王世航（九江學(xué)院建筑工程與規(guī)劃學(xué)院）

一、筆墨的起始

毛筆的起源大概可以追溯到新石器時(shí)期，在5000-6000 年前就有了類似的毛筆，湖南省長(zhǎng)沙市和河南省信陽(yáng)市的戰(zhàn)國(guó)楚墓里都出土了一件竹管毛筆，是目前發(fā)現(xiàn)最早的關(guān)于毛筆的實(shí)物。這是關(guān)于毛筆最早的起源，而對(duì)其運(yùn)用則主要是在各種圖標(biāo)及文字的書寫上。在早期文字書寫的運(yùn)用中，筆墨只是作為一種工具或手段被拿來使用，而不具備自身獨(dú)立的審美價(jià)值，筆墨雖然開始有其自身的一些節(jié)奏和韻律，但卻還不能給人以強(qiáng)烈的審美享受。

及至秦漢，筆墨運(yùn)用在繪畫中的手法趨于成熟。1952 年在河北望郡縣城東二里發(fā)掘出一漢代古墓，墓前及甬道兩壁的壁畫上繪著的人物、禽獸等形象。繪畫的表達(dá)方式以簡(jiǎn)練的筆墨勾勒出人物的形態(tài)特征。人物通過服飾的變化來突出人物性格，衣紋簡(jiǎn)潔卻又合乎運(yùn)動(dòng)規(guī)律，用筆以少勝多、流動(dòng)自如?？梢钥闯龉P墨在長(zhǎng)期累月的實(shí)踐中，探索出了新的形式語言。

二、筆墨作為中國(guó)畫的創(chuàng)作媒介

在筆墨作為符號(hào)記錄及書寫功能之外，它也逐漸的被創(chuàng)作者用來進(jìn)行繪畫和書法的主要媒介，并且隨著創(chuàng)作內(nèi)容的演變意義創(chuàng)作主體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及風(fēng)格習(xí)慣不斷將筆墨語言推演出更多的可能性。在時(shí)間不斷推進(jìn)和歷史的變遷中水墨語言也被表現(xiàn)出不同的面貌和特點(diǎn)，甚至是在順應(yīng)著這種媒介語言不斷進(jìn)步，它在中國(guó)畫藝術(shù)中的演化主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)階段：

（一）筆墨語言在早期人物畫時(shí)期的運(yùn)用

魏晉南北朝時(shí)期，人們開始在生活實(shí)踐中對(duì)理想有了精神寄托。這種寄托主要表現(xiàn)在書法藝術(shù)上。也正是通過對(duì)書法藝術(shù)中筆墨語言的把握才使得在繪畫中筆墨精神的發(fā)展，要求繪畫中筆墨要有更高的審美價(jià)值。

通過書法藝術(shù)的成熟，創(chuàng)作者也開始把書法中的筆墨語言運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中，開始去試探筆墨在繪畫創(chuàng)作中的更多可能性。顧愷之，東晉人，畫人物皆以線造型，線條流暢而富有節(jié)奏感，筆勁連綿，春蠶吐絲，是高古游絲描的鼻祖，顧愷之的《烈女仁智圖》(見圖1)。陸探微，南宋時(shí)人，其用筆秀骨清像，一筆而成，氣脈相通。因筆試連綿不斷，稱為“一筆畫”。張僧繇，南朝人，其在書法中引用“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫，采用創(chuàng)新技法給畫面帶來了新的形式?！肮P才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也。”這種畫法被稱作“疏體”。自此，筆墨語言作為繪畫的重要元素日漸豐富。

圖1 《烈女仁智圖》顧愷之東晉（宋?。▓D片來源：北京故宮博物院）

南朝的謝赫在其“六法論”理論中把筆墨語言放在其中，即氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫。而其中的骨法用筆指的是怎樣用筆墨技法恰當(dāng)?shù)孛枥L出對(duì)象的形狀和質(zhì)感。在繪畫創(chuàng)作中筆的技法運(yùn)用與作品的成敗有著極其重要的關(guān)系，人物的內(nèi)在精神就要靠筆法來得以表現(xiàn)。在此時(shí)期出現(xiàn)的《洛神賦圖卷》、《女史箴圖》、《梁武帝像》、《歷代名畫記》等巨作，其用筆都達(dá)到了極高的境界。雖然這里只談到用筆，還不能是完全意義上的筆墨語言，可這是一個(gè)重要的開始。

（二）筆墨語言與山水畫

隋代，山水畫從人物故事的背景中分離出來形成獨(dú)立的畫科，這也給筆墨語言的發(fā)展?fàn)幦×烁蟮淖杂煽臻g。山水畫的內(nèi)容形式有別于人物的具象寫實(shí)性，在山水畫中的形象更多是虛無縹緲的自然山水，對(duì)于這種半具象半虛空的自然描繪，就給予了創(chuàng)作者更自由發(fā)揮筆墨精神的空間，而不必被以往的太具象所束縛。如展子虔在追隨前人的繪畫技法外又加以創(chuàng)新，在創(chuàng)作中注重對(duì)真山水的細(xì)致觀察并賦之于筆墨，注重對(duì)自然的客觀表現(xiàn)?！坝|物留情，備皆妙絕，尤善臺(tái)閣人馬，山川咫尺千里”為當(dāng)時(shí)人對(duì)他的評(píng)價(jià)。在追求虛無縹緲的自然山水描寫中，筆墨的一種半抽象的獨(dú)特藝術(shù)語言才真正的得到發(fā)揮，使得技法與自然山水緊密結(jié)合。

唐代王維的水墨渲染山水，被稱作是“水墨理想”的代表人物，這時(shí)的筆墨語言已經(jīng)不再謝赫提出“骨法用筆”的概念。筆墨語言在其自身材料屬性的基礎(chǔ)上可以是更多的可能性，而創(chuàng)作者就是在創(chuàng)作中將其這種可能性找到相應(yīng)的自然景象。王維的“水墨最上，肇自然之性，成造化之功”，在很大程度上要的是自然筆墨的本身。到五代時(shí)期，荊浩在《筆法記》中在南朝謝赫的“六法”基礎(chǔ)上提出“六要”即“夫云有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”。用筆雖有法則，但重要的是要運(yùn)轉(zhuǎn)自如，靈動(dòng)有致，不為性質(zhì)所拘泥，要飄逸自然。筆和墨在其中分別被拿來強(qiáng)調(diào)，這也表明了筆墨在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中的重要性。“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”用墨渲染出物象的敏感深淺關(guān)系，自然呈現(xiàn)其紋質(zhì)肌理，使其神彩斐然。此時(shí)，各種筆墨語言的技法也開始出現(xiàn)，董源發(fā)明了“披麻皴”、米芾的“米點(diǎn)皴”等，技法無時(shí)無刻被無限的創(chuàng)造中，筆墨語言也就變得越來越豐富。這也為宋代山水畫的鼎盛及風(fēng)格化提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

元代文人畫的出現(xiàn)，文人士大夫的繪畫成為畫壇的主流形式，他們多以抒情和寫意方式作畫，主要的方式就是玩弄筆墨趣味以抒寫胸中士氣。元四家之一倪云林說的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?，作畫的?dòng)機(jī)發(fā)生轉(zhuǎn)變，完全的是以自?shī)蕘碜鳟?，無疑筆墨語言自身就變得更純粹了。

明清兩代，畫家眾多，畫派叢起，畫法變新，手法靈活多變，構(gòu)圖不再遵循傳統(tǒng)模式，多強(qiáng)調(diào)自由安排和主觀的思想感受，突出筆墨情感。八大山人、石濤、髡殘、弘仁，將他們對(duì)故國(guó)飽含的眷戀深情和對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂患哀愁，通過作畫的形式將他們的情感表現(xiàn)出來，向后人訴說著他們時(shí)代的家國(guó)情懷、悲歡離合，在美術(shù)史上留下了濃重的一筆?！澳c(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩?！薄舜笊饺恕?/p>

（三）花鳥畫中的筆墨語言

筆墨語言在花鳥畫中也在不斷的向更自身的方向上發(fā)展著，尤其是到了明清時(shí)期，徐渭把中國(guó)寫意花鳥畫推向了能夠強(qiáng)烈書寫內(nèi)心情感的極高境界，《四時(shí)花卉圖》（見圖2)他在生宣紙上充分發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力達(dá)到了前所未有的水平。筆墨給予了寫意花鳥畫更大的藝術(shù)表現(xiàn)效果和強(qiáng)烈的情感宣泄，在寫意花鳥畫中有著重要的作用：其一，筆墨賦予了花鳥畫詩(shī)一般的“意境”，更能喚起觀者共鳴；其二，筆墨抒寫了自然的率真，傳達(dá)了自然的額野趣趣味；其三，筆墨賦予了“筆意”，讓畫作變得有情有義；其四，筆墨抒發(fā)了士氣的“大意”，達(dá)到物我相融的境界。

圖2 《四時(shí)花卉圖》 紙本墨筆144.7cm×80.8cm（圖片來源：北京故宮博物院）

經(jīng)過歷史的發(fā)展和對(duì)這種材料語言的研究，最終筆墨在文人士大夫筆下把中國(guó)畫的水墨意境與中國(guó)人文化性格，甚至是作者自身的情感做了一個(gè)最完備的融合，甚至精神的宣泄。在描繪對(duì)象的同時(shí)，每一筆都抒發(fā)出了創(chuàng)作者的心境的，這個(gè)與中國(guó)的書法的抽象性也有一定的關(guān)聯(lián)。

三、當(dāng)代筆墨語言的形式表達(dá)

隨著時(shí)代的發(fā)展，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，隨著全球化的推進(jìn)西方文化和藝術(shù)形式的融入，拓展了人們的視野，數(shù)字化、信息化、多媒體、互聯(lián)網(wǎng)、人工智能等進(jìn)入了我們的生活，也為中國(guó)畫及筆墨這種媒介的探討和研究提供了更多借鑒的可能性。這其中包括西方對(duì)于材料語言的研究的影響下藝術(shù)表現(xiàn)形式變得更加的多樣化，尤其在現(xiàn)代主義之后，抽象藝術(shù)的盛行也為筆墨媒介提供了更自由表現(xiàn)空間，使得筆墨不再僅僅是中國(guó)畫的表現(xiàn)媒介。筆墨也變成當(dāng)代藝術(shù)的一種載體，筆墨不再僅僅是描繪或表現(xiàn)一種意境，藝術(shù)家將筆墨與觀念以及行為表演等各種藝術(shù)形式結(jié)合在一起。

有趙無極、劉國(guó)松立足“墨跡”和“符號(hào)”的抽象形式；有黃賓虹的筆墨與印象派筆觸的相似性；有潘天壽強(qiáng)烈的構(gòu)成意識(shí)形成的畫面視覺張力；有吳冠中提出的形式制約內(nèi)容。這些都是采用筆墨加以創(chuàng)新，力求找到在形式上最適合于表現(xiàn)作品精神的語言。

20 世紀(jì)末出現(xiàn)的的“觀念水墨”以及后來的新水墨等都是關(guān)于這種媒介的在當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的新嘗試。例如張洹著名作品《家譜》（2001），這件作品是時(shí)間的行為藝術(shù)，在一天的早晨開始，以筆墨為形式邀請(qǐng)幾位書法家在臉上抄寫《愚公移山》這篇古文，一遍又一遍，直到太陽(yáng)落山，整張臉被墨汁染黑，就好像張洹被自己的語言或思想的喋喋不休所吞沒，最終，他與這個(gè)世界一起變成黑暗。

藝術(shù)家陳湘波的水墨裝置作品《玄升》，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)畫卷的形式，運(yùn)用數(shù)字媒體交互技術(shù)，展覽現(xiàn)場(chǎng)與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。當(dāng)人們走進(jìn)特定區(qū)域，運(yùn)動(dòng)軌跡將實(shí)時(shí)改變畫布中的水墨形態(tài)，以一種生動(dòng)、交互和有趣的方式，讓觀眾感受到東方水墨的魅力。

當(dāng)代筆墨語言的藝術(shù)形式更傾向于抽象性，運(yùn)用抽象性的表達(dá)形式來進(jìn)行繪畫的創(chuàng)新，拓展繪畫形式。用當(dāng)代視角、思維方式、價(jià)值理念來對(duì)傳統(tǒng)秩序規(guī)范進(jìn)行深刻的思考，因此藝術(shù)家借助的形式創(chuàng)作更加注重對(duì)當(dāng)代生化的表達(dá)，更具有時(shí)代性。

四、當(dāng)代筆墨語言的情感表達(dá)

在當(dāng)代藝術(shù)中，筆墨語言作為一種獨(dú)特的表達(dá)方式，被越來越多的藝術(shù)家所重視和運(yùn)用。筆墨語言不僅是傳統(tǒng)中國(guó)畫的重要元素，也是當(dāng)代藝術(shù)家情感表達(dá)的重要手段。

筆墨語言在當(dāng)代藝術(shù)中的情感表達(dá)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）筆墨的象征意義

筆墨語言在當(dāng)代藝術(shù)中常常被用來象征某種情感或意象。例如，粗獷的線條和濃重的墨色可以象征力量和堅(jiān)韌，輕盈的筆觸和淡雅的色彩可以象征柔弱和優(yōu)美。藝術(shù)家通過運(yùn)用不同的筆墨語言，傳達(dá)出自己對(duì)于情感和意象的理解和感受。

（二）筆墨的個(gè)性化表達(dá)

當(dāng)代藝術(shù)家在運(yùn)用筆墨語言時(shí)，往往注重個(gè)性化的表達(dá)。他們通過獨(dú)特的筆墨技巧和風(fēng)格，展現(xiàn)出自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)和審美追求。這種個(gè)性化的筆墨表達(dá)方式，使得每一件作品都具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和情感魅力。劉丹的畫作(見圖3)《介眉堂太湖石》，雖單調(diào)卻又暗藏玄機(jī)。他對(duì)水墨畫的見解是獨(dú)特的，他的畫以傳統(tǒng)的水墨畫為根本，結(jié)構(gòu)氣息卻很是當(dāng)代化。他遵循傳統(tǒng)藝術(shù)就體現(xiàn)在他的畫作里，無論怎么改變形態(tài)，終是以原本的形態(tài)為根據(jù)而變化的。

圖3 《介眉堂太湖石》 水墨紙本200×100cm（圖片來源：2013北京保利2013春拍）

（三）筆墨與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系

當(dāng)代藝術(shù)家在運(yùn)用筆墨語言時(shí)，往往注重與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。他們通過對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的描繪，傳達(dá)出自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的理解和感受。這種與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)的筆墨表達(dá)方式，使得作品更具現(xiàn)實(shí)意義和人文關(guān)懷。

（四）筆墨的實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性

當(dāng)代藝術(shù)家在運(yùn)用筆墨語言時(shí)，往往注重實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性。他們通過嘗試新的表現(xiàn)方式和技巧，探索新的藝術(shù)語言和形式，創(chuàng)造出更具新穎性和獨(dú)特性的作品。這種實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性的筆墨表達(dá)方式，使得作品更具前衛(wèi)性和未來感。

國(guó)內(nèi)藝術(shù)家徐累，其作品《馬·逸》描述了一匹快速奔馳的白色駿馬殘影，其臀上刺青，類似于在明清瓷器上看到的青花，以此來感嘆時(shí)光的飛逝。徐累擅長(zhǎng)于調(diào)動(dòng)這些圖像間的修辭關(guān)系，每樣物件都有自身的解釋，而它們之間的對(duì)比辯證又多了一重耐人尋味。他將古意與現(xiàn)代的美學(xué)原理重新打磨，呈現(xiàn)出全新的互動(dòng)體驗(yàn)，以探討有關(guān)哲學(xué)、悖論、符號(hào)的深刻命題。在當(dāng)代各種藝術(shù)觀念的影響下，筆墨語言的形式在發(fā)展的探索中，通過抽象形態(tài)、現(xiàn)代立體構(gòu)成、符號(hào)等表現(xiàn)技法的介入，筆墨語言的情感表達(dá)也發(fā)生了改變。在傳統(tǒng)的筆墨情感中講究氣韻生動(dòng)，骨法用筆。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中依然是重中之重。當(dāng)代筆墨的情感表達(dá)更加從文化思想、審美意向、畫家個(gè)人觀念表達(dá)中呈現(xiàn)。新媒介、新材料的運(yùn)用融合，創(chuàng)作出具有研究性和探索性的作品，畫面的視覺效果使情感表達(dá)更加直接和耐人尋味。這些新方向的語言探索賦予了當(dāng)代精神文化的表現(xiàn)力，讓這種東方式的語言表達(dá)在國(guó)際藝術(shù)浪潮中得到更多的認(rèn)知度。然而，有些情感的表達(dá)似乎還缺少一些人類情感的深度而停留于表面形式。對(duì)于任何一種藝術(shù)形式的探索都不應(yīng)該僅僅是形式化語言的簡(jiǎn)單創(chuàng)新或是膚淺的講這種媒介與某些藝術(shù)觀念的拼接。

五、結(jié)語

筆墨作為一種媒介和藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式逐漸在全球范圍內(nèi)得到更為廣泛的認(rèn)知和使用，就像我們也在油畫和素描等藝術(shù)媒介的使用那樣。但是，就像貢布里希曾說過的：“一切藝術(shù)都起源于人的心靈，即源出于我們對(duì)世界的反應(yīng)。”筆墨作為一種創(chuàng)作媒介而不在于其所表現(xiàn)的形式化而更具價(jià)值，而是創(chuàng)作者的情感以及我們所處時(shí)代精神的傳達(dá)與表現(xiàn)形式融為一體才會(huì)讓這種藝術(shù)形式變得更有感染力。

在中國(guó)畫創(chuàng)作中也是如此，筆墨語言無疑會(huì)讓作品變得更有藝術(shù)審美價(jià)值，為中國(guó)山水畫的發(fā)展提供更多的能量。同時(shí)，我們也不能就此把全部的經(jīng)歷只放在筆墨語言和技法的研究上，畢竟材料的自身是沒有情感的，情感的表達(dá)還需要審美主體的強(qiáng)烈思想感受。