝影的’似乎不是一種描述性的行為，它不僅是有爭議的，而且更像是在故弄玄虛?！瓟?shù)字革命會改變照片的制作方法、制作者和應(yīng)用方式，但它們?nèi)匀皇钦掌！雹蹨贰鶎帲骸墩摂z影的本質(zhì)》，馬楚天、孫紅云譯，《世界電影》2018 年第5 期，第33 頁?？梢哉f，“數(shù)碼時代宣告了后電影狀態(tài)的來臨，但目前還很難為后電影概括一種理論范式”。④劉昕亭：《后理論、后電影與文化研究之后的——再論后理論之爭》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021 年第5 期。鑒于此，很多學(xué)者傾向于將“后電影”看作一種“生成”的過程。譬如德勒茲認(rèn)為，若真的還有一種“新影像”重生的可能，那必定是經(jīng)由“影像—生成—概念”這個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。⑤參見吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2004 年版。國內(nèi)學(xué)者姜宇輝則在利奧塔的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)，“后電影”狀態(tài)之“后”，“它并非僅斷言電影已然進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，而更是試圖在當(dāng)下的充滿未知變革的動蕩期以哲學(xué)反思的方式來敞開種種未來的可能性”。⑥姜宇輝：《后電影狀態(tài)：一份哲學(xué)的報告》，《文藝研究》2017 年第5 期。誠然，這種“生成”，正在向著“情動”和“神經(jīng)—影像”等不斷敞開，并在這一“生成—敞開—再生成”的遞進(jìn)中不斷試探著“后”之邊界，但本文認(rèn)為，這一“后”顯然被低估了，因為其根本癥結(jié)在于我們?nèi)耘f執(zhí)迷于一種“連續(xù)性”的基本設(shè)定，而忽略了齊澤克意義上的“反凝視”的存在。因此，與其迷戀于一種延續(xù)，倒不如相信姜宇輝所做的另一假設(shè)：“我們和未來的關(guān)系，或許并非只能是連續(xù)的、肯定的、進(jìn)化的，而更有可能甚或理應(yīng)是間斷的、否定的、創(chuàng)傷的?！雹呓钶x：《元宇宙作為未來之“體驗”——一個基于媒介考古學(xué)的批判性視角》，《當(dāng)代電影》2021 年第12 期。正是在此意義上，本文認(rèn)為“后電影”之“后”是一種基于斷裂的“反凝視”的“凝視”，是數(shù)字技術(shù)抽離自身后的一種“反噬”，是一種自動性結(jié)界?！昂箅娪啊钡耐怀鎏卣鳛椋涸钪婢坝^化、敘事凝結(jié)化以及技術(shù)意識化。

一、元宇宙景觀化：一種基于“智能洞穴”的景觀政治

“后電影”的一個最主要特征是“影像的元宇宙景觀化”。這里面包含兩個意思：一是影像溢出“銀幕、屏幕”之后將會自動形成一種“元宇宙”；二是這一“元宇宙”將不可避免地走向自身的“景觀化”。就前者而言，其“逃逸”與“彌散”象征并代表著一種“新生的力量”以及“民主性的可能”；就后者而言，其又是一種“自我的固化”以及對于自我意識的一種“迷醉效應(yīng)”。

吳冠軍認(rèn)為，“在本體論層面上，陷入電影狀態(tài)與陷入愛一樣，是一種純?nèi)坏暮笕祟愺w驗。電影是一個將人轉(zhuǎn)變成后人類的獨(dú)特裝置。它將個體‘拽拉’出其日?，F(xiàn)實(shí)，放置入一個幽靈性的黑暗場域中。在該場域中，個體具有更大的潛能去事件性地遭遇拉康所說的‘真實(shí)’，從而發(fā)生激進(jìn)的主體性轉(zhuǎn)型”。⑧吳冠軍：《從后電影狀態(tài)到后人類體驗》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》2021 年第1 期。由此，他提倡一種“后電影時代”（被短視頻等占據(jù)）對于“電影的捍衛(wèi)”行動。然而，不管他的愿望多么美好，影像的無處不在以及由此形成的影像敘事，將是一件不可避免的事情。而“電影—影像”從“幽靈性的黑暗場域”的“溢出”，也是不可避免的。在某種意義上，這一“溢出”或“彌漫”，很有可能是對柏拉圖“洞穴隱喻”⑨參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986 年版。的一種“顛覆”，因為基于“洞穴—觀眾”的“觀看行為”被一種更為廣泛的“包圍”代替，從而破除了原先所謂的“真實(shí)—現(xiàn)實(shí)”這一基本關(guān)系。

然而，本文認(rèn)為，柏拉圖的“洞穴隱喻”在“后電影”時代非但沒有被顛覆，反而變得更具“切身性”以及更為廣泛了。在數(shù)字技術(shù)等的支持下，這一“古老/現(xiàn)實(shí)洞穴”變成了“智能洞穴”，并且正在一步步“元宇宙化”：“它整合了擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（如VR、AR、MR）、高速移動通信（如5G、6G）、區(qū)塊鏈［如NFT（非同質(zhì)化通證）、De-Fi（去中心化金融）、IPFS（星際文件系統(tǒng)）］、WEB3.0、人工智能、腦機(jī)接口、后人類、虛擬數(shù)字人、物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計算、云渲染、空間映射、數(shù)字孿生、全息影像、智能硬件等技術(shù)和概念，且被定義為一種數(shù)字化虛實(shí)融合共生的社會。”①楊鑫鵬：《電影與元宇宙：雙向影響與數(shù)字基底》，《電影藝術(shù)》2022 年第2 期。這一“元宇宙化”的未來走向，無疑就是“元宇宙景觀”的形成。

不過，不同于以往對于元宇宙景觀的普遍想象，本文認(rèn)為，它將在兩個向度上同時展開：一是以個人為基礎(chǔ)的“膠囊元宇宙”；二是以大眾為基礎(chǔ)的“全域元宇宙”。前者可以用電影《源代碼》作為想象性參照，后者則可以選電影《楚門的世界》。只不過，包圍他們的不再是自然的現(xiàn)實(shí)空間或虛擬現(xiàn)實(shí)空間，而是“影像流”組成的“感應(yīng)空間”。兩者之間的關(guān)系，既是一種包含關(guān)系或套娃結(jié)構(gòu)，也是一種疊映、重疊關(guān)系。就“膠囊元宇宙”而言，此感應(yīng)空間是一種“算法—影像”與“神經(jīng)—影像”的混合體，代表著一種主動與被動的雙向交匯與疊合。換句話說，當(dāng)“個人主體”處于一種“被動”或“慵懶”狀態(tài)時，會被“算法”所投喂的“非關(guān)聯(lián)影像”包圍。由于這種“影像”都是“個人主體”的偏好，因此，“個人主體”和這些“非關(guān)聯(lián)影像”也會產(chǎn)生某種情感凝結(jié)、流動及轉(zhuǎn)化。對此，或許我們也可以用什恩·丹森（Shane Denson）的“代謝過程”（metabolic process）或“代謝式能動性”（metabolic agency）概念來形容：“通過這些代謝過程，像我們這樣的有機(jī)體才能結(jié)構(gòu)性地與我們的（生物、技術(shù)、物質(zhì)和符號）生態(tài)圈聯(lián)系在一起?！雹赟hane Denson，“Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.216.轉(zhuǎn)引自王苑媛：《后電影作為一種感知結(jié)構(gòu)——后電影理論述評與反思》，《電影藝術(shù)》2018 年第4 期。它由此重新建構(gòu)了“個人主體”與“外界”的聯(lián)系方式。而當(dāng)“個人主體”處于一種“積極”或“創(chuàng)作”狀態(tài)時，“個人敘事”或我們稱為“個人電影”的創(chuàng)作將借助“神經(jīng)—影像”的方式來完成，“神經(jīng)—影像意味著大腦變成世界，同時世界變成了大腦城、大腦世界”。③Patricia Pisters，The Neuro-Image：A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture，Stanford：Stanford University Press，2012，p.33.當(dāng)然，所謂的“創(chuàng)作”或“個人作品”，也并不全是“神經(jīng)—影像”的某種編碼或投射，但一個基本事實(shí)是確定的，即傳統(tǒng)意義上的“拍攝”環(huán)節(jié)將不復(fù)存在，一切“電影”都將是“影像流”基于個人的“感應(yīng)”或“感知”而自動生成的，其起始于自我，在滿足于自我觀賞的同時，也可通過某種“代幣”的方式在“全域元宇宙”內(nèi)實(shí)現(xiàn)共享，從而實(shí)現(xiàn)某種“價值的最大化”。而就“全域元宇宙”而言，它就如同一個母腹且具有“無邊界”以及“去中心化”的特征。它容納所有的“膠囊元宇宙”，并接受每一個“膠囊”發(fā)出的信息，在吸收、整理以及重組后，再以一種“算法投喂”的方式返還給各個“膠囊”，從而實(shí)現(xiàn)一種更為廣泛的“交互”“循環(huán)”或曰“代謝”。

這一想象性的“元宇宙景觀”，似乎給了“個人主體”一種在“去中心化”的“無邊界”里“自由漂移”的特性，也似乎給了“個人主體”一種“沉浸式”而非“禁錮式”的“主體性”，因而，不管是“膠囊元宇宙”，還是“全域元宇宙”，都并非福柯意義上的全景監(jiān)獄或規(guī)訓(xùn)社會。然而，作為一種“景觀”的存在，我們又無時無刻不被居伊·德波的景觀理論警示：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)?！雹芫右痢さ虏ǎ骸毒坝^社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017 年版，第3 頁。而在這種景觀社會中，“景觀—觀眾的關(guān)系本質(zhì)上是資本主義秩序的牢固支座”。⑤居伊·德波：《景觀社會》，第12 頁。由此，可以看到，當(dāng)代社會存在的主導(dǎo)性本質(zhì)，主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性。人們因為對景觀的迷入而喪失自己對本真生活的渴望和要求，資本家則依靠控制景觀的生成和變換來操縱整個社會生活，“景觀，成了一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現(xiàn)形式，尤為重要的是，景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”。⑥張一兵：《代譯序：德波和他的〈景觀社會〉》，載居伊·德波：《景觀社會》，第14 頁。

以相同原理建構(gòu)起來的“元宇宙景觀”，毫無疑問“沿襲”了景觀社會的諸多特性，并且還呈現(xiàn)出一些新的特質(zhì)：

首先，隱蔽性更強(qiáng)了。如果說在景觀社會里是“迷入”的話，那么，在元宇宙景觀里，“個人主體”不僅“被迷入”“被誘導(dǎo)”，且部分地參與到元宇宙景觀的創(chuàng)造之中。這一“個人主體”的某種“主體性返還”，讓“個人主體”更深地陷入一種“主體迷幻”之中。而“個人主體”因為再也無法分辨“真實(shí)”，躍入智能洞穴對于“無限真實(shí)”的無限復(fù)制之中，從而深深陷入“元宇宙的褶皺”里。

其次，霸權(quán)性更為模糊了。元宇宙景觀的建構(gòu)及想象，就其某種實(shí)質(zhì)而言，恰是為了打破景觀社會的背后邏輯。建構(gòu)以“去中心化”和“無邊界”作為標(biāo)志的“新景觀”，目的就是為了“敞開”。然而，這一美好的愿望存在著其否定性的另一面：一是元宇宙有“準(zhǔn)入門檻”。它并不確保每一個體都可以自由進(jìn)入。二是可能存在“階級差異”。它使得優(yōu)先供應(yīng)那些高級別的個體以“優(yōu)質(zhì)影像流”，而低級別的個體只能得到“劣質(zhì)影像流”。三是霸權(quán)的愈益隱形化。盡管在當(dāng)下我們?nèi)钥煞Q景觀背后隱藏著所謂的“資本家”，但很明顯，“算法霸權(quán)”正在成為新的霸權(quán)方式，它不僅對每一個體（包括資本家）都能實(shí)行精準(zhǔn)投喂，且很有可能憑借“深度學(xué)習(xí)”從而對“權(quán)力”形成反制，成為真正的霸權(quán)擁有者。當(dāng)下，中國的短視頻審查機(jī)制可以說是一個非常有趣的例證。①隨著短視頻作品越來越多，短視頻公司不得不放棄人工審核，而采用軟件審核。

最后，對“情動價值”“精神價值”的剝奪愈益明顯。如果說資本主義初級階段是對勞動剩余價值進(jìn)行剝奪，壟斷資本主義階段是對“休閑時間”進(jìn)行剝奪，那么，在當(dāng)下，則是對“情動價值”“精神價值”進(jìn)行剝奪。情感勞動成為商品。

盡管如此，我們還是能夠看到“膠囊元宇宙”與“全域元宇宙”之間所極力維持的一種平衡。一如電影《頭號玩家》中所揭示的某種互動或默許。正因有了這樣的前提，才使得主人公能跳脫開“殘酷的現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)入一種“主體性的自由與愉悅”，并得以釋放自己的“情感”。這種基于“默許”的“共存”，很容易讓我們想起沙維羅對于德勒茲“控制社會”這一概念的沿用?？刂粕鐣奶攸c(diǎn)是，“永恒的調(diào)節(jié)、分散和‘靈活’（flexible）的權(quán)威模式，無處不在的網(wǎng)絡(luò)，以及對甚至是主觀體驗最‘內(nèi)在’（inner）方面的不斷的品牌創(chuàng)建和營銷”。②斯蒂芬·沙維羅：《后電影情動》，陳瑜譯，《文化藝術(shù)研究》2021 年第1 期。不過，本文意欲在“控制社會”前面加上“情感（情動—感知）”二字，即“情感控制社會”。因為在未來的元宇宙景觀（智能洞穴）中，真實(shí)已不再重要，重要的是個體的情感（情動與感知）——一種情感政治。

二、敘事凝結(jié)化：一種基于數(shù)字結(jié)界的動態(tài)凝縮

伴隨數(shù)字技術(shù)的全方位突破，“后電影”時代對世界電影產(chǎn)生影響的最大可能就是敘事。在世界電影史上，從線性敘事到非線性敘事，從簡單敘事到復(fù)雜敘事，從單視點(diǎn)敘事到多視點(diǎn)敘事，從宏大敘事到個人敘事……基本上都經(jīng)歷了長時間的演化以及反反復(fù)復(fù)的衍變，并由此形成了一定的藝術(shù)衡量標(biāo)準(zhǔn)。然而，在“后電影”時代，所有的敘事形態(tài)在數(shù)字技術(shù)面前都將變得“簡單易行”，且原先的衡量標(biāo)準(zhǔn)在由“集體觀摩”到“個體觀摩（沉浸）”的不可逆轉(zhuǎn)中也將變得不再有效?？梢哉f，在“后電影”時代，敘事將處于一種“失重態(tài)”，而本文將之冠以“敘事凝結(jié)化”指稱。當(dāng)然，敘事凝結(jié)化并不是指敘事凝固不動，或者停滯不前，而是指一種基于數(shù)字結(jié)界的動態(tài)凝縮。

陳瑜曾詳細(xì)梳理數(shù)字技術(shù)帶來的敘事新變：“后連續(xù)性”（post-continuity）和“遍歷敘事”（ergodic narrative）。③陳瑜：《“后電影”的理論建構(gòu)及其視域局限》，《電影藝術(shù)》2020 年第5 期?！昂筮B續(xù)性”是對好萊塢主流電影敘事以及波德維爾提出的“強(qiáng)化連續(xù)性”（intensified continuity）的一種反駁或超越。在斯蒂芬·沙維羅看來，“一些晚近的電影中，連續(xù)性規(guī)則已不再居于重要且中心的地位。比如在許多動作片中，人們不再關(guān)心動作的空間位置，各種緊張的槍戰(zhàn)、激烈的打斗以及玩命的追逐，都是通過一系列鏡頭來呈現(xiàn)的。這些鏡頭包括不穩(wěn)定的手持?jǐn)z影機(jī)、極端的攝影角度等，還包括各種看似不相干的鏡頭的組合，進(jìn)而使這些動作場面變成由各種爆炸、撞車、物理撞擊及加速運(yùn)動等影像構(gòu)成的碎片式拼貼”。④Steven Shaviro，“Post-Continuity：An Introduction”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.51.對于這種電影結(jié)構(gòu)新特點(diǎn)——普遍性的重視感官沖擊而弱化行動和情節(jié)的趨勢，以及由此造成的電影時空時序脫節(jié)——沙維羅稱為“后連續(xù)性”。而所謂“遍歷敘事”，是指一種符號系列，能夠讓讀者以不同的方式反復(fù)閱讀?！氨闅v敘事”的機(jī)制起源極早，但真正將“遍歷”建立在嚴(yán)密的敘事邏輯上則是在人類進(jìn)入現(xiàn)代文明之后，是依托科幻敘事和電腦游戲才獲得發(fā)展。數(shù)字時代以計算機(jī)程序為代表的數(shù)字新媒體“所具有的計算性、遍歷性和過程性在一定程度上超出了感知、透視或意向性范圍”，①Shane Denson，“Crazy Cameras，Discorrelated Images，and the Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.199.這也使得電影主動向更容易符合數(shù)字新媒體的媒介屬性，具有遍歷性的電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)學(xué)習(xí)、借鑒，并強(qiáng)化觀眾的互動性和參與性。著名的“子彈時間”就是一種“動作遍歷性”，而敘事的“遍歷性”則可以《勞拉快跑》《恐怖游輪》等為代表。②陳瑜：《“后電影”的理論建構(gòu)及其視域局限》。

本文將由“后連續(xù)性”衍生的“奇觀性敘事（吸引力敘事）”“碎片化敘事”“無意識敘事”“游戲式敘事”以及前述“遍歷敘事”等，都稱為敘事凝結(jié)化。奇觀性敘事，或稱吸引力敘事，其實(shí)早已有之，但它在線性敘事的主體地位下被壓抑了。是數(shù)字技術(shù)重新激發(fā)了這一敘事的活力，并賦予其一種新的“光暈”。上述其他敘事，也在數(shù)字技術(shù)的偏好下蓬勃而生，涌現(xiàn)出一大批電影代表作，都可在其中一一找到對應(yīng)，如《沙丘》《詩人》《困在時間里的父親》《盜夢空間》《記憶碎片》《俄羅斯流感》以及《阿凡達(dá)》系列、《流浪地球》系列等?？v觀這些敘事，它們共同表現(xiàn)出如下兩個特征：

一是，就局部而言，這些敘事大多是以某種“凝結(jié)態(tài)”方式呈現(xiàn)或推動。這種“凝結(jié)態(tài)”，一方面顯示為某種敘事的“暫時中止”或“懸浮”。這在“奇觀性敘事”或“吸引力敘事”電影中大量存在，在此不再贅述。另一方面則顯示為某種敘事雖在進(jìn)行，但卻以某種回旋的方式，自動形成了一種敘事時間的“凝結(jié)”。這可以《勞拉快跑》為例，在這部影片中，勞拉每一次循環(huán)跑動，雖然都有敘事發(fā)生，但她的動作并沒有達(dá)成或完成任務(wù)，而是又重新回到了起點(diǎn)。在某種程度上，這既是一次“游戲式”闖關(guān)，也是一次動作過程的時間凝結(jié)。

二是，就整體而言，這些敘事多以“凝結(jié)簇”的方式呈現(xiàn)。很顯然，它是由局部一個個“凝結(jié)態(tài)”組合而成。例如，在岡薩雷斯的電影《詩人》中，主人公每次的“意識回溯片段”都構(gòu)成了一個“凝結(jié)態(tài)”，而這一個個“凝結(jié)態(tài)”組合起來，便形成了一個立體感十足的“凝結(jié)簇”。電影《金剛川》作為“遍歷敘事”的一個典型案例，同時也是“凝結(jié)簇”的代表。同一故事分屬三個視角的講述，其實(shí)就是三種“凝結(jié)方式”，它們都是一種未完成態(tài)的動態(tài)凝結(jié)，而它們的組合也就自然構(gòu)成了一個重疊、交叉的“凝結(jié)簇”。

從上述特征分析可以看到，所謂的“敘事凝結(jié)化”，是表示敘事在懸浮或動態(tài)過程中的時間凝結(jié)，它不以敘事的完整性為旨?xì)w，而是在斷裂、分離、游移或一種漂浮中完成一種動作、意向、情感、精神的回旋或凝縮。頗有意味的是，這一敘事凝結(jié)化似乎正在為“已然到來”的“神經(jīng)—影像敘事”做好充分的鋪墊。事實(shí)也將證明，“神經(jīng)—影像敘事”是敘事凝結(jié)化終將到達(dá)的一個高點(diǎn)。在這里，敘事作為神經(jīng)感應(yīng)的一種輻射或捕捉，都是以一種彌散性、游移且大多不具備指向性或不以目的性為目標(biāo)的動作延伸與回縮，在“主動性發(fā)出”與“被動性接受—反應(yīng)”的往來循環(huán)中進(jìn)行的一種“自定義性”書寫。

敘事凝結(jié)化在“后電影”時代的日益突出，一方面可以從帕特里夏·品斯特試圖借用德勒茲關(guān)于未來的時間綜合的認(rèn)知中窺之，當(dāng)“普適計算、大數(shù)據(jù)、控制論和信息系統(tǒng)論全面滲透社會政治生活，未來似乎變得可以通過計算而被預(yù)估和前置，消解了我們對未來的期許與寄望，取而代之的是未來投射到當(dāng)下的焦慮”。③Patricia Pisters，“Flash-Forward：The Future is Now”，Deleuze Studies，Volume 5，2011（supplement），pp.98-115.這可視為“未來時間的回撤”或“現(xiàn)時時間的凝結(jié)化”。而另一方面，西班牙電影學(xué)者塞吉·桑切茲認(rèn)為，“數(shù)字影像的時間性完全不同于膠片影像，從本質(zhì)上來說是一種無時間影像（non-time image），它并不記錄也不引入實(shí)在時間（real time）。無時間影像的起源可以追溯至錄像影像，畫面在波點(diǎn)和影像的間隙之間撕裂，不斷分為之前和之后的影像，而并不具有真正此刻的影像。對錄像影像來說，過去和此刻總是同時存在。數(shù)字影像無疑也延續(xù)了這一特點(diǎn)”。④塞吉·桑切茲：《朝向無時間—影像：德勒茲在數(shù)字時代》，轉(zhuǎn)引自王苑媛：《后電影作為一種感知結(jié)構(gòu)——后電影理論述評與反思》，第43 頁。本文認(rèn)為，桑切茲關(guān)于“數(shù)字影像無方向”的觀點(diǎn)，真正點(diǎn)出了“數(shù)字影像”的實(shí)質(zhì)：無時間影像朝向過去和未來的雙向吞噬，造成一種同質(zhì)或可逆的時間性幻覺。這種時間性幻覺，則恰是敘事凝結(jié)化的開始，它造成一種凝結(jié)性蔓延，在滲入敘事的同時，也將敘事“凝結(jié)化”。

因此，究其實(shí)質(zhì)，后電影時代的這一敘事凝結(jié)化轉(zhuǎn)向，在某種意義上，可視為“數(shù)字結(jié)界”的一種結(jié)果。數(shù)字結(jié)界，表述的就是一種凝固化的趨勢，這種趨勢，既是技術(shù)自身在高速發(fā)展后的一種自我審視，也是對于未來憂慮的一種自我折射，是一個集結(jié)了“個體生命”“人類未來”“宇宙現(xiàn)實(shí)”等生態(tài)與政治的集合效應(yīng)。它不僅對于“影像介質(zhì)”“影像敘事”產(chǎn)生重大影響，更對“全球意識形態(tài)”的塑造起到關(guān)鍵性作用。

三、技術(shù)意識化：一種全球意識形態(tài)的自我凝縮

2023 年走紅的生成式人工智能ChatGPT 和極速模擬真人面部動作的虛幻引擎5 新應(yīng)用Metahuman Animator，讓人們感覺到了技術(shù)的飛速發(fā)展以及一種“日益逼近”。雖然ChatGPT 開發(fā)方一再強(qiáng)調(diào)目前的技術(shù)無法完成AI 自主的藝術(shù)創(chuàng)作，但ChatGPT 卻能夠根據(jù)人為指令來分析梳理創(chuàng)作要求或者創(chuàng)作原則，成為指導(dǎo)創(chuàng)作的一種動態(tài)規(guī)訓(xùn)。這種動態(tài)規(guī)訓(xùn)會隨著生成式人工智能對于大數(shù)據(jù)的深度學(xué)習(xí)時長增多，成為一部又一部合理又合法的文本創(chuàng)作的生成語法；也會在人類創(chuàng)作過程中，為偶然迸發(fā)的靈感和創(chuàng)意提供符合法律法規(guī)的有力“安全保障”。Metahuman Animator 則在未來很有可能直接拋開對真人的模擬，從大量數(shù)據(jù)庫中自動搜尋，完成一部電影作品。

這些現(xiàn)實(shí)的技術(shù)發(fā)展以及在此基礎(chǔ)上的未來想象都指向一個事實(shí)，即：人類的創(chuàng)造力正在被技術(shù)侵蝕，且極具“被終結(jié)”的可能性。比如，口述幾個關(guān)鍵詞，然后由AI 自動生成敘事。在數(shù)字插畫領(lǐng)域，口述AI 作畫的完成度已經(jīng)可以與人類插畫藝術(shù)家的作品相媲美。動態(tài)視頻的口述制作雖然難度更大，但在元宇宙的技術(shù)概念里也不再是不可能的事情。毫無疑問，電影步入AI 指導(dǎo)、AI 制作的全自動時刻已經(jīng)近在眼前了。

面對這一“事實(shí)”，我們在緊張忐忑而又“翹首以待”的同時，必須給出某些追問：技術(shù)的本質(zhì)是什么？如果說技術(shù)的發(fā)展是以“消滅”或“剝奪”人類的創(chuàng)造力為前提，那么技術(shù)對于人類而言還有什么意義？技術(shù)的發(fā)展所帶來的“恐懼?jǐn)⑹隆?，是不是人類對于技術(shù)反思的一種凝縮？

在相當(dāng)多的傳統(tǒng)技術(shù)發(fā)展觀的論調(diào)中，學(xué)者們有著這樣一個共識，那就是技術(shù)的發(fā)展歷經(jīng)了下面幾個階段：古代社會是人與技術(shù)融合的時代，技術(shù)往往通過人力來實(shí)現(xiàn)；工業(yè)社會是人與技術(shù)分離的時代，動力源的改變使得技術(shù)和工具成為人類器官的延長和投影，代替人類從事社會生產(chǎn)；現(xiàn)代社會是人與技術(shù)重新融為一體的時代，但與古代社會不同的是，人與技術(shù)的主客體完成了調(diào)換，技術(shù)的龐大規(guī)模和復(fù)雜程度控制了人類社會，使人類喪失了人性，成為技術(shù)組成的一部分零件。也正是出于這種人機(jī)關(guān)系的分野，馬丁·海德格爾提出了人與技術(shù)的關(guān)系其實(shí)是一種操作關(guān)系。在他看來，技術(shù)（物）的存在需要通過人與技術(shù)的相互作用顯現(xiàn)，即人對技術(shù)的使用成為技術(shù)的本質(zhì)。人類需要通過勞動來實(shí)現(xiàn)產(chǎn)出，在毫無技術(shù)的情況下，產(chǎn)出是不存在的，是處于遮蔽狀態(tài)的；只有當(dāng)產(chǎn)出發(fā)生時，技術(shù)才能使用，人類操作技術(shù)使產(chǎn)出這一目標(biāo)實(shí)現(xiàn)，產(chǎn)出完成了解蔽。因此，技術(shù)存在于一個產(chǎn)出遮蔽到解蔽的過程中，而技術(shù)的本質(zhì)也呼之欲出，即“技術(shù)的本質(zhì)就是解蔽。人與技術(shù)的關(guān)系也存在于人類操作技術(shù)完成解蔽的過程中。技術(shù)是一種解蔽的工具，同樣也是一種人類去蔽的行為”。①莫賢棠：《人與技術(shù)關(guān)系的歷史演變》，云南師范大學(xué)碩士論文，2014 年。但這種人機(jī)關(guān)系的判斷與技術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識在后現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展觀中顯得不合時宜。我們通過元宇宙這一整套技術(shù)概念可以看到，討論技術(shù)的本質(zhì)是徒勞的，因為人類無法再給技術(shù)一個靜態(tài)的定義了，技術(shù)進(jìn)入一個自我完善的全新階段。在當(dāng)下人類無須任何操作，單憑生成式AI 的深度學(xué)習(xí)和技術(shù)關(guān)聯(lián)便可以使一部“后電影”誕生?！凹夹g(shù)體系”不再是人類社會內(nèi)部的生產(chǎn)關(guān)系語匯，反而成為智能技術(shù)下人類參與生產(chǎn)的子體系。在這種主客體倒置的現(xiàn)實(shí)情況下，我們需要探討的不再是技術(shù)的本質(zhì)，反而是人的本質(zhì)。人之所以為人，其實(shí)是源于技術(shù)發(fā)明了人，技術(shù)通過發(fā)明人類使得生產(chǎn)能夠?qū)崿F(xiàn)。自始至終，人類都是技術(shù)置于生產(chǎn)鏈條中的一個環(huán)節(jié)。

而由技術(shù)發(fā)展帶來的“恐懼?jǐn)⑹隆保瑒t散見于大量的科幻片、災(zāi)難片等中。當(dāng)然，“技術(shù)恐懼?jǐn)⑹隆辈⒎钱?dāng)下電影的產(chǎn)物，而是伴隨工業(yè)革命以來的每一次技術(shù)發(fā)展都會遭遇的一個事實(shí)。譬如《大都會》《摩登時代》等影片對于技術(shù)的描繪，以及后來對于“科學(xué)怪物、科學(xué)怪人”的敘事應(yīng)用等，都是技術(shù)恐懼?jǐn)⑹碌捏w現(xiàn)。而當(dāng)下電影的恐懼?jǐn)⑹?，則大多集中在如下幾個方面：其一，專制政府統(tǒng)治下的全面監(jiān)控社會；其二，隱私成為有錢人和權(quán)力階層的特權(quán)；其三，我們認(rèn)知和記憶的真實(shí)性無法預(yù)測；其四，技術(shù)預(yù)測并決定了人的命運(yùn)；其五，人的尊嚴(yán)與自主性的焦慮。①可參見汪靖：《隱私的終結(jié)：西方科幻電影對大數(shù)據(jù)的技術(shù)恐懼》，《文化研究》2019 年第3 期。對“恐懼”的解決方式，要么靠更先進(jìn)的技術(shù)，要么靠集體/個人的力量，要么靠尋找技術(shù)缺陷，要么靠某種外部力量……然而，在最近一部由喬丹·皮爾執(zhí)導(dǎo)的影片《不》中，導(dǎo)演卻為我們提供了一種新的解決之道：在由“云中UFO”（一種先進(jìn)技術(shù)存在）造成的“恐懼?jǐn)⑹隆敝?，最終消滅這一“先進(jìn)技術(shù)”的不是更先進(jìn)的技術(shù)，而是一種代表最古老攝影技術(shù)的“攝影槍”。

這一“技術(shù)的返祖”以及技術(shù)與人關(guān)系的倒置所展示出來的“技術(shù)先在論”，在本文看來都代表了一種“技術(shù)的凝縮”，是“技術(shù)意識化”的一種顯現(xiàn)。也就是說，技術(shù)并非一種“被動”的產(chǎn)物，而是一種具有自主意識進(jìn)行生產(chǎn)創(chuàng)造，并且具有“自我反思”“與人同構(gòu)”的“潛在”。如若如此看待，那么“技術(shù)意識化”所具有的“意識形態(tài)性”也是一直存在的。它“建構(gòu)”了人類社會，并使人類社會一直處于一種“撕裂”狀態(tài)之中，并最終引導(dǎo)人類社會完成與現(xiàn)實(shí)的“分離”。所以，技術(shù)的景觀化最終會造成全球意識形態(tài)的凝結(jié)。

結(jié) 語

隨著元宇宙概念在技術(shù)上的不斷成熟，終將把一套全新的社會框架反向頒布到現(xiàn)實(shí)世界中。元宇宙絕不僅僅是現(xiàn)實(shí)的平行空間，而是另一種世界存在，更可能成為統(tǒng)治現(xiàn)有世界的中樞?，F(xiàn)實(shí)世界中語言和交通上的障礙將在元宇宙中不復(fù)存在，因為交往的語言將被自動翻譯成一種“影像流”。一個消除人為隔閡的完整的人類社會圖景，或許擁有了一條可能的實(shí)現(xiàn)路徑。當(dāng)外部的災(zāi)難來臨時，元宇宙甚至可以成為全體人類的避難所。但人類的共識也將在元宇宙里面臨前所未有的力量操縱，哪怕最細(xì)微的異議也將被大數(shù)據(jù)察覺并指導(dǎo)修改，否則將徹底失聲。而電影這種藝術(shù)形式，終將消失在影像之中，成為這座洞穴墻壁的閃爍光影的一份子，與其他光影并無不同。