陳金今

(西華大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,四川 成都 610039)

科幻小說在當(dāng)代西方語境中,已經(jīng)漸漸擺脫了亞文類的邊緣地位。伴隨著科技的進步與世界更新速度的加快,許多文化考察都意識到了科幻元素的重要性?？苹妙愖髌纷鳛橐环N先行到未來的實踐,既為我們思考將至未至的未來提供了生動的幻想空間,同時也給我們以科技進步背后的強有力的警示之音,以此來思考當(dāng)下。正如學(xué)者海勒斯所指出的“后人類不再是遙遠的地平線的云彩,而是迅速的變成日常現(xiàn)實?！盵1]

1982年由雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《銀翼殺手》,改編自菲利普·迪克的科幻小說《仿生人會夢見電子羊嗎?》,這也是迪克第一部進入好萊塢電影市場的改編作品?？上У氖?這部科幻影片在上映之初,并沒有贏得觀影者的廣泛認同,在商業(yè)盈利上,影片連制作成本都沒有收回。2017年,由導(dǎo)演維倫紐瓦拍攝的續(xù)集電影《銀翼殺手2049》獲得了大眾好評,被認為是不可多得的經(jīng)典續(xù)作。1982年版的《銀翼殺手》基本按照原著小說翻拍,較為還原原著情節(jié),但是《銀翼殺手2049》在情節(jié)安排上基本脫離了小說原著內(nèi)容,是根據(jù)小說內(nèi)容衍生出來的新的產(chǎn)物。兩部電影都共同追問了“我是誰”的存在主義式的哲學(xué)問題,其背后關(guān)聯(lián)的即是對“人,如何才能成為一個人?”的問題思考。有趣的是,在兩部電影中,有關(guān)這個問題的解答給出了不同的答案,每部影片在對人的本質(zhì)以及身體本源意義的求索中,在對人的異托邦狀況的刻畫中,都有各自書寫的側(cè)重點。“藝術(shù)是一種反映現(xiàn)實的特殊方式。”[2]也就是說,我們能夠通過這兩部不同時代的影片去反觀它們同時代人的自我意識,影片所體現(xiàn)的變化背后體現(xiàn)了人的自我認知的變遷,這種變遷,我們能夠從身體層面看出來。

一、《銀翼殺手》:意識主體觀的構(gòu)建

早在柏拉圖那里,西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)就已經(jīng)顯現(xiàn)出了對身體的敵意。柏拉圖用靈魂與身體的二元對立,指出對于高尚純潔的靈魂來說,身體是其無法沖破的禁錮和枷鎖。他在《斐多》篇中曾犀利地指出“帶著肉體去探索任何事物,靈魂是要上當(dāng)?shù)?”[3]身體的存在會不停地攪擾對靈魂的思考,打亂了對靈魂的純粹探究,并使知識遭到掩飾。為了更加接近知識,柏拉圖提出的解決思路是“盡量不和肉體交往,不沾染肉體的情欲,保持自身的純潔。”[3]他對身體的貶斥態(tài)度在《高爾吉亞篇》、《理想國》等諸多篇目中有所表達。柏拉圖靈魂與身體的二元對立學(xué)說的基本框架中,身體一直是他所推崇的價值的反面,妨礙了真理和知識的出場并且導(dǎo)引錯誤方向。柏拉圖的這一二元對立在新柏拉圖主義者那里也被著重強調(diào)。在基督教神學(xué)那里,奧古斯丁通過上帝之城與世俗之城的二元對立來對柏拉圖靈魂與身體的二元對立學(xué)說進行改寫,在奧古斯丁看來,欲望的身體無法到達上帝之城,由此拉開漫長的禁欲主義的序幕,并用克己、苦行等手段來控制身體,使身體陷于沉寂。經(jīng)宗教改革和文藝復(fù)興后,身體雖然擺脫了神學(xué)的禁錮,但并未正式出場,身體依然沒有找準其緊要位置。

柏拉圖、奧古斯丁的揚心抑身論發(fā)展到笛卡爾所開辟的近代意識哲學(xué)尤其是認識論范疇中幾乎到達了頂峰。西方的意識哲學(xué)正式發(fā)端于笛卡爾,“我思故我在”開啟了西方哲學(xué)的主體建構(gòu)工程,在笛卡爾看來,知識起源于自我的理性思考,“理性”成為了“我思”的內(nèi)核。笛卡爾之后的西方近代哲學(xué)似乎都沒有走出揚心抑身的格局,影響了一代又一代的哲學(xué)家?？档聦σ岳硇詾楹诵牡闹黧w進行了全面的論證和批判,在康德看來,“我們認識的唯一世界乃是外在的現(xiàn)象世界,我們絕不會認識事物本事,即物自體?！盵4]理性成了最高的審判者、裁決者,理性構(gòu)成了“自我意識”的內(nèi)核。在黑格爾的哲學(xué)里,理性被塑造成“絕對精神”,人被抽象為意識和精神,身體陷入了無止境的黑暗中。也就是說,身體在柏拉圖所開啟的旅程中,這時一直處于被遮蔽的狀態(tài),在西方近現(xiàn)代意識哲學(xué)中,通過意識來判斷主體進行自我確證所建構(gòu)的其實是一種“意識主體”。在這里, “意識作為主體,而身體隸屬于意識,完全成了意識的構(gòu)造物?！盵5]

(一)時間維度:記憶之于主體的構(gòu)建

記憶是一種意識活動,人們關(guān)于自身的認識與反思,記憶是不可或缺的參照系。保羅·利科曾稱:“對記憶的承認將等于對自我的承認”[6]。洛克也在《人類理解力》中指出“任何一個有智慧的人都能復(fù)述一個過去行動,復(fù)述時的意識和最初經(jīng)歷相同,并與現(xiàn)在行動時的意識相同,這樣就可以確定這是同一個自我?！盵7]每個人的記憶都是獨屬于個人的,無法在不同的主體之間相互置換,因此成為了區(qū)分不同身份主體的標準之一。并且記憶維系了意識與過去時間段的聯(lián)系,具有時間性,記憶的主要表現(xiàn)方式之一就是回憶,回憶與記憶密不可分,通過回憶聯(lián)想個人過去的經(jīng)驗,將自己擇選過的信息串聯(lián)起來構(gòu)成主體的身份。記憶能夠?qū)Α拔抑疄槲摇薄拔抑袆e于他人”的疑問做出解答,在埃里克森看來,“自我的基本功能就是建立并保持自我同一性或自我認同感”[8]。真實的記憶能夠幫助我們正確的認知自我,相信自我擁有與他人保持同一與內(nèi)在一致性的能力,反之,虛假的記憶會使我們產(chǎn)生認知錯亂的危機,導(dǎo)致角色混亂。

1982年初版的《銀翼殺手》電影中,復(fù)制人自證身份的確證就是依賴于記憶。影片中判斷復(fù)制人與自然人的區(qū)別主要是基于移情測試的結(jié)果,但是Tyrell公司在發(fā)現(xiàn)第六代復(fù)制人會通過個人生活經(jīng)歷的增加而產(chǎn)生情感后,這在沖擊著移情測試,也就是反抗人與復(fù)制人的界限時,他又開始了進一步的試驗,即將真人的記憶植入復(fù)制人腦中,用腦中真實的記憶來使復(fù)制人相信自己是真正的人類。瑞秋作為第七代Nexus復(fù)制人,她一直堅信自己是真實的人類,新型復(fù)制人的記憶是被移植的,但可怕的是他們對此并不知情,瑞秋是在接受移情測試后,被殘忍的告知自己其實是個復(fù)制人,她的記憶也是被植入的。泰勒博士將自己侄女的記憶植入瑞秋腦中,毋庸置疑,記憶是一種主觀性的認識活動,帶有選擇與分類的特性,瑞秋看見了自己小時候的照片,這一佐證被她有選擇性的接收,所以瑞秋才會堅信自己是真的人,陷于身份混亂。

影片中最耐人尋味與值得深思的一個問題就是男主角里克·德卡德的身份謎題。我們判斷德卡德是復(fù)制人的理由也是基于電影中記憶這條敘事線索,甚至導(dǎo)演雷德利·斯科特本人也曾在2002年的訪談中承認自己是將德卡德定位成復(fù)制人的身份。通過記憶來確定自我,建立起自我與他人的同一性,是影片中每位復(fù)制人自證身份的依據(jù)。

復(fù)制人瑞秋在進行移情測試后,曾問過德卡德是否有給自己做過這個移情測試,影片中這個鏡頭的停滯時間比較長,也就給眾多觀眾心中都留下了一顆懷疑的種子。影片中的折紙人代表了人類內(nèi)心中自省的那部分,在復(fù)制人所到之處,他都會留下神秘的折紙。在電影結(jié)尾處,德卡德看到了他夢境中的獨角獸折紙,才恍然意識到自己是復(fù)制人。人們?yōu)榱烁佑行У目刂茝?fù)制人,為他們植入了確信自己是真人的相關(guān)記憶,但又在殘忍的捕殺行動中,指出他們不過都是人造物,是“非人”的存在。復(fù)制人因為虛假記憶的植入,陷入了自我認同困境,確定性的身份問題成為他們需要不斷求證的謎題。對記憶是否真實的判斷并不是真正做出記憶行為的復(fù)制人主體本身,而是記憶主體之外的自然人揭露的,這種對記憶真實性的認知即是屬于認識論范疇。從以上分析來看,記憶主體的權(quán)限十分有限,是自然人通過技術(shù)手段從外部植入給復(fù)制人的,這種記憶的權(quán)利是自然人賦予的,記憶帶有明確的身份指向—自然人/復(fù)制人,是一種關(guān)乎主體自身的知識。作為記憶的物質(zhì)載體—身體,記憶的主體本質(zhì)性的表現(xiàn)為意識身體,以記憶這一意識活動來定位到主體自身身份所構(gòu)建的即是一種意識主體。

(二)空間維度:移情之于主體間性的構(gòu)建

“意識主體”根源于現(xiàn)代性的主體觀,對現(xiàn)代性的探索主要是從兩條路徑出發(fā),一是主體,另一則是主體間性。哈貝馬斯看見了現(xiàn)代性的病態(tài)癥候,企圖重建現(xiàn)代性的規(guī)范,即重建現(xiàn)代性內(nèi)部破裂的總體性。他指出現(xiàn)代性是“一項未完成的構(gòu)想”,為之進行辯護和重新設(shè)計。他所診斷的現(xiàn)代性的病因即是將現(xiàn)代性的理論歸納為以啟蒙思想為主導(dǎo)思潮,以個體理性為核心的主體性哲學(xué)、意識哲學(xué)。為了重新修復(fù)現(xiàn)代性規(guī)范,構(gòu)造出一種“交往行為理論”,依靠“主體間交往理性”,建立起我們所處的客觀世界的運行原則,以此來協(xié)調(diào)現(xiàn)代社會的矛盾沖突,解決現(xiàn)代性的危機。也就是說,哈貝馬斯摒棄了傳統(tǒng)意識哲學(xué)中主體的單一向度,致力于構(gòu)建主體間的關(guān)系模式,單純的“主體—客體”模式,出現(xiàn)了“他不是客體”的窘境。哈貝馬斯提出的“主體間性”用“主體—主體”的模式取而代之,從而“避免了主客體間認知—工具關(guān)系的控制”[9],解決了人類以自我為中心的工具理性膨脹的難題?！爸黧w間性”的概念承認了雙方互為主體,破除了西方意識哲學(xué)里的主體中心論?！爸黧w間交往理性”擺脫了形而上學(xué)的二元對立思想,“提出主體間性或交往主體性問題本身,就是對主體性的一種超越”[10]。主體間性對主體性的超越并不是完全拋棄主體性,而是對其進行揚棄,在主體的交往活動中去把握主體和主體意識,在溝通交往中達成共識。

移情是一個認識過程,它體現(xiàn)了認識角色與視角的轉(zhuǎn)化,它需要設(shè)身處地體驗他人的處境,從而感受與理解他人,在這一點上,移情具有空間化、情境化的特征,并且是一種主體間行為?！耙魄楸旧砭蛿y帶著對他者的認知和理解”[11]。1982年版的《銀翼殺手》中設(shè)定的人與復(fù)制人區(qū)別的決定特征為是否具備移情能力。影片在情感設(shè)定上認為自然人天生的具備情感能力,但是復(fù)制人不會產(chǎn)生情感,甚至不會體會到他人的情感。判斷復(fù)制人與自然人的移情測試主要是通過設(shè)置一系列情境性的問題來提問,觀察測試者的測試反應(yīng)作為依據(jù),因為復(fù)制人沒有移情能力,無法在回答問題時表現(xiàn)出人類身體下意識的反應(yīng),只要漏出破綻就會被銀翼殺手發(fā)現(xiàn)。德卡德和瑞秋的第一次見面就是移情測試,德卡德通過移情測試判斷出瑞秋是復(fù)制人,在之后追殺復(fù)制人的行動中,愛上了瑞秋。同是復(fù)制人的銀翼殺手德卡德不光產(chǎn)生了愛情這一人類情感反應(yīng),還對自己的任務(wù)產(chǎn)生了困惑,他見證了其他復(fù)制人表現(xiàn)的比人類更高尚的情感。舉例來說,影片中的另一個重要主角復(fù)制人羅伊,羅伊被設(shè)置為只有四年壽命,他希望能夠繼續(xù)活著,向自己的造物主泰勒博士求救,但泰勒博士表示出在技術(shù)上的無能為力后,羅伊憤怒的產(chǎn)生了報復(fù)心理,挖掉了他的雙眼,他像墮入深淵的魔鬼一般,甚至殺掉了曾經(jīng)有恩于自己的塞巴斯汀安。電影中的著名情節(jié)即是羅伊與德卡的經(jīng)典角斗場面,羅伊是被設(shè)置的各方面最為頂尖的復(fù)制人,在角逐中,德卡德漸漸處于下風(fēng),面對殺死了自己兩個同伴的仇人警官,羅伊并沒有痛下殺手,他知道自己的生命將至,選擇了自殺,放過了追殺自己的仇人德卡德,戳穿自己的手心放飛了象征和平的鴿子,也喚醒了德卡德在追殺復(fù)制人過程中漸漸冷漠與無情的共情能力。我們可以發(fā)現(xiàn),復(fù)制人產(chǎn)生了諸如愛情、憤怒、仇恨與寬恕等等之類的人類情感。也就是說,復(fù)制人產(chǎn)生了移情心理,具備了移情能力,移情所關(guān)聯(lián)的主體之間漸漸實現(xiàn)了認同。

在影片的敘事邏輯中,復(fù)制人和自然人的區(qū)別僅在于是否具有移情能力。通過以上論述我們了解到復(fù)制人無疑是具有情感能力的,借助于移情主體雙方的共識,主體間的移情感知,復(fù)制人在依托情感構(gòu)建的意識主體上,不再居于客體地位,不再單單是人類的工具及捕殺對象,甚至說復(fù)制人在人性層面上比人類更加高尚,實現(xiàn)了對人類主體的超越。

二、《銀翼殺手2049》:身體—主體觀的凸顯

在漫長的主體哲學(xué)里,給人下的基本定義為:人是理性的動物。這個定義幾乎支撐著西方的全部歷史,根據(jù)海德格爾的看法,“思想和理性是價值設(shè)定的基礎(chǔ)和標準,動物性無足輕重”[12]。 傳統(tǒng)的形而上學(xué)一直反對將身體看作人的本質(zhì)。我和你不同是因為“我的身體和你的身體不同”是尼采哲學(xué)一個通俗而形象的說法,如果說在西方哲學(xué)的發(fā)展譜系上,真的存在一個身體和意識的二元對立的話,那么尼采就斬斷了這個對立,尼采明確的拒絕了“靈魂假設(shè)”一說,尼采指出應(yīng)該“一切從身體出發(fā)”。在尼采對身體的解讀中,人首先是身體存在,理性只是身體上的附著物。由尼采開始,身體才漸漸擺在了其恰如其分的位置上。在為身體正名的道路上,海德格爾對身體的討論漸漸轉(zhuǎn)向本體論思考。他指出當(dāng)哲學(xué)家、思想家們在自我意識的基礎(chǔ)上確定存在的時候,他們也就遺忘了存在?！爸挥挟?dāng)此在存在,也就是說,只有當(dāng)存在之理解在存在者層次上的可能性存在,才有存在?！盵13]海德格爾強調(diào)了存在者,也就是人本身的重要意義。梅洛·龐蒂接受了海德格爾在世存在的基本思想,將身體視作“我們觀看世界的立足點”[14],在世存在首先是一種身體性的在世。值得注意的是,梅洛·龐蒂更多強調(diào)的是身體作為知覺主體,只是這個知覺主體首先是身體而不是意識。并且梅洛·龐蒂強調(diào)“身體一主體有空間性、時間性、性欲、表達等多個側(cè)面,”[15]這些側(cè)面共同構(gòu)成身體——主體。通過以上論述,我們可以發(fā)現(xiàn)身體—主體觀主要強調(diào)了兩方面內(nèi)涵,一是身體的具身性,生理上的肉身;另一則是身體作為知覺主體表達的不同側(cè)面。身體的本源意義顯現(xiàn)出來,是從肉身性,或者說存在論的角度為身體的合法性加以正名。

2017年拍攝的續(xù)集電影《銀翼殺手2049》凸顯了創(chuàng)造生命的身體——身體具身存在,強調(diào)了身體的本源意義?！躲y翼殺手2049》中有一個顯在的邏輯,如果復(fù)制人具備了與人類相同的繁殖能力,那么他們就能夠越過人與非人的界限,打破倫理邊界。k在追捕第八代復(fù)制人莫頓常規(guī)任務(wù)中,無意中發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)生育過的女性復(fù)制人骨架,并向其女上司喬什匯報了這個消息,喬什下令找到這個孩子將其處置,并稱自己的責(zé)任是為了維護秩序。也就是說以喬什為代表的自然人承認這個孩子的出現(xiàn)會打破秩序,只有消除掉這個異端才能保持現(xiàn)有平衡,人類希望維持邊界以維系對復(fù)制人的奴隸。同樣的,對人類來說是災(zāi)難的孩子,對復(fù)制人群體來說,這卻是奇跡。當(dāng)k聽到喬什的命令時是拒絕的,他不想殺生育出來的人,反叛人類的復(fù)制人們竭盡全力保護這個奇跡的誕生,“奇跡”的真正內(nèi)涵在于復(fù)制人也能擁有人權(quán),復(fù)制人能通過這個孩子的誕生實現(xiàn)向“人”的真正跨越,成為被人認可的存在。復(fù)制人終究還是人造物,人們將其視作工具的基礎(chǔ)就在于復(fù)制人是人造出來的,但人是母體孕育出來的胎生物。當(dāng)發(fā)現(xiàn)復(fù)制人瑞秋可能生下了一個孩子后,復(fù)制人們都在尋找這個孩子,k被植入了真正的“奇跡”之女斯特林的記憶,以為自己就是那個胎生的孩子,他一直在尋找自己合法性的證明,整部影片基本圍繞這一環(huán)節(jié)來展開。

復(fù)制人和人類一樣可以生育,影片中復(fù)制人其實是從身體—存在這個維度上來訴求身份的。通過一個真正的嬰兒的出生,復(fù)制人看到了革命性的希望。復(fù)制人的生育行為是基于身體的基本功能,也就是說,這時期判斷是否是人的關(guān)鍵已經(jīng)轉(zhuǎn)向了對身體的判斷上來了,復(fù)制人生的孩子的基因組合與人類一致,基因都是由ATCG四個代碼組合而成,即使是虛擬女友喬伊的基因代碼只有0和1,k用“一半的符號,兩倍的優(yōu)雅”來安慰虛擬人時,也從從側(cè)面反映了導(dǎo)演的敘事態(tài)度。影片結(jié)尾只刻畫出了奇跡之女斯特林和父親相認的場景,并沒有完整論述出這個孩子的出現(xiàn)是否一定可以打破界限,這也是我們無法對復(fù)制人是否具備主體資格作出準確判斷的原因。但是結(jié)合影片前面的敘述,人類對這個孩子的態(tài)度是害怕的,恐懼背后源頭就是承認這個孩子的出生會打破現(xiàn)有平衡,應(yīng)當(dāng)給予他相應(yīng)的人權(quán)。從這點來說,復(fù)制人是通過創(chuàng)生行為完成了其主體身份訴求。

影片中還有一個細節(jié),《銀翼殺手2049》中的情感敘事突破了意識層面,而轉(zhuǎn)向了身體維度的論述。警官k作為復(fù)制人,一直遭到了真實人類的嫌棄,他心中唯一的安慰就是買來的虛擬女友喬伊,喬伊最開始只能從家里的投影裝置中投射出來,她關(guān)心k日常生活的點點滴滴,盡管k只是隨便應(yīng)付自己的日常吃食,喬伊依然會做出精致好看的虛擬美食來讓k開心。之后k給喬伊買了投影棒進行升級,喬伊的出現(xiàn)不再僅限于家中,可以被投射在任何地方。雖然喬伊知道自己只是一個虛擬形態(tài),她仍然想要親吻k,但是虛擬女友并不是可以擁抱的實體,影片悲劇而又浪漫的橋段就是因此而產(chǎn)生的。喬伊讓k找了一個妓女,通過k和妓女的性愛,喬伊與妓女融為一體用替代的方法換取一時的假象。還有影片最后k與露芙的交鋒中,露芙摔掉了k的投影棒,喬伊在設(shè)備故障中仍然想要真實觸碰k,想救k的焦急心理都表現(xiàn)出對身體的渴望。

三、《銀翼殺手》系列電影與西方身體觀轉(zhuǎn)向的耦合

整個西方思想史長時期對肉身的遮蔽,肉身身體在亞文化中逐步脫險。這種趨勢的原因在于人們針對技術(shù)介入的不可逆現(xiàn)象考察。隨著科技的發(fā)展,身體日漸成為關(guān)注的中心,這是因為技術(shù)正在對它不斷進行重構(gòu)和重組。當(dāng)技術(shù)與身體漸漸的融合漸漸成為時代大勢所趨時,技術(shù)與身體可以直接融合,或是通過技術(shù)手段創(chuàng)造出新的身體,與傳統(tǒng)肉身無關(guān)的身體,這種身體的劇烈變革,引發(fā)人們對身體在場的關(guān)注。由此,人對人自身本質(zhì)的把握會從形而上轉(zhuǎn)向進入肉身化的趨勢。

1982年版的《銀翼殺手》所構(gòu)建的其實是一種現(xiàn)代性的意識身體觀,注重的是以“我思”來確定自身的存在,以主體間的情感共識來進行自我證明。通過記憶確定自我,著眼于個別性主體的理性自決,以移情這一交往范式著眼于主體間的交往與溝通,達成了主體共識。在現(xiàn)代性視野中,在以意識(理性)構(gòu)成自我內(nèi)核的主體哲學(xué)里,經(jīng)歷了從主體向主體間的轉(zhuǎn)變,以此挽救主體哲學(xué)的困境。但在2017年上映《銀翼殺手2049》中,增加了新的敘事設(shè)計,就是復(fù)制人能夠創(chuàng)造生命,相當(dāng)于新的造物主,將確認主體的權(quán)利從意識轉(zhuǎn)向身體的具身存在,更多去思考人之本質(zhì)觀?？梢园l(fā)現(xiàn):兩部影片身體觀的變遷與西方身體觀的演變邏輯耦合。西方身體觀的演變經(jīng)歷了傳統(tǒng)的形而上學(xué)的揚心抑身論,身體受到理念與上帝的壓迫,經(jīng)過文藝復(fù)興與宗教改革的短暫過渡后,身體雖然漸漸走出神學(xué)的禁錮圈套,但依然沒有找準其位置。在啟蒙主義時期,以人的理性(意識)來確證自我達到了頂峰,西方近現(xiàn)代哲學(xué)即是主體哲學(xué)、意識哲學(xué)。尼采的“上帝死了”“以身體為準繩”等宣言漸漸將身體從意識哲學(xué)中解放出來,在存在主義思想家那里,身體走上了具身存在的康莊大道,西方身體觀漸漸從意識主體轉(zhuǎn)向身體主體。