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英雄、兒女與神魔

2024-01-09 15:53張均
人文雜志 2023年12期
關(guān)鍵詞:神魔兒女世紀(jì)

張均

內(nèi)容提要 20世紀(jì)50—70年代文藝之所以在今天仍有頑強(qiáng)的生命力,很大程度上得之于其在“故事學(xué)”層面融冶古今中外的異于前代的藝術(shù)創(chuàng)造。它以事關(guān)階級/國家的總體性實(shí)踐為其英雄的“新和舊的斗爭”賦予歷史深度,以巧妙的情欲剝離、情欲資源分類配置之編碼原則將兒女講述的快感機(jī)制安全地導(dǎo)入“英雄的歷程”,更以源自中國“舊小說”的“神魔斗法”機(jī)制創(chuàng)造了革命年代的敘事奇觀。對于此種合英雄、兒女、神魔于一體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),今日學(xué)界尚無有效總結(jié),但在當(dāng)前電視劇、電影等大眾文藝生產(chǎn)中業(yè)已開花、結(jié)果。

關(guān)鍵詞 20世紀(jì)50—70年代文藝 故事學(xué) 英雄 兒女 神魔

〔中圖分類號〕I206 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2023)12-0056-11

關(guān)于20世紀(jì)50—70年代文藝,王富仁曾評價(jià)說:“在戰(zhàn)爭歷史題材和農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材長篇小說的創(chuàng)作方面,這個(gè)時(shí)期的成就是超過了現(xiàn)代文學(xué)史上的成就的?!雹?這一評價(jià)相當(dāng)公允。事實(shí)上,此時(shí)代小說被改編為電影、連環(huán)畫、地方戲曲、電視劇的數(shù)量與接近“茶肆酒坊,燈前月下,人人喜說,個(gè)個(gè)愛聽”②傳播盛況的程度,皆非現(xiàn)代文學(xué)所能望其項(xiàng)背。尤其近三十年來,在新自由主義與文化保守主義的強(qiáng)勢擠壓下,部分“紅色經(jīng)典”(如《林海雪原》《沙家浜》等)仍能立于不敗之地,堪稱奇跡。究其根本,除與此時(shí)代文學(xué)的人民性訴求有關(guān)外,其實(shí)與其在“故事學(xué)”上的擅長同樣極有關(guān)聯(lián)。“從遠(yuǎn)古的篝火到時(shí)髦的電子屏幕,故事情節(jié)至今魅力不衰。無論是擁有無數(shù)‘粉絲的網(wǎng)絡(luò)作家還是好萊塢編劇,一個(gè)‘好故事是他們的共同追求”,③而20世紀(jì)50—70年代文藝的“故事學(xué)”堪稱別具一格的存在。不過,此時(shí)代作家怎樣結(jié)構(gòu)故事,不僅關(guān)涉其文本生產(chǎn)周邊的多重介入力量,也牽連到經(jīng)過劇烈結(jié)構(gòu)變動后的讀者(觀眾)群體的差異性訴求。如果說文學(xué)總是“通過給事件強(qiáng)加特定故事種類的結(jié)構(gòu)”④才能完成自身,那么此時(shí)代文學(xué)“強(qiáng)加”到事實(shí)上的“故事種類”顯然不會只源出一脈。

一、英雄“斗爭”的歷史賦形

1951年,陳荒煤指出:“要求創(chuàng)作者表現(xiàn)新人的、英雄的典型,將是廣大群眾日益迫切的要求,因?yàn)?,無數(shù)新人的英雄的典型已經(jīng)不斷涌現(xiàn)在他們面前,并帶領(lǐng)著他們前進(jìn)?!雹龠@段表述的可靠性可能有待斟酌,但它傳達(dá)了當(dāng)年黨的文藝管理部門的基本要求,20世紀(jì)50—70年代文藝也由此形成了自己的突出特征:它被要求講述的、長于講述的皆是“英雄的歷程”。不過,文藝管理部門與批評界對此“英雄的歷程”的強(qiáng)調(diào),主要集中于思想層面“新和舊的斗爭”,即“階級的斗爭”以及與“人民的革命隊(duì)伍內(nèi)部的缺點(diǎn)和落后的東西”②的斗爭,對故事講述本身卻關(guān)注不多。然而,此時(shí)代文學(xué)的故事講述卻絕非一個(gè)乏善可陳、毫無技術(shù)含量的過程,因?yàn)槲谋炯取氨豢醋魇且庾R形態(tài)的力量通過程度不斷變化的‘斗爭而得到運(yùn)用的場所”,也“被表達(dá)為一種通過話語的結(jié)構(gòu)和技巧發(fā)揮其意識形態(tài)魅力的技術(shù)”。③ 在此時(shí)代文藝中,最易被辨識的意識形態(tài)話語即馬克思主義,以及由之衍生的社會主義現(xiàn)實(shí)主義方法。華萊士·馬丁曾批評文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義者說:他們只“從一個(gè)視點(diǎn)呈現(xiàn)生活”,盡管“其他視點(diǎn)(其實(shí))也是可能的”,但這些“現(xiàn)實(shí)主義者堅(jiān)信,只有這一視點(diǎn)是真實(shí)的,而其他視點(diǎn)則如果不是虛假的,至少也是嚴(yán)重歪曲的?!雹苓@種“堅(jiān)信”在20世紀(jì)50—70年代文藝中尤為突出。對此,華萊士·馬丁以局限視之,實(shí)則由于馬克思主義深邃的總體性視野,其“視點(diǎn)”也賦予了此時(shí)代文藝故事講述以前所難見的歷史深度。其間話語之于英雄“新和舊的斗爭”故事的賦形與結(jié)構(gòu),可從三個(gè)層面予以細(xì)究。

1.斗爭結(jié)構(gòu)之“賦魅”

今日讀者可能對《紅巖》《大刀記》等小說中英雄的斗爭故事不甚習(xí)慣,何以如此?大概與其斗爭過于“干凈”(黑白分明、劍拔弩張)有關(guān)。的確,讀者若有機(jī)會接觸此類作品的本事,必會有完全不同的印象。1952年7月8日,徐光耀采訪一位從事敵后斗爭的戰(zhàn)斗英雄王團(tuán)長:

(他)給我談他分散活動中的戰(zhàn)斗故事,他的身世和文化水平。他最有興趣的是十分區(qū)地方微妙復(fù)雜的斗爭,可以和偽軍、便衣隊(duì)、八路軍在一個(gè)場子里看馬戲,可以和土匪頭往來拉朋友,常?;b偽軍奇襲、化襲,也常常培養(yǎng)內(nèi)線關(guān)系。他是很驕傲他在邊遠(yuǎn)地區(qū)小部隊(duì)活動的了。⑤

王團(tuán)長所述“微妙復(fù)雜的斗爭”,涉及冀中地區(qū)的敵我之分,以及“敵”與“我”間同時(shí)“你中有我,我中有你”的事實(shí)格局。這是中國革命自誕生之日就面臨的復(fù)雜情形:不僅敵偽人員和土匪,而且“低層中國”原有的各種民間武裝組織(如紅槍會、大刀會、哥老會等)也歷來是革命爭取合作、改造的對象。利用/改造固然多以革命/民族大義為據(jù),但也多有利益權(quán)衡色彩。因此,在這些“合縱連橫”中就必然存在與馬克思主義階級論述不大吻合的史實(shí)。其間最突出的“反階級”事例就是紅槍會、大刀會等主要由貧苦農(nóng)民組成的民間武裝,常被國民黨、鄉(xiāng)紳和日本人用于反共、剿共,形成屢見不鮮的“窮人攻打窮人”的現(xiàn)象。

如此種種復(fù)雜事實(shí),20世紀(jì)50—70年代文藝顯然不可如實(shí)照錄,而必須經(jīng)過馬克思主義歷史話語的必要的“美學(xué)和闡釋選擇”。其中,有些被納入敘事,如《苦菜花》《獨(dú)立大隊(duì)》《杜鵑山》中革命對綠林武裝的改造,但反復(fù)無常者或“窮人攻打窮人”的現(xiàn)象則多數(shù)被“遺忘”或被淡化,譬如,《林海雪原》所敘土匪其實(shí)多有我軍曾收編的原土匪武裝或直接從我軍叛變?yōu)榉苏?,《沙家浜》所敘“胡司令”也曾兩度?dān)任我“江抗”“新江抗”部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)。對此復(fù)雜史實(shí),其時(shí)文學(xué)多取“不宜敘述”之策。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》倒是涉及北極會攻擊我工農(nóng)赤衛(wèi)隊(duì)的情節(jié),但電影也予以虛化處理,使觀眾意識不到北極會其實(shí)也主要由貧苦農(nóng)民構(gòu)成。比較起來,改革開放時(shí)代小說對這類犬牙交錯(cuò)的斗爭記述得更近真相。然而,這并不意味著后起作家更具備寫作勇氣。實(shí)則在新中國作家看來,“胡司令”、紅槍會等之所為,不過是利害關(guān)系的權(quán)衡與計(jì)算,并非真正的斗爭。真正的“斗爭”不是利益之爭(哪怕它很劇烈),而是與語境相關(guān)聯(lián)的原則性沖突。就20世紀(jì)50—70年代文藝而言,此語境即是中國革命救民眾/國家之危亡的艱苦卓絕的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。在敘述中,它體現(xiàn)為利奧塔所言“元敘事”,體現(xiàn)為中國國運(yùn)逆轉(zhuǎn)、力挽狂瀾的悲壯歷程。因此,《暴風(fēng)驟雨》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》等所指涉的“斗爭”,就不是或不只是利益逐鹿,而是事關(guān)最廣大人民命運(yùn)、國家前途甚至普遍正義的理念之爭、信仰之爭。以此而論,紅槍會、八路軍、日本人之間的多邊沖突,農(nóng)民、地主、八路軍之間的反復(fù)博弈,皆含有權(quán)宜考量,并不完全符合“斗爭”的要求。而最終在此時(shí)代文藝中呈現(xiàn)出來的“斗爭”,也未必需要“轟轟烈烈”,其微小之事如買稻種、婆媳矛盾等也可成為“斗爭”。關(guān)鍵在于,其“小”中隱喻“大”,具體沖突結(jié)構(gòu)中應(yīng)包含事關(guān)階級正義、國家建構(gòu)之“大歷史”內(nèi)涵。這是時(shí)代給予文學(xué)的責(zé)任,文學(xué)亦因此而成為“民族寓言”。

此即斗爭結(jié)構(gòu)之“賦魅”。所謂“賦魅”,系從馬克斯·韋伯“祛魅”(disenchanted)概念而來?!办铟取奔慈コ衩?,即剝離一些凝聚在特定人、物或符號上的神秘/神圣色彩,使之恢復(fù)平常面目:“從原則上說,再也沒有什么神秘莫測、無法計(jì)算的力量在起作用,人們可以通過計(jì)算掌握一切”,“人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣,為了控制或祈求神靈而求助于魔法”。① 當(dāng)然,“魅”并不止于“魔法”,它可能是某種可以賦予個(gè)體以圓滿意義的信仰或價(jià)值體系。所謂“祛魅”其實(shí)也是信仰解構(gòu)的過程。今日中國“告別革命”思潮實(shí)即“歷史坍塌”之后出現(xiàn)的祛魅現(xiàn)象。不過,在祛魅之前必先有“賦魅”的過程,即“為獲取感召性,人們會主動借用乃至于制造某種神秘性,從而為自身行為的合法性賦予神圣外衣”。② 就20世紀(jì)50—70年代文藝而言,所謂“神圣外衣”即馬克思主義引導(dǎo)下的事關(guān)現(xiàn)代中國的總體性實(shí)踐,恰如論者所言:“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)從發(fā)生至今,其重要主題、主要價(jià)值立場和基本情感結(jié)構(gòu)始終感知、回應(yīng)著現(xiàn)代中國在道路探索上的這一時(shí)空問題,并且始終參與著對現(xiàn)代中國這一獨(dú)特時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和建構(gòu)?!雹垡虼?,《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等的斗爭,必須是被總體性實(shí)踐投射的結(jié)果:它所述者,無論是革命與改良之爭,還是革命與反革命之爭,抑或是“兩條道路”之爭,都涉及不同國家發(fā)展路徑之間的沖突,旨在以階級解放為前提創(chuàng)構(gòu)、詢喚一個(gè)非依附的“中國”。以此而論,雖然“沖突是一切故事發(fā)生的源泉,沒有沖突就沒有故事”,④但此時(shí)代文藝的沖突結(jié)構(gòu)卻與革命/現(xiàn)代化實(shí)踐存在表征關(guān)系,這種階級、國家史觀使之擁有了后世權(quán)謀史觀無法具備的史詩性深度。

2.斗爭機(jī)制之調(diào)適

以總體性歷史為斗爭結(jié)構(gòu)賦魅,其實(shí)存在多種選項(xiàng)。在現(xiàn)代文學(xué)中,圍繞性別、民族而建構(gòu)起來的斗爭業(yè)已形成傳統(tǒng),如《終身大事》《傷逝》《春桃》皆在性別沖突中寓含了合理的社會秩序構(gòu)想,《生死場》《八月的鄉(xiāng)村》《四世同堂》則在民族斗爭中投射了國家前途的思考,但在20世紀(jì)50—70年代文藝中,階級是比性別、民族更為優(yōu)先的“歷史”選項(xiàng)。這從《暴風(fēng)驟雨》對郭全海原型郭長興本事材料的篩選可見一斑。周立波在小說原型地(尚志市元寶鎮(zhèn))蹲點(diǎn)土改期間,與郭長興交往頗多。在郭當(dāng)時(shí)不算長的人生中有件大事特別令他驕傲,即燒毀日本開拓團(tuán)的成熟的麥地:

那麥浪還直閃金光,看到眼前一切,我一下子想起了我那不知死活的父親,心頭產(chǎn)生深仇大恨。父親被抓勞工,母親和穏穏的死都出現(xiàn)我的腦中,我恨得直咬牙,是你小日本害得我家破人亡。忽然一個(gè)報(bào)仇的念頭產(chǎn)生了……我拿出火柴,把干柴點(diǎn)著,當(dāng)時(shí)是快到晌午了,又是順南山溝刮來不小的風(fēng),麥地的麥子正干,一下子著起大火。①

但《暴風(fēng)驟雨》對這一大事視而不見。其間緣故,即與“階級”概念的優(yōu)先有關(guān)。從“斗爭”性質(zhì)著眼,報(bào)復(fù)日本人無疑屬于民族主義范疇,而《暴風(fēng)驟雨》作為土改小說所需材料則必須在“階級的斗爭”的框架下展開??梢?,在滿足歷史賦魅的要求下,“新和舊的斗爭”底下還存在不同機(jī)制之間的競爭。性別、民族、階級,由這些差異性機(jī)制主導(dǎo)的“斗爭”可能大有殊異。類似《暴風(fēng)驟雨》這樣直截了當(dāng)?shù)膭h除當(dāng)然不失為一種調(diào)適辦法,但更見微妙的處理卻是不動聲色的置換?!都t燈記》原型最初來自羅國士、沈默君在鐵道兵農(nóng)墾局850農(nóng)場所了解到的“安置屯的老人和老鐵兵及一部分群眾講的抗日時(shí)期與鬼子斗爭較量的故事”,②但講述故事的時(shí)間已是抗戰(zhàn)勝利十幾年后,單純的民族主義機(jī)制已與語境相疏離,故如何在這種天然的民族主義材料中安置進(jìn)階級機(jī)制,就成為編導(dǎo)人員需要認(rèn)真考量的問題。后來在定稿中,這一轉(zhuǎn)換是通過李玉和“你是日本闊大夫,我是中國窮工人”的說法完成的:一句“闊大夫”“窮工人”之分,即將“闊/窮”之階級關(guān)系植入民族關(guān)系,進(jìn)而將民族問題巧妙地通過階級機(jī)制予以表述?!都t色娘子軍》所述海南革命也存在類似置換。據(jù)載,海南婦女參加革命多半因?yàn)樾詣e不平等而致的婚姻問題,“她們都受封建勢力影響,自由受限制,不能自由戀愛,婚姻受父母控制,訂婚完了就結(jié)婚,結(jié)婚完之后,男人就走了,漂洋過海謀生去了,女人在家里,就相當(dāng)于守寡了”,③但在電影中,原本居于主要位置的性別問題就退居次要位置(由次要人物符紅蓮體現(xiàn)),而階級問題則被挪移至故事中心。經(jīng)過如此調(diào)適,英雄的“新與舊的斗爭”故事就與階級機(jī)制形成相對固定的嵌合關(guān)系。此外,各種來自民間的機(jī)制(如復(fù)仇、才子佳人、因果報(bào)應(yīng)等)也可能被階級機(jī)制巧妙接納,共同組織故事講述。

3.斗爭之矛盾—解決設(shè)置

英雄的斗爭故事既已展開,且此矛盾又映射著階級、國家的處境與命運(yùn),就必然涉及矛盾如何解決的問題。這是敘事的社會話語實(shí)踐特征所決定的,“(故事)通過再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的矛盾打動人們,通過敘事對矛盾的解決來安撫人們”,“敘事的意識形態(tài)功能因?yàn)閷ζ渖鐣艿脑佻F(xiàn)方式和解決方式的不同而不同”。④ 20世紀(jì)50—70年代文藝起自“弱者的武器”,與中華人民共和國成立后社會現(xiàn)實(shí)又互為鏡像,故其矛盾及其解決機(jī)制之設(shè)置仍須以“階級、國家”為主導(dǎo)。《紅燈記》發(fā)展到結(jié)尾,不再限于民族,也不限于家庭,而成為階級意識在國家建設(shè)中代代傳遞的故事。比較起來,《關(guān)連長》《囑咐》《光榮》等小說將矛盾解決指向日常幸福,雖也合乎民眾心理,但與“英雄的歷程”所應(yīng)有的“象征性解決”其實(shí)有所差異,故而也造成這些作品在經(jīng)典化過程中的邊緣地位。

以上三層,構(gòu)成了20世紀(jì)50—70年代文藝“故事學(xué)”之于英雄“斗爭”的歷史賦形。由此,“斗爭”結(jié)構(gòu)與民族國家現(xiàn)實(shí)實(shí)踐完成內(nèi)在融合,因而獲得極大的歷史容量與思想張力。日后《古船》《平凡的世界》《白鹿原》等作能“在日常細(xì)碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內(nèi)容”⑤實(shí)亦受惠于此。不過,無論“階級的斗爭”還是與內(nèi)在自我的搏斗,一旦“斗爭”故事學(xué)成為模式,就可能陷入自我復(fù)制的尷尬。比如,《山鄉(xiāng)巨變》設(shè)置一位潛藏特務(wù)龔子元,他施放謠言,煽動農(nóng)民砍樹殺牛,還私藏大槍、匕首,準(zhǔn)備乘夏收之際“在楊泗廟和清溪鄉(xiāng)兩處,同時(shí)暴動,拉隊(duì)伍上山”。⑥ 從情境原型角度觀之,其本事基礎(chǔ)并不堅(jiān)實(shí)。的確,中華人民共和國剛成立時(shí),前國民黨官兵、土匪、會道門教徒、偽稱貧農(nóng)的離鄉(xiāng)地主蠢蠢欲動者不為少見,韓丁《深翻》即記載“太原附近發(fā)生了天主教大起義。教徒們成立了一個(gè)叫‘圣母軍的組織”。①不過,在《山鄉(xiāng)巨變》故事發(fā)生的1956年,全國匪患已平,抗美援朝戰(zhàn)爭也已取得勝利,此時(shí)龔子元一類“潛伏”人員即便存在,其現(xiàn)實(shí)選擇也不再是破壞、暴動,而是徹底埋葬過去。但小說中龔子元卻一直在籌劃完全不可能的暴動:他與農(nóng)民來往稀少,在清溪鄉(xiāng)能控制的農(nóng)民僅張桂秋一人,又從哪里“拉隊(duì)伍上山”呢?這類脫離本事基礎(chǔ)的斗爭故事,一定程度上透支了此時(shí)代文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的契約關(guān)系。

二、兒女與英雄的“混搭”

應(yīng)該說,20世紀(jì)50—70年代文藝“英雄的歷程”由于植根于改朝換代大歷史中,其本身即很具大眾吸引力。不過,它的英雄選擇并非出自金錢、權(quán)勢邏輯,被它推上“英雄”位置的人物其實(shí)大都是普通勞動者,然而,此時(shí)代文藝中的英雄雖號為“英雄”,其實(shí)與讀者、觀眾自身并無實(shí)質(zhì)區(qū)別。即便是上陣廝殺的戰(zhàn)斗英雄(如董存瑞、劉勝等),作品也主要關(guān)注他們對于有意義人生的覺悟與追尋,除個(gè)別作品(如《烈火金剛》)外,多數(shù)作家并不大熱心長坂坡式的“七進(jìn)七出”??梢哉f,較之今日動作大片,當(dāng)年文藝中的戰(zhàn)斗英雄能提供的感官愉悅其實(shí)很有限。既如此,當(dāng)時(shí)作家又是通過何種方法來補(bǔ)足這一短板的呢?

《新兒女英雄傳》《英雄兒女》已提供最好的答案:兒女與英雄的“混搭”。不過,這實(shí)在算不上“秘訣”,但凡操寫作之業(yè)者都通曉其中道理。魯迅早就說過:“有趣的是談風(fēng)云的人,風(fēng)月也談得。”②于是,古老的“英雄美人”模式遂被大量襲用。歐陽山說:“不管什么題材,最好寫戀愛做引子。我寫了五十多年,有這個(gè)經(jīng)驗(yàn),用這個(gè)做線索,做背景,講別的事情,人家一看就想看?!雹垡虼?,《三家巷》中的革命就與一群年輕人的戀愛悲歡相纏繞、相始終,其中周炳更有“無產(chǎn)階級的賈寶玉”④之稱。甚至,一貫嚴(yán)肅的柳青,也將原型王家斌“減去10歲”,以便梁生寶可以被不安分的少婦素芳引誘、可以讓美麗少女改霞“內(nèi)心中縈繞著一種對男性的欲念”。⑤ 雖然在這一時(shí)期文藝中出現(xiàn)過上級領(lǐng)導(dǎo)刪削愛情場景的事例(如電影《紅色娘子軍》《地道戰(zhàn)》),但為了融入兒女之情而突破本事限制、大膽加以藝術(shù)虛構(gòu)的案例也頗為多見。那么,這種“混搭”在本事重構(gòu)過程中是如何展開的、又會生成怎樣的美學(xué)上的創(chuàng)造與限制呢?

1.兒女講述中的快感機(jī)制

“英雄的歷程”若欲入于人心,實(shí)需諸多技術(shù)輔助設(shè)置:“作為一個(gè)能夠使觀眾認(rèn)同,并將自己的部分人格投射其中的人物,英雄的動機(jī)應(yīng)該是能夠被普遍理解,諸如追求自由、渴望愛情、為成功而努力、復(fù)仇等等,換句話說,當(dāng)英雄的銀幕夢想與觀眾的生活夢想重合的時(shí)候,觀眾才能‘移情于英雄?!雹蘧痛硕?,20世紀(jì)50—70年代文藝面臨巨大困難,因?yàn)槠溆⑿壑笪幢睾嫌谧x者/觀眾的“生活夢想”。譬如,對于為下層人民求取生存權(quán)利的革命動機(jī),吳宓、梁實(shí)秋等教授就持不同意見,至于通過農(nóng)業(yè)合作化支援國家工業(yè)化,農(nóng)民也多不能理解。一份來自1957年的農(nóng)村調(diào)查顯示,很多基層干部明確反對統(tǒng)購統(tǒng)銷、合作化政策:“宜昌縣一個(gè)支部書記韓新民說:‘土改給了我們一個(gè)甜頭,五三年搞了我八百斤(指統(tǒng)購糧食),合作社就把我化完了?,F(xiàn)在我越搞越窮。有的說:‘土改成績十分,統(tǒng)購統(tǒng)銷搞掉了五分,合作化化了五分。”①農(nóng)民的抱怨與不理解,不但使新中國合作化、工業(yè)化雙軌并進(jìn)的戰(zhàn)略規(guī)劃面臨執(zhí)行困難,也使眾多英雄“斗爭的故事”面臨傳播劣勢,因?yàn)榱荷鷮?、蕭長春們要“斗爭”掉的,恰是無數(shù)農(nóng)民古已有之的“生活夢想”(如發(fā)財(cái)、娶小老婆等),其英雄故事又如何能讓人移情并喜歡呢?在此情形下,新中國作家將“言兒女之情”凸顯為英雄與讀者之間的溝通中介,無疑是明智選擇。因?yàn)樵谌魏螘r(shí)代,都有萬千青年不能夠體驗(yàn)到真正和諧、完美的兩性關(guān)系,也有人需要借助文學(xué)復(fù)現(xiàn)自己“在情感生活中所體驗(yàn)過的種種關(guān)系和感受”,使自己“獲得一種在現(xiàn)實(shí)社會生活中難以得到的心理補(bǔ)償與共鳴”,②故“言情”所攜帶的強(qiáng)有力的快感機(jī)制,必能對英雄故事的講述大有助益。

當(dāng)然,較之《紅樓夢》《茶花女》等中外經(jīng)典,“言情”其實(shí)更是中國新派、舊派通俗文學(xué)共有的強(qiáng)項(xiàng),20世紀(jì)50—70年代文藝從中多有取法。其中,援引最多者即其曲折繁復(fù)之法。這實(shí)為“言情”書寫的不易之則。就文本實(shí)際看,主要有兩種設(shè)置“波折”的方式。(1)小人撥亂。比較明顯的是《柳堡的故事》,該小說源自新四軍作家石言一次偶然從當(dāng)事人處聽來的真事,不過故事原型情發(fā)自然,并無太劇烈“波折”,但作家汲取言情小說“小人撥亂”機(jī)制,在小說中添加了想強(qiáng)娶這個(gè)姑娘的“吃喝嫖賭”的偽軍中隊(duì)長劉胡子,更虛構(gòu)了幫兇人物地主汪掌柜,小說因此大見曲折與波瀾。(2)三角或多角競爭關(guān)系。《新兒女英雄傳》是袁靜、孔厥在采訪張惠忠基礎(chǔ)上撰寫而成,但張?jiān)诳吹叫≌f以后“直發(fā)笑,這個(gè)楊小梅咋不是我呀!我可沒有恁多曲折動人的故事呀!”“俺也不認(rèn)得牛大水是誰。俺跟俺愛人是自由戀愛?!雹叟c此相似,在王玉生、袁小俊、范靈芝之間(《三里灣》),在劉雨生、張滿貞、盛佳秀之間(《山鄉(xiāng)巨變》),在梁生寶、改霞、劉淑良之間(《創(chuàng)業(yè)史》),在許鳳、胡文玉、李鐵之間(《戰(zhàn)斗的青春》),甚至在阿慶嫂、郭建光與胡司令之間(《沙家浜》),都不同程度地存在隱形“三角結(jié)構(gòu)”?!半[形”是指此時(shí)代文藝盡管嗜愛曖昧不明的“三角結(jié)構(gòu)”,但多數(shù)都回避插足、出軌、背叛等事實(shí),以免冒犯民間普遍認(rèn)同的婚姻倫理。

無論隱形三角結(jié)構(gòu)還是小人撥亂,都是此時(shí)代文藝習(xí)于借用的大眾言情機(jī)制。而纏綿悱惻之法與“有情人終成眷屬”的結(jié)局模式也被普遍借用?!肚啻褐琛分辛值漓o在余永澤、盧嘉川之間輾轉(zhuǎn)反復(fù),《三家巷》中周炳與區(qū)桃、陳文婷的恩恩怨怨皆是如此。導(dǎo)演王蘋在改編《柳堡的故事》時(shí)亦如此處理:

(她)熱愛這個(gè)劇本。像李進(jìn)在指導(dǎo)員問他有沒有和二妹子講定的時(shí)候說:“沒有,講了也作不來數(shù)的,萬一我吃顆‘花生米報(bào)銷了呢!害她?”我們原已刪去了;王蘋同志說:“這種話,會使許多女同志感動,這正說明李進(jìn)的愛情是高尚無私的嘛!”這才恢復(fù)了。④

為“使女同志感動”,當(dāng)然可以增添本不存在的細(xì)節(jié)。至于“有情人終成眷屬”,更是必備之方:“(言情小說)大凡都是兩情相悅、沖破阻力、贏得愛情的大團(tuán)圓模式,就算沒有大團(tuán)圓結(jié)局也會讓情感獲得某種歸依。愛情充滿了專一性、挑戰(zhàn)性,但大多都有個(gè)happenending。”⑤這種happenending在當(dāng)時(shí)文藝中比較多見,如《柳堡的故事》將現(xiàn)實(shí)中陰陽兩隔的結(jié)局改寫成男女重逢在支前運(yùn)糧船上?!都t色娘子軍》的確讓洪常青犧牲了,但吳瓊花最后站在了他曾經(jīng)站立的位置上,與他獲得了另一種意義上的“合體”。

2.事關(guān)情、欲的革命編碼

此時(shí)代文藝的兒女講述其實(shí)存在邊界,即其“大眾之法”可以豐富英雄故事卻不可動搖其根本,如以金錢、權(quán)勢崇拜為內(nèi)質(zhì)的“灰姑娘”故事即被斷然拒絕,而對happenending的使用也頗謹(jǐn)慎。張庚回憶,《白毛女》劇本“原來最后一場寫的是喜兒和大春婚后的幸福生活。周揚(yáng)同志指出,這樣寫法把這個(gè)斗爭性很強(qiáng)的故事庸俗化了。后來才改成開斗爭會的”。① 這意味著,兒女之情或可謂“喧賓”,但欲望肯定不是最大事實(shí),斷不可“奪主”。故即便“有情人終成眷屬”,它也必須是在階級、國家覺醒或主體證成的意義上獲得圓滿?!肚啻褐琛芬彩侨绱耍毫值漓o的故事不是結(jié)束在她與江華的幸福結(jié)合,而是伸進(jìn)到無限展開的國家“歷史”之中。這意味著,自我情欲的張揚(yáng)絕非其時(shí)兒女講述的規(guī)則,主體在情欲之外必另有皈依。在此,就出現(xiàn)了革命之于個(gè)體情/欲的再度編碼,它包含兩個(gè)層次。

(1)情/欲剝離之法。以今日眼光看,性的欲念兼為情的根源與結(jié)果,二者互為表里,豈可分割?但當(dāng)年文藝卻將二者剝離為互不粘連的兩端。除《腹地》《苦菜花》等個(gè)別作品外,多數(shù)作品(尤其修改本)都言情而不及欲,如梁生寶面對“緊靠著他、等待他摟抱的改霞”卻“拿崇高的精神來控制人類的初級本能和初級情感”,②其實(shí)不完全符合農(nóng)村兩性關(guān)系的普遍事實(shí)。但此時(shí)代文藝文學(xué)明顯偏愛“提純”后的兩性關(guān)系,哪怕是面對現(xiàn)實(shí)中確鑿存在的肉體關(guān)系也毫不猶豫地予以濾除。電影《永不消逝的電波》中李白的原型李俠在上海從事地下工作時(shí),“黨組織派紡織女工何蘭芬與他假扮成夫妻”,不久后“李俠與蘭芬產(chǎn)生了真摯的感情,經(jīng)組織批準(zhǔn),二人結(jié)成了真正的夫妻”。③ 顯然,對這樣“真摯的感情”的“產(chǎn)生”過程,如是《白鹿原》《色·戒》等小說、電影,必會以絕大細(xì)心聚焦于炕頭床尾,但《永不消逝的電波》《紅巖》等卻將這些情欲的吸引與沉醉全部剝離在愛情之外。這當(dāng)然可以歸咎于當(dāng)時(shí)相對逼仄的制度環(huán)境,但更主要的還是由于革命之于情、欲關(guān)系的理解與編碼。早在20世紀(jì)20年代革命文學(xué)中,性與革命即在文學(xué)中互為表述,但那毋寧是以革命為時(shí)尚的“亭子間”文人的消費(fèi)想象,而真正的革命陣營卻必須對無關(guān)崇高目標(biāo)的純粹情欲予以必要的約束:“革命意志否棄淫蕩,革命的艱忍必須杜絕紙醉金迷的感覺。禁欲促使革命者放棄個(gè)人的享樂、放棄個(gè)人的趣味甚至放棄個(gè)人的生命而參與某種危險(xiǎn)的事業(yè)?!雹茉诖饲樾蜗?,文學(xué)必然拒絕情欲的自我呈現(xiàn),而恪守甚至夸大精英文學(xué)的一般規(guī)則:“一個(gè)人會經(jīng)歷精神升華的過程,從原始的肉欲垂涎轉(zhuǎn)向崇高的精神渴望?!雹萦谑?,在階級、國家的崇高名義下,情/欲剝離遂成通則:性欲沉沒于文字之下,情則從中升華出來,并因與“為同時(shí)代人的完美、為他們的幸福而工作”⑥融合一體而被轉(zhuǎn)換成革命時(shí)代的圣潔愛情。的確,以個(gè)人主義視角觀之,階級、國家也好,道德也好,都可說是“在愛情中施以理性暴力”,“集體均質(zhì)性的道德暴力削弱了求新求異的愛情根基”,而“大多數(shù)回落到道德因素的愛情影片難以真正地打動人們的心靈”,⑦但在20世紀(jì)50—70年代文藝中,這樣的愛情卻最終幫助英雄完成了自己的故事,也因打通個(gè)人與歷史的通道而使愛情變得寬廣、深沉。

(2)情/欲資源的分類配置。情/欲既經(jīng)剝離,有情無欲之人或有欲無情之人就自然出現(xiàn)。其間,正面人物獨(dú)享情的圣潔,反面人物則淪為欲的容器:“(作家)總是將政治上的對立者送上正統(tǒng)倫理與道德法庭的審判席?!3Ec‘邪、‘淫、‘亂這樣一些詞語互通”,“‘淫為‘邪、‘邪為‘妖,而‘妖則為‘亂,這里的‘亂指的就是在倫理規(guī)范和社會建構(gòu)被破壞時(shí),家國同體的帝國中產(chǎn)生的無秩序?!雹嗖贿^,對情/欲資源如此的重新配置,當(dāng)前學(xué)界基本持否定態(tài)度,認(rèn)為如此區(qū)別配置,即使正面人物淪為觀念木偶,也加深了反面人物的“他者”存在。這些批評當(dāng)然有其根據(jù),因?yàn)闊o論正、反,其原型人物都是現(xiàn)實(shí)的個(gè)人,“飲食男女,人之大欲存焉;死亡貧苦,人之大惡存焉”(《禮記·禮運(yùn)篇》),這些原型人物亦不例外。但作家在選擇原型時(shí),一般都會將性道德不足為表率者剔除在“英雄”之外。杜鵬程在《戰(zhàn)爭日記》中記載了不少我軍官兵“在和平環(huán)境里有的則貪污腐化,為美色所腐蝕,脫離革命”①的案例,但《保衛(wèi)延安》中的解放軍英雄似乎都忘記了身體的存在,只是不停息地戰(zhàn)斗著。鐵道隊(duì)洪振海、杜季偉等領(lǐng)導(dǎo)都存在婚外性關(guān)系。洪振海娶妻李桂貞,但又和寡婦時(shí)大嫂(芳林嫂主要原型)“有了感情”。② 而據(jù)李桂貞回憶,杜季偉曾娶妻趙杰且“充當(dāng)了我的伴娘”,③但后來“他在鐵路邊找了個(gè)姑娘作愛人,而這個(gè)姑娘的哥哥由于附敵被鐵道游擊隊(duì)打死,為了怕她報(bào)復(fù),所以劉金山和王志勝堅(jiān)決不同意杜和姑娘的愛情關(guān)系”。④《鐵道游擊隊(duì)》對這些則完全不提及。甚至,有些并不大影響“英雄”形象的材料也被濾除,如《平原游擊隊(duì)》中李向陽原型甄鳳山的一段真實(shí)經(jīng)歷:“敵人見勸降不成,又派一貌美之女子打入游擊隊(duì),企圖以美色誘甄鳳山,再為甄識破?!雹莶贿^,研究者真的可以據(jù)此將此種情、欲資源配置之法貶為當(dāng)代文學(xué)“債務(wù)”之一嗎?如此議論,至少是失之粗率。其實(shí),花絕大力氣實(shí)寫肉體交歡細(xì)節(jié)這種“重口味”在文學(xué)史上并非悠久現(xiàn)象,也未必是未來文學(xué)的“準(zhǔn)入條件”。

相反,經(jīng)過當(dāng)前文學(xué)“重口味”洗刷,反觀此時(shí)代文藝,可發(fā)現(xiàn)它在此問題上有三點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)頗堪總結(jié)。①隱蔽的性誘惑。將情欲配置于反面人物(尤其女性)之上,是傳統(tǒng)、安全的快感生產(chǎn)。對此,研究者持批評態(tài)度:“男權(quán)主義無意識是一個(gè)奇怪的東西,需要經(jīng)過為道德所支配的‘夢境檢查制度的監(jiān)督,并且會發(fā)生各種奇怪的‘改裝”,如“《水滸傳》中‘好漢常被女色誘惑、拖累或傷害的故事”和“《西游記》中各種化身為美女淑媛的‘妖精的敘事”,其中“男性牢牢占據(jù)道德與快感的優(yōu)勢地位,既享受女性身體帶來的快樂與慰藉,同時(shí)又把傾城誤國的罪責(zé)加之于女性,最終在心理上實(shí)現(xiàn)自己的性別統(tǒng)治與道德優(yōu)越感”。⑥ 應(yīng)該說,此時(shí)代文藝中的女特務(wù)、女土匪、女“壞分子”承擔(dān)的,往往也是此種隱秘的性快感生產(chǎn)功能。這就女性主體塑造而言缺陷頗大,但就故事推進(jìn)、潤滑而言卻必不可少。②由于剔除了性信息的干擾,文藝更可以確保男性英雄所承載的正義、勞動、平等價(jià)值觀在讀者中的傳遞。在此方面,古人同樣具有豐富經(jīng)驗(yàn)。夏志清曾不滿中國古代小說中英雄有“厭女癥”氣質(zhì):“對好漢更重要的考驗(yàn)是他必須不好色。梁山英雄大都是單身漢?!雹咂鋵?shí)這也可反過來看:假如《三國演義》把關(guān)羽寫得如原型一樣好色甚至反復(fù)敘其交媾,關(guān)羽又如何能承載得起“忠義”二字的千鈞之重?這其間有藝術(shù)生產(chǎn)超越于真實(shí)的規(guī)則:經(jīng)典形象的誕生,必須有所為也有所不為。古人解此道理,新中國作家亦探得其奧秘。③情/欲分離之法,不僅使喜兒、江姐、吳瓊花等人物有機(jī)會和男性英雄人物一樣承載、傳遞正義、平等等新的文化觀念,而且還使她們有機(jī)會擺脫“物”的位置與被窺視眼光,以主體的“人”而非客體的附屬的物化的“美人”的姿態(tài)出現(xiàn)在文化傳播中,并推動萬千中國女性在“物”之外重新理解自己、確認(rèn)自己。

以上對情/欲資源的革命編碼,以及兒女講述中的快感機(jī)制,使20世紀(jì)50—70年代文藝中英雄的“斗爭的故事”的講述,形成了英雄與兒女的“混搭”現(xiàn)象。這種與古老“英雄美人”模式一脈相承的經(jīng)驗(yàn),無疑為此時(shí)代文藝故事講述形成了內(nèi)在的張力:廣泛的兒女之情的滋潤使英雄故事充滿了人間的溫暖與魅力,而英雄的存在又使“兒女”脫出私情(尤其是性/身體)的羈絆而接近寬廣而高遠(yuǎn)的天空,使英雄有機(jī)會承載深永的文化價(jià)值而成為經(jīng)典,使女性擁有更多機(jī)會擺脫“物”而成其為“人”。這是此時(shí)代文藝至今尚未被充分認(rèn)識的價(jià)值。也許,在批評它“忽視了人的地位與價(jià)值”“把人降低為物,降低為工具”①之后30余年,有不少問題可以重新認(rèn)識。

三、“斗”與“斗爭”的機(jī)制調(diào)適

但兒女、英雄尚非此時(shí)代文藝“故事學(xué)”的全部。一個(gè)明顯現(xiàn)象是,《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》等作品,“英雄”“兒女”兼?zhèn)?,但其閱讀仍主要局限在“文學(xué)青年”范圍內(nèi),比較起來,《烈火金剛》《林海雪原》《紅巖》《鐵道游擊隊(duì)》《奇襲白虎團(tuán)》《紅燈記》《沙家浜》《大刀記》諸作才真的算得上是膾炙人口。何以如此?這與后者對源自中國傳統(tǒng)舊小說、戲曲的某種“大眾之法”的嫻熟掌握有關(guān)。此即傳奇,“傳奇”涉及頗廣,如故事策略層面“非奇不傳”“常中求奇”等講究,此處所論則在于其“神魔斗法”之內(nèi)在機(jī)制。

“神魔小說”概念來自魯迅:“歷來三教之爭,都無解決,互相容受,乃曰‘同源,所謂義利邪正善惡是非真妄諸端,皆混而又析之,統(tǒng)于二元,雖無專名,謂之神魔,蓋可賅括矣?!雹诒霍斞噶腥搿吧衲≌f”的包括《平妖傳》《封神傳》《西游記》及幾部仿續(xù)《西游記》的小說。此類小說究其本質(zhì),是借神魔爭斗為讀者提供閱讀愉悅。對讀者而言,此種快樂并非源于小說之于現(xiàn)實(shí)社會的暗諷或?qū)O悟空桀驁不馴的主體意志,而更多在于游戲式的快樂。對此,林庚一語說破:“其實(shí),孫悟空一路西行,所經(jīng)歷的一切都莫非興致盎然的游戲。”③即是說,取什么經(jīng)并非緊要,真正讓作者費(fèi)盡心思的是取經(jīng)路上孫悟空與各路妖魔鬼怪層出不窮、匪夷所思的“斗法”。所謂“游戲”的核心,即在于“斗”字:“西天路上的八十一難,每次降妖伏魔過程中作者可以隨意揮灑想象,各式寶貝、兵器、法術(shù),都可以根據(jù)情節(jié)精彩程度的需要進(jìn)行‘創(chuàng)造”,“神魔所斗之法使得小說奇幻色彩大大增加”。④ 不過,“神魔斗法”經(jīng)驗(yàn)并非神魔小說專有,作為一種結(jié)構(gòu)故事的經(jīng)驗(yàn),在非神魔題材的其他古代通俗小說中也往往可見。其中,“神魔”雙方可能是神仙妖魔,也可能是凡間猛將謀士、江湖匪盜。雙方各具非凡甚至超出想象力的智謀與勇力,并圍繞一大事件(如取經(jīng)或天下一統(tǒng)),展開漫長而層出不窮、熱鬧非凡的令人拍案驚奇的“斗”之故事。“斗”又分“斗智”“斗勇”兩類,《三國演義》“斗智”“斗勇”故事皆登峰造極,《水滸傳》“斗智”不如《三國》,“斗勇”則未必遜色,尤其武松景陽岡打虎、醉打蔣門神、斗殺西門慶、大鬧飛云浦等故事,因逼真、現(xiàn)實(shí)、緊張,另添驚心動魄之魅力?!墩f岳》《隋唐》以及《楊家將》等“家將小說”,也都通過“斗”之機(jī)制展開敘事。

20世紀(jì)50—70年代文藝襲用、發(fā)揮“舊小說”之“神魔斗法”經(jīng)驗(yàn)幾乎順理成章。這既與其作者多為受“舊小說”熏染甚深的一線指戰(zhàn)員有關(guān),也與中國革命戰(zhàn)爭的特殊性有關(guān)。此時(shí)代文藝取資于古代通俗小說之“神魔斗法”故事經(jīng)驗(yàn)者,主要是文學(xué)史命名為“革命英雄傳奇”的一類作品。它們所敘,多取材于我軍“地上”“地下”真實(shí)戰(zhàn)斗故事(相當(dāng)部分是作者自身經(jīng)歷)。從1927年開始,我軍基本上都須以弱敵強(qiáng),沒有條件采用美國、蘇聯(lián)那種炮火平推的作戰(zhàn)方法。故小到情報(bào)傳遞、短兵遭遇,中到游擊戰(zhàn)斗,大到戰(zhàn)役指揮,必須以“勇”勝更以“智”勝。充滿“斗智”色彩的電影《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》與其說是編導(dǎo)人員充滿智慧,不如說是華北人民以血的代價(jià)積累了諸多充滿智慧的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn),電影藝術(shù)加工色彩并不濃厚。電影《平原游擊隊(duì)》雖多藝術(shù)加工,但其中李向陽兩位現(xiàn)實(shí)原型甄鳳山、郭興的經(jīng)歷,如直接實(shí)錄下來,也是“斗智斗力”的精彩故事。甄鳳山或化裝為鬼子送棉花的百姓,或化裝為賣菜農(nóng)民,或化裝為割草農(nóng)民,出其不意、近身襲擊、屢屢得手,讓日偽軍防不勝防、甚感苦惱。郭興同樣帶領(lǐng)武工隊(duì)除漢奸、襲火車、炸炮樓、扒鐵路,多依智謀行事,如一次“受命牽制輝縣城內(nèi)的一百多名偽軍”:

郭興帶著6名隊(duì)員悄悄埋伏到增援?dāng)橙吮亟?jīng)之路一側(cè)的玉米地里。郭興看到不遠(yuǎn)處日軍的炮樓,計(jì)上心來,制定了一個(gè)絕妙的作戰(zhàn)計(jì)劃。按照計(jì)劃,偽軍從他們埋伏的地方過去后,4名武工隊(duì)隊(duì)員向炮樓的日軍射擊,3人向路上的偽軍開槍。突如其來的槍聲讓炮樓上的日軍誤認(rèn)為是八路軍襲擊他們,就急忙開火。而偽軍則認(rèn)為,炮樓已經(jīng)被八路軍端掉,也急忙還擊。敵軍雙方一直打到天亮才發(fā)現(xiàn)上當(dāng)。①

這些原型事件本身即是“斗智斗勇”,如實(shí)記錄下來即已非常精彩。正因此,《平原游擊隊(duì)》作者邢野嘆息有太多故事沒有講進(jìn)電影。這可說是中國革命給予此時(shí)代文藝一份意想不到的生氣淋漓的豐厚饋贈。

不過,《林海雪原》《平原游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等對現(xiàn)實(shí)斗爭中這些自帶傳奇性的事實(shí)并未轉(zhuǎn)抄照搬,而是按照“斗”之機(jī)制予以了必要的藝術(shù)加工(乃至虛構(gòu))。這涉及兩層:(1)對人之異能的改寫與夸大。譬如,《林海雪原》中小分隊(duì)滑雪如飛、矯健優(yōu)美,但據(jù)曲波回憶,他們二團(tuán)的確嘗試過此事,但最終“用不上。真在森林里滑雪,那個(gè)滑雪的速度,如果滑得快,一般來講,一個(gè)小時(shí)在六十公里到九十公里,碰到45度的坡度,撞上樹,那就粉身碎骨”。② (2)對事之曲折、驚險(xiǎn)系數(shù)的改寫與提升。《智取威虎山》一波九折、險(xiǎn)象環(huán)生基本屬于虛構(gòu),電影《羊城暗哨》也是對現(xiàn)實(shí)案件的大幅升級。在真實(shí)案件中,由于船員劉仁德主動舉報(bào)并充任臥底,廣州市公安局破獲一起未遂劫船案,但在電影中,臥底變成了帥氣、干練的我軍偵察員王練,敵人也從街邊不甘淪落的國民黨前處長變成了妖冶、縝密的女特務(wù),于是發(fā)生現(xiàn)實(shí)中不曾有過的“斗智”:女特務(wù)策動了“‘這夫妻是真是假的3次挑逗性進(jìn)攻,王練處處以柔克剛,避其鋒芒,每次都化‘險(xiǎn)為夷”。③ 《沙家浜》《紅燈記》兩場“智斗”戲在現(xiàn)實(shí)中也都不曾發(fā)生。此外,《烈火金鋼》中“蕭飛買藥”、《鐵道游擊隊(duì)》中“老洪飛車搞機(jī)槍”、《敵后武工隊(duì)》中“活捉哈巴狗”等情節(jié),也明顯比史實(shí)多了“斗”之熱鬧色彩。但這些處理,也不免使英雄形象發(fā)生令人生疑的挪動:李向陽、楊子榮、阿慶嫂等,究竟是“革命的兒女”還是“舊小說”中那令人心醉的江湖人物?階級沖突的嚴(yán)肅性也在此發(fā)生晃動:這些故事究竟是事關(guān)正義的原則性斗爭,還是僅以熱鬧趣味為歸屬的“神魔斗法”?

在這些曖昧背后,存在“斗”與“斗爭”的絕大不同。二者雖僅一字之差,但一為“舊小說”之故事秘訣,一為革命文學(xué)中英雄所置身的新/舊、革命/反革命之勢不兩立的原則性沖突,各自勾連著完全不同的敘事沖突,彼此之間相去甚遠(yuǎn)。其間差異可簡括為四層。(1)如果說《白毛女》《暴風(fēng)驟雨》等講述“斗爭”故事的現(xiàn)實(shí)主義文本多不滿于現(xiàn)有秩序而力求“改變”的話,那么講述“斗”之故事的《三國演義》《楊家將演義》等所關(guān)心者就不是秩序合法與否,而是娛樂觀眾(讀者),以驚讀者之聽為上。(2)如果說革命英雄的“斗爭”故事更多傾向“揭出”舊文化/舊制度“病苦”的話,那么“舊小說”中英雄好漢們的“斗”之故事則對這些“在黑暗中”的事件興味索然,更愛“講熱鬧新奇的事”,如趙子龍長坂坡“七進(jìn)七出”、穆桂英陣前招親、諸葛亮三氣周瑜等。(3)如果說“斗爭”故事喜以新/舊沖突或革命/反革命之斗爭來結(jié)構(gòu)全篇,那么“斗”之故事則樂于講述奇能異才之士之間“斗智斗勇”。前者重思想或立場之別,其背后牽連著不同階層命運(yùn)與中國未來,不宜混淆亦無法混淆?!芭f小說”中“神魔斗法”的雙方也有道德/思想之異,但究其實(shí)質(zhì)并不太重要,譬如,《三國演義》中“三英戰(zhàn)呂布”交戰(zhàn)雙方誰真正忠于朝廷,并非作者、讀者特別在意之事,真正引人興致者是頂級將領(lǐng)之間令人喜之不禁的武藝較量。與此類似,《西游記》中的神妖之別對孩子來說并不重要,《林海雪原》中英雄與土匪一并贏得觀眾喜愛,秘密也主要都在此處。(4)如果說“斗爭”故事最終是要昭示革命的合法性并進(jìn)而喚醒、塑造讀者以創(chuàng)造更美好的社會的話,那么“斗”之故事則以熱鬧、曲折使讀者(觀眾)得到愉悅,即所謂“迎合市井間之心理”是也。概言之,“斗爭”多為歐美現(xiàn)實(shí)主義之悲劇或正劇,“斗”則為中國傳統(tǒng)之喜劇。對此時(shí)代文藝而言,“斗爭”型正劇當(dāng)然需要,但中國革命既以底層民眾為實(shí)踐主體,用老百姓“喜聞樂見”的方式講述“斗爭”自然也會備受支持。在此情形下,“斗”與“斗爭”之機(jī)制調(diào)適就成為此時(shí)代文藝的顯著現(xiàn)象。這表現(xiàn)在故事的整體結(jié)構(gòu)以“斗爭”展開,如《林海雪原》所述為我軍剿匪斗爭,《紅燈記》所述為我北滿地下斗爭,但在更深入地推進(jìn)故事時(shí),敵我雙方就不僅是革命者與敵人,而同時(shí)也是勇智非凡的對手(當(dāng)然我軍總要略勝一籌),雙方的交手雖然最終也通向正義的勝利,但其過程的魅力似乎更來自雙方“斗智斗力”所激發(fā)的快感。由此,這種周旋于革命與江湖之間的調(diào)適技術(shù),既確認(rèn)了英雄人物的壯美崇高,又滿足了讀者對驚奇、風(fēng)險(xiǎn)和不可預(yù)測人事的期待。這樣就使嚴(yán)肅文學(xué)更能適應(yīng)讀者期待,原本只能流于“新奇熱鬧”的故事也因介入時(shí)代命題而有了自己內(nèi)在的深度與“風(fēng)骨”。

這種“斗智斗勇”之“神魔”元素,連同兒女情長,連同英雄之壯闊,共同構(gòu)成了20世紀(jì)50—70年代文藝的“故事學(xué)”。英雄與兒女,英雄與神魔,抑或三者兼具,造成了此前、此后文學(xué)皆不可再有的敘事奇觀。當(dāng)然,對于文藝“故事學(xué)”,有些學(xué)者一直存有輕視之心,如朱光潛表示,“不愛好詩而愛好小說戲劇的人們大半在小說和戲劇中只能見到最粗淺的一部分,就是故事”,“讀小說只見到故事而沒有見到它的詩,就象看到花架而忘記架上的花”,①但就社會主義文藝而言,卻不宜如此看待。它是有自己的“詩”的,只是事關(guān)正義、平等、尊嚴(yán)的“詩”的創(chuàng)造,指向一種嶄新的文化價(jià)值,未必能為當(dāng)時(shí)讀者及時(shí)、充分地理解,因此需要“故事學(xué)”格外加持。于是,新中國作家創(chuàng)造了獨(dú)特的合英雄、兒女、神魔于一體的講述故事的系統(tǒng)方法,進(jìn)而在人物塑造、文化認(rèn)同生產(chǎn)方面留下了深深的文學(xué)史痕跡。遺憾的是,對此層面的社會主義文學(xué)遺產(chǎn),學(xué)界受制于特殊的情感記憶,遲遲未能展開有效總結(jié)。不過,當(dāng)前影視創(chuàng)作領(lǐng)域的編導(dǎo)人員卻比學(xué)界更為敏感:不但大量“紅色經(jīng)典”在改革開放時(shí)代被改編,而且其英雄兒女之講述,其“神魔斗法”之“中國作風(fēng)”,也從“紅色經(jīng)典”擴(kuò)展開去,另在諜戰(zhàn)劇、宮斗劇、抗日劇等新型文藝作品中扎根、結(jié)果。

作者單位:中山大學(xué)中文系

責(zé)任編輯:張翼馳

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