撰文= 劉曦林

葉淺予1907 年生于浙江桐廬，在山明水秀的富春江邊度過了童年。他1925 年始赴上海謀生，直到抗日戰(zhàn)爭期間，主要從事漫畫創(chuàng)作，是一位高產(chǎn)的漫畫家，最有名的作品是長篇漫畫《王先生》和《小陳留京外史》。在舊中國，他憑直觀表現(xiàn)生活里的種種現(xiàn)象，披露官場的腐敗，社會上的丑態(tài)，趣實兼到，發(fā)人深省，也帶有當時小市民的欣賞趣味。那些漫畫反映了他當時對社會的認識程度，顯示了畫家的聰明才智，但并沒有完全體現(xiàn)他最初的藝術(shù)興趣。他只是在1944 年所作的組畫《我的童年》中，以漫畫般的手法吐露過兒時的情性。其中一幅為《老師的戒尺》，在這幅如群童鬧學的畫面上，一個抹了大花臉、戴著烏紗帽的童子，手心正挨著怒目圓睜的教師的痛打，另一學童剛剛挨過打，余痛未消，一邊哭泣，一邊斜瞪著教師。這一有趣的圖畫映現(xiàn)了葉淺予童年生活的一幕。他小時候不僅喜歡扮戲玩耍，也喜歡畫戲子及龍燈之類的玩意；在石板上畫了擦，擦了畫，竟至入迷。小學三年級上第一堂圖畫課時，他是多么盼望老師教他們畫些有趣的事物呵，但老師卻教他們畫了個從未見過的啞鈴，這使他非常掃興。不過一個藝術(shù)家的性靈和愛好總是不能壓抑長久的，戒尺也戒不掉。齊白石到了晚年，將少小時所用器物一一畫過，一輩子畫他小時候喜歡畫的雞、鴨、魚、蝦、螃蟹、喜鵲。葉淺予由漫畫轉(zhuǎn)作中國畫的時候，熱衷于畫舞、畫戲，也是童心難改。凡是成功的藝術(shù)都是真誠的藝術(shù)，都出于畫家的喜愛，發(fā)自畫家的肺腑。正如他自己所說：我畫舞臺人物與自已的生活有關(guān)，“不能否認傳統(tǒng)藝術(shù)對我的影響，如敦煌壁畫中的舞蹈，民間年畫中的戲，但決定的因素是我自己喜歡這個東西?！?/p>

大部分中國畫家都有一個由博及約的過程，葉淺予也是這樣。他畫過廣告、舞臺布景、花布圖樣、插圖，特別是漫畫和速寫，他畫過年畫，畫過山水、花鳥和人物。他畫的舞臺人物，特別是意筆的舞蹈人物，以1962 年前后所獲最豐，藝術(shù)技巧最高，可以說是他的藝術(shù)生涯的頂峰期?！堆舆吂穆暋贰犊鞓返牧_索》《夏河之秋》《在內(nèi)蒙古草原上》《婆羅多舞》《涼山舞步》等等精品均創(chuàng)作于這一期間。

本頁圖：葉淺予《內(nèi)蒙草原舞》66×44.5cm 紙本設(shè)色 1979 年 私人收藏

對頁圖：葉淺予《夏河裝》67×45cm 紙本設(shè)色 1962 年 私人收藏

本頁圖：葉淺予《快樂的羅索》46×37cm 紙本設(shè)色 1977 年

葉淺予的舞臺人物畫問世之后，受到了人們的喜愛，滿足了群眾的某種審美需求，同時，社會需要又反過來激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情，促使他提高了藝術(shù)質(zhì)量。我認為，他貢獻于人民的最美的精神食糧就是舞臺人物畫（包括速寫）。如果把畫壇比作一場音樂舞蹈晚會，他的舞臺人物畫不是開場的氣勢磅礴的大合唱，也不是壓軸的大型情緒舞，而是晚會上不可缺少的獨唱、獨奏或獨舞。他回顧說：“五十年代，報刊經(jīng)常發(fā)表我的舞臺人物速寫，琉璃廠畫店掛起了我的舞蹈人物畫。有人為我擔心，提醒我不要陷得太深，也有人鼓勵我陷進去，以滿足他們的審美情趣?！碑嫾医K于“陷進去”了，今天再也不會有人為他的選擇而擔心了，因為人民的藝術(shù)需要本來就是多種多樣的。人民需要舞，葉淺予喜歡畫舞，藝術(shù)家的個人興趣與社會需要的協(xié)調(diào)，無疑是高質(zhì)量的藝術(shù)品得以產(chǎn)生的基本條件。

藝術(shù)家一方面要認識自己的個性、氣質(zhì)、愛好，一方面要建立自己的生活基地，熟悉一定的生活范圍，還要具有相應(yīng)的藝術(shù)技巧。舞蹈是連續(xù)運動的表演藝術(shù)，哪一個瞬間的動作是最美的，不懂舞自然不能鑒別。而要將動的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為靜的造型的藝術(shù)，不能靠擺模特兒，僅有素描的本領(lǐng)也不行，必須有抓取動勢的特殊的造型本領(lǐng)。葉淺予是個自學起家的人，沒有在正規(guī)的學校里畫過石膏和人體，但他幾十年來拳不離手、曲不離口地畫速寫，鍛煉了造型技巧，特別是迅捷地作動態(tài)速寫的能力，為他畫舞創(chuàng)造了條件。他不主張用未來派的表現(xiàn)手法去描繪運動中的物象，他善于選取一個寓有運動趨向的瞬間，使人可以感知到在這之前的一個動作，以及下一個舞步將會發(fā)生的動態(tài)變化，寓動于靜，靜中有動，給人以聯(lián)想的余地，甚至于有一種令人接著這個動作跳下去的誘惑力。《婆羅多舞》的那個足將落而猶翹的動作，《延邊鼓聲》的那個手已揚而鼓未敲的瞬間，《快樂的羅索》那個后傾身而不致于倒的舞姿，都是這種生動的瞬間。葉淺予多畫獨舞，或從群舞中撕取一個形象，這對于只能選取一個瞬間的造型藝術(shù)來講，其動態(tài)乃至每一個局部的動作的塑造，不能不說是一個難題。它較之舞臺上相對穩(wěn)定的“亮相”，影片中轉(zhuǎn)瞬即逝的“定格”來講，應(yīng)該有更嚴格的要求，它必須是一個獨立的、完整的、耐人尋味的藝術(shù)形象。

如果把畫壇比作一場音樂舞蹈晚會，他的舞臺人物畫不是開場的氣勢磅礴的大合唱，也不是壓軸的大型情緒舞，而是晚會上不可缺少的獨唱、獨奏或獨舞。

葉淺予追求的目標是“不畫幕中之舞，要畫胸中之舞”。“胸中之舞”是畫家通過觀察、認識而對舞蹈規(guī)律的把握，根據(jù)舞蹈家的創(chuàng)造進行的再創(chuàng)造。如《延邊鼓聲》取自朝鮮族的長鼓舞，而不是為了記錄長鼓舞。從畫面上我們只能間接意會舞臺上那種旋轉(zhuǎn)的、運動的和音樂的節(jié)奏，它是通過動態(tài)、線條、色彩交織出形的旋律，神采的韻致。那位素衣的舞者，不是某一位演員的寫真，而是一種純潔的又富有生命力的象征性形象。畫家筆下的《荷花舞》，不是如實地再現(xiàn)荷花燈舞，他沒有畫很多演員，也沒有畫假設(shè)的道具布景，他令少女舞于荷塘之中，這個凌波似仙的形象充滿了朝氣和生機。畫家在題識中說：“北海盛夏，荷香滿園，忽神馳紐約，我藝術(shù)團正上演荷花燈之舞，于是浮想聯(lián)翩，乃成斯圖。”這是不是也可以說他出于對我國民族舞蹈事業(yè)在粉碎“四人幫”之后得以重新發(fā)展的喜悅之情，或者是在中外文化交流中一種民族自豪感的抒發(fā)呢？他塑造的藝術(shù)形象是“寄情”的，新時代的色彩、健康的審美情趣是溢于其間的，它有舞蹈藝術(shù)本身不能替代的美。

對頁圖：葉淺予《愉快的競賽》65×46cm 紙本設(shè)色 1979 年

對頁圖：葉淺予《拉薩舞步》46×34cm 1980 年

葉淺予對于“以形寫神”，對于造型藝術(shù)的特點有自己的理解。他創(chuàng)造的舞蹈人物形象是一種升華了的舞蹈，并非某一位舞蹈家的肖像，故不去追求舞蹈演員的個性氣質(zhì)。如果說蔣兆和偏重于以形去表現(xiàn)對象的命運，內(nèi)心的獨白，即偏重于“寫心”，那么葉淺予則偏重于表現(xiàn)動態(tài)，依靠人物姿態(tài)的外在美去激發(fā)人們美的感受。不同的藝術(shù)家對于“神”的理解及在藝術(shù)作品中表現(xiàn)的深度可以有種種不同，正如造型藝術(shù)可以表現(xiàn)歷史的重大事件，人物的肖像，也可以表現(xiàn)美的情態(tài)，對于人物形象及其造型語言，有的需要盡精刻微，有的則要求刪繁就簡一樣，反映了造型藝術(shù)的涵量，顯示了多種可能性，也使藝術(shù)呈現(xiàn)了不同的風格。葉淺予的藝術(shù)特點及他描寫的對象，與他的個性都是一致的，他所選取的造型手段也是與之相應(yīng)的。在他的舞蹈人物畫上，多鈐有“速寫”或“淺予速寫”的印章。他這種速寫般的中國畫所達到的洗練、明快的效果，對于歷史畫、人物肖像畫可能是不足的，但就他的舞臺人物畫來講卻是恰到好處的，過簡可能失之于空，過繁可能失之于板，惟其分寸得當，才體現(xiàn)了舞蹈之美。

葉淺予對美的形式的孜孜追求，是為了強化美的內(nèi)容、美的情意。他認為內(nèi)容和形式是統(tǒng)一的，又是辯證的。就形式來講，他說：華而不實是浮腫，辭不達意是偏癱，枯燥乏味是貧弱病，內(nèi)容錯誤而形式徒好是浪費。當代老一輩畫家大都有師承淵源，葉淺予沒有拜過師，自己在藝海里摸索了幾十年，故創(chuàng)造性的因素多，其形式也有鮮明的特色。他力求使自己的作品既具有中國畫的特色，又具有個人的特殊面目。就探索步履來講，他的形式風格有一個由工及寫的過程。1942 年，他曾于重慶、桂林及貴州苗族地區(qū)作旅行寫生，次年赴印度訪問，他由漫畫轉(zhuǎn)入對中國畫的探索就在這前后。目前所能見到的《婆羅門閑話圖》是較早的作品，今年六月，他在這幅舊作的跋語中說：“1943 年訪印度歸渝，試以其民間畫法成此閑話圖，紙是貴州皮紙，色是水彩畫色?！庇纱丝芍^早的路子和繪畫材料。此畫有裝飾風，線條工整，并勒以色線，但線條力度不夠。1948 年所作《獻花舞》《涼山舞步》《苗家姑娘》，都是以勻和的細線密密地排列，色調(diào)較灰、色質(zhì)較臟，鼻梁、手鐲點有高光，沒有舍棄對于體積和質(zhì)感的追求，這是他早期中國畫的主要面貌。解放初期，他在致張仃的信中說：“我想多學學傳統(tǒng)，試以宋畫的方法，畫畫現(xiàn)代人物?！彼@種意圖，見于1951年所作的《民族大團結(jié)》、1953 年所作的《夏天》、1956 年的《頭等羊毛》等作品中，確有些宋畫周密不茍的特色?！断奶臁放c《頭等羊毛》是假生宣作工筆畫，工整謹細，惟墨韻不足，生宣的水墨滲暈的效果沒有得到發(fā)揮，總感到手頭有些拘謹。1956 年期間，他畫過一些粗筆頭的山水寫生和花鳥小品，這些練習滋養(yǎng)了他的人物畫技法，所以后來他一直主張廣采博收，反對“走獨木橋”。1959 年他的人物畫由工筆轉(zhuǎn)為意筆了，《程硯秋在舞臺上》《梅蘭芳》兩張戲裝人物畫，線條有了粗細、抑揚、頓挫的變化，尤其是后者，他將速寫的筆法和穩(wěn)、準、狠的功夫融入中國畫，自此打出了新的面貌。至1961 年、1962 年，他不用皮紙，專用生宣，筆墨技巧益臻成熟，在筆墨、色彩等方面形成了一套獨自的形式美法則。以下關(guān)于他的形式技巧方面的論述也主要是指他在這一期間表現(xiàn)出來的特點而言。

本頁圖：葉淺予《拉薩舞步》78.5×36cm 1978 年 私人收藏

本頁左圖：葉淺予《程硯秋在舞臺上》紙本水墨 1959 年

本頁右圖：葉淺予《評劇舞臺人物》65×44cm 紙本設(shè)色 1985 年 私人收藏

對頁圖：葉淺予《評劇舞臺人物》局部

葉淺予重視白描，重視線的表現(xiàn)力，他始終恪守中國畫的這一造型特點。他的線不同于古人，也不同于時人，是他自家的創(chuàng)造。他的線條具有速寫般明快的風格，如流如注的韻致，然而又不同于速寫，他發(fā)揮了毛筆的表現(xiàn)潛力，使線條具有剛?cè)?、粗細、虛實、濃淡、疾徐、斷續(xù)的變化。他強調(diào)一筆畫準，重視筆法，一筆筆自毫端“寫”出來，使之帶有更加強烈的中國畫特色，這是他不同于其他由速寫起家的中國畫家的獨到之處。他畫面部，特別是畫手，線條堅實肯定，余則較奔放，然而在疏密程度上又有整體節(jié)奏的統(tǒng)一。他強調(diào)大的效果，因為線條的美不僅在于每一根線的行筆本身，還在于線型結(jié)構(gòu)、線條的整體所構(gòu)成的氣韻，這對于動態(tài)人物畫更為重要。所以他畫舞蹈人物往往不從面部起筆，而從手、腿、腰、背這些有關(guān)全身動勢的環(huán)節(jié)畫起。同一個舞姿，他往往多次重復表現(xiàn)，并主要在線的錘煉上下功夫，通過線型結(jié)構(gòu)的調(diào)整和筆法的變化，把人物畫得更美。如《延邊鼓聲》，同一個動作，就有不同的變體稿。有一幅方筆居多，略嫌板刻，另一幅則化剛為柔，柔中帶剛，更有朝鮮族的氣質(zhì)和長鼓舞的韻味。另外，為了把這舞姿畫得更美，更有味，他在線型結(jié)構(gòu)上作了許多調(diào)整，頭部低垂的傾斜度，左腿前趨、右小腿后彎的角度都加大了，前伸的左臂與鼓繩形成的夾角也由一百度左右加大到一百二十度左右，他又減去了一層衣裙（主要為了避免橫向線條與動向線相抵觸），加大了裙擺的張度，更將右手高揚過頭，就在這些微小的線型結(jié)構(gòu)的調(diào)整中，使動態(tài)更加活躍起來。而舞蹈人物特別是動態(tài)的美往往就決定于這種線型結(jié)構(gòu)的形式美，舞蹈教練們恐怕要花不少的氣力糾正學員們那些不美的“夾角”。進一步對照，發(fā)現(xiàn)作者又著意加強了與線型結(jié)構(gòu)有關(guān)的大線，如前伸的左臂上沿的線條，由三筆概括為較粗重的一筆，還加重了臀下一筆及兩腿的外輪廓線，以加強線條的（也是動態(tài)的）方向感，突出整體的節(jié)奏感。在同一題材兩次不同處理的比較中，我們看到了這位老畫家精謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，悟到了線條的形式美感的能動作用。

對頁圖：葉淺予《西雙版納孔雀舞姿》41×59.5cm 紙本設(shè)色 1988 年 私人收藏

本頁圖：葉淺予《涼山裝》132×68cm 紙本設(shè)色1962 年 私人收藏

對頁圖：葉淺予《共飲一江水》68×45cm 1962 年

葉淺予的舞臺人物畫大量地采用了意筆的墨與重彩相結(jié)合的手法，這是他用墨用色的特點。這一方面是由他所表現(xiàn)的題材— 舞蹈人物服飾的色彩所決定的；另一方面，他是根據(jù)現(xiàn)代人的審美觀點有意追求的中國人物畫的一種現(xiàn)代形式。他認為，形式的魅力在于引起讀者的共鳴，在今天要為更廣大的群眾服務(wù)，形式必須有相應(yīng)的變化。他將文人畫的筆墨與民間藝術(shù)的色彩、裝飾效果冶為一爐，創(chuàng)造了一種為群眾所喜聞樂見的新的藝術(shù)風格。他善于以墨色與其他色彩對照，使整個畫面的色彩效果，鮮明而不生硬，雅淡而不柔弱。如1962 年的《共飲一江水》，黑裙襯黃花、青葉，就不同凡響；同年的《拉薩裝》，大面積的焦墨長裙襯托著斑斕的圍裙、潔白的衣袖、朱砂的發(fā)飾，色調(diào)濃艷、莊重；《在內(nèi)蒙古草原上》則以灰綠為主，間以黑、白、石綠，色彩的穿插和對照亦有很美的效果。大片的淺玫瑰紅色本不好處理，易俗氣、粉氣，但他借墨來壓，來襯，來分割，效果就不同了。仍以1962年的作品為例，《快樂的羅索》是以墨坎肩配粉紅衣褲；《涼山舞步》以重墨坎肩、淡墨裙擺與粉色上衣相照應(yīng)；《麗澤河邊》又以濕潤的淡墨粗線、淡墨裙飾與淺淡的粉色上衣共同交織成淡雅的暖色調(diào)，凡此種種處理手法經(jīng)常出現(xiàn)在他的畫面上。為了豐富色彩效果，他常常在衣飾、發(fā)飾、帽飾、鞋飾上點以石色，這些小面積的石色穿插于大片墨色的上下左右，如珠璣般閃閃發(fā)光，仿佛在沉緩的主旋律中跳蕩著幾聲悅耳的小號、長笛。當然，它們只能占有局部的空間，色彩面積配置不當，主調(diào)就會變質(zhì)，同樣達不到美的效果。

隨著年齡的推移和客觀條件的變化，一個畫家的創(chuàng)作盛期并不能保持終生，何況人物畫家們要解決的課題更復雜些。由于葉淺予的藝術(shù)源泉主要取自舞臺，在五十五歲前后仍然可以出現(xiàn)創(chuàng)作高潮，甚而他本來能夠延長他的高峰期，但由于社會原因，曾中斷創(chuàng)作十幾年之久，1965 年至1977 年，在他的創(chuàng)作年表上幾乎是空白點，身體也受到了摧殘，這是非常令人惋惜的。當他于1978 年恢復創(chuàng)作之后，已是古稀之年，老人在教學之余，仍孜孜不倦于舞蹈人物創(chuàng)作，這幾年的筆法益率簡、蒼拙，線條似以禿筆為之，也別具一格。