文|陳曉偉

當(dāng)雜技藝術(shù)以獨(dú)立的一檔電視節(jié)目呈現(xiàn)時(shí)，其表現(xiàn)方式就與純粹的雜技表演或者電視上的文藝匯演節(jié)目不同了，而是以電視為媒介，承載著影像視覺審美的更高追求與擴(kuò)大文化影響力的傳播目的，這對(duì)于雜技的電視節(jié)目創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，既是求進(jìn)，也是挑戰(zhàn)。

一、雜技節(jié)目在電視文化類節(jié)目中的競(jìng)爭(zhēng)力窘境

1.雜技本體的藝術(shù)探索與現(xiàn)實(shí)困境

雜技藝術(shù)不但是“技術(shù)”的雜耍展示，在其發(fā)展的過(guò)程中還不斷汲取戲曲和舞蹈的藝術(shù)養(yǎng)分，使自身實(shí)現(xiàn)了動(dòng)作的技術(shù)化展示向動(dòng)作的藝術(shù)化表現(xiàn)的不斷演進(jìn)?？梢钥吹?，當(dāng)今的雜技藝術(shù)表演不再僅僅追求視覺奇觀和技巧設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，表演的“意象化”與“情節(jié)化”的舞蹈設(shè)計(jì)①成為更高的藝術(shù)探索路徑。以2022 年獲得第十一屆中國(guó)雜技金菊獎(jiǎng)雜技節(jié)目獎(jiǎng)的南京市雜技團(tuán)的《奮斗者——繩技蹬人》為例，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)歷時(shí)三年的潛心打磨，首創(chuàng)性地將“繩技”和“蹬人”這兩個(gè)具有極高技術(shù)融合難度的傳統(tǒng)雜技技術(shù)種類結(jié)合出全新的技術(shù)形態(tài)，同時(shí)賦予了該節(jié)目“奮斗者”的主題，展示了祖國(guó)建設(shè)者們默默無(wú)聞的辛勤勞作與自覺承擔(dān)新時(shí)代使命的先進(jìn)意識(shí)?？梢哉f(shuō)，這一節(jié)目對(duì)勞動(dòng)者的時(shí)代化言說(shuō)，與雜技產(chǎn)生自人類勞動(dòng)技能的藝術(shù)起源②形成了傳統(tǒng)內(nèi)涵與現(xiàn)代新說(shuō)的變遷與堅(jiān)守。

然而，盡管傳統(tǒng)雜技表演者一直創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)、精進(jìn)技能高度，但不得不面臨的一個(gè)現(xiàn)實(shí)困境就是社會(huì)影響力的淡化。雜技藝術(shù)面臨著一邊向高雅藝術(shù)邁進(jìn)，一邊在民間又缺乏傳播手段而逐漸兩極化、邊緣化的掣肘境地。在媒體融合時(shí)代，全媒體傳播的網(wǎng)絡(luò)化、技術(shù)化、多平臺(tái)化所具備的藝術(shù)產(chǎn)品包裝、推廣能力，已經(jīng)使得戲曲、武術(shù)、相聲、話劇、舞獅等傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)了文化綜藝節(jié)目、紀(jì)錄片、電影、短視頻、大型電視節(jié)日晚會(huì)等多種視聽形式的廣泛傳播，并且這些媒介形式對(duì)藝術(shù)內(nèi)容也進(jìn)行了創(chuàng)新性的美學(xué)呈現(xiàn)。然而，當(dāng)前對(duì)雜技的文化傳播還普遍停留在大型演出活動(dòng)、文化惠民演出和旅游景點(diǎn)演出等民間商演上，這些都極大地阻礙了雜技藝術(shù)的審美鑒賞與文化互動(dòng)。

2.“曇花一現(xiàn)”的雜技電視節(jié)目創(chuàng)新

2020 年由廣東衛(wèi)視原創(chuàng)的全國(guó)首檔大型雜技文化交流競(jìng)演節(jié)目《技驚四座》獲得熱烈反響后，又在2022 年播出了第二季，該節(jié)目以“雜技+”的創(chuàng)新模式，以“文化”為核心主題，不僅展現(xiàn)了雜技的“吸引力之美”，更傳達(dá)著其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化精神。南京市雜技團(tuán)的“繩技蹬人”節(jié)目在獲金菊獎(jiǎng)之前就曾在《技驚四座》第二季節(jié)目中表演過(guò)，這是新類型“繩技蹬人”的首秀。南京市雜技團(tuán)的“向上少年”組合在總決賽上表演的節(jié)目《激蕩》，以一群建筑工人的形象展現(xiàn)了20 世紀(jì)60 年代南京長(zhǎng)江大橋修建并通車的故事，同時(shí)這個(gè)節(jié)目也是南京雜技團(tuán)獲金菊獎(jiǎng)的作品《奮斗者——繩技蹬人》的前身。與專業(yè)雜技比賽錄像式的固定鏡頭和單一的機(jī)位切換不同，導(dǎo)演組憑借豐富的文化綜藝電視節(jié)目經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用電影場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇的剪輯手段，突出雜技表演細(xì)節(jié)性的視覺沖擊、演員身體與道具的空間變化，以及演員群體在舞臺(tái)空間的移位，同時(shí)還運(yùn)用炫彩奪目的燈光設(shè)計(jì)和后期特效調(diào)整打造飽滿的舞臺(tái)效果。此外，《技驚四座》還借鑒了其他傳統(tǒng)藝術(shù)類節(jié)目如《舞蹈風(fēng)暴》的視覺表達(dá)形式，利用能夠營(yíng)造“時(shí)空凝結(jié)”效果的360°立體視效成像技術(shù)③，紀(jì)錄表現(xiàn)者高光技巧完成的精彩瞬間，給觀眾帶來(lái)一種馬戲團(tuán)大篷裝置內(nèi)環(huán)形視角的臨場(chǎng)感和全景視覺沖擊。

不過(guò)，盡管《技驚四座》的確為雜技藝術(shù)帶來(lái)了卓有成效的口碑傳播，但是每個(gè)競(jìng)演團(tuán)隊(duì)都有自己的指導(dǎo)教練和服裝、音樂(lè)、舞美、妝造等專業(yè)編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)，那么事實(shí)上“電視節(jié)目”對(duì)于藝術(shù)表演的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)并沒(méi)有脫穎而出，還停留在簡(jiǎn)單、傳統(tǒng)的技術(shù)美化階段。相比之下，《典籍里的中國(guó)》《國(guó)家寶藏》及火爆全網(wǎng)的2021 年河南春節(jié)晚會(huì)歌舞劇《唐宮夜宴》等文藝節(jié)目，已經(jīng)從運(yùn)用新媒體技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造新媒體藝術(shù)增強(qiáng)節(jié)目藝術(shù)性和審美性的更高維度。這些節(jié)目運(yùn)用虛擬視覺技術(shù)視覺效果的舞美系統(tǒng)，以及“5G+AR”技術(shù)的統(tǒng)籌拍攝，甚至采用中央電視臺(tái)春晚的“AI+VR 裸眼3D”拍攝技術(shù)，將幻化多變的新媒體藝術(shù)場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)相互融合，使演員突破演播廳舞臺(tái)的空間想象限制，同時(shí)也將表演的故事情節(jié)更具情境感、沉浸感和情感的交互體驗(yàn)，使得電視文藝節(jié)目呈現(xiàn)出視覺美、藝術(shù)美、文化美的審美旨趣，更重要的是讓傳統(tǒng)文化“活”了起來(lái)?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)文化的“出圈”離不開新媒體技術(shù)，更離不開利用技術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)想象，雜技文化類電視節(jié)目若不想“曇花一現(xiàn)”，就不能只注重技術(shù)來(lái)展現(xiàn)雜技表演的視覺之美，還要注重電視節(jié)目其他要素、環(huán)節(jié)的藝術(shù)性和文化性呈現(xiàn)。

二、用新媒體藝術(shù)建構(gòu)雜技的“開放性藝術(shù)時(shí)空”

1.雜技藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的共通審美理念

雜技在電視綜藝節(jié)目中的表演與在劇場(chǎng)里還是有所區(qū)別的，盡管《技驚四座》是在融創(chuàng)廣州大劇院里錄制，同時(shí)使用360°立體成像拍攝技術(shù)，但除了獨(dú)特的圓形舞臺(tái)，整體看來(lái)與在電視臺(tái)演播廳里錄制的大多數(shù)節(jié)目并無(wú)二致?，F(xiàn)在的雜技表演多融合敘事性，雜技節(jié)目也就有了雜技劇的基本藝術(shù)形態(tài)，而雜技劇對(duì)舞臺(tái)空間和劇場(chǎng)空間的要求更高。舞臺(tái)空間的視覺聚焦影響的是觀眾對(duì)技巧表演奇觀和故事性情境的心理感知，而劇場(chǎng)空間的視覺聚焦則影響的是觀眾對(duì)觀看環(huán)境的身體感知和“在場(chǎng)性”的參與感。雜技表演往往通過(guò)演員的身體動(dòng)作、演員與道具的互動(dòng)及演員與舞臺(tái)空間的互動(dòng)來(lái)與觀眾產(chǎn)生間接的互動(dòng)體驗(yàn)；在電視節(jié)目中，演員的身體動(dòng)作和其對(duì)道具的駕馭可以通過(guò)特寫、近景、中景等小景別鏡頭來(lái)表現(xiàn)，而一旦需要全景、大全景來(lái)表現(xiàn)演員在舞臺(tái)上及舞臺(tái)上空的走位時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)的環(huán)境、工作人員都會(huì)進(jìn)入畫面，由此表演的故事情境、想象力、動(dòng)作表意會(huì)被大大削弱甚至中斷。所以，營(yíng)造“舞臺(tái)空間”和“劇場(chǎng)空間”的沉浸性體驗(yàn)是保證雜技表演藝術(shù)審美質(zhì)量的必然要求，也是其跨媒介、跨場(chǎng)所所不能改變的本質(zhì)要求。

在如今新媒體藝術(shù)盛行的時(shí)代，人們借助數(shù)字化的、虛擬現(xiàn)實(shí)的同時(shí)依托于互聯(lián)網(wǎng)傳輸?shù)牟牧瞎ぞ呋蛟O(shè)備等媒介，來(lái)改造錄像、電影、動(dòng)畫、裝置藝術(shù)、空間藝術(shù)等藝術(shù)形式，從而將傳統(tǒng)藝術(shù)的精英化重新解構(gòu)，整合為具有沉浸性、交互性、數(shù)字性，具有更高審美旨趣和生發(fā)出更多元藝術(shù)樣式的新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)中主導(dǎo)的藝術(shù)形式是影像藝術(shù)④，因而尤為注重對(duì)藝術(shù)空間的創(chuàng)造和感官體驗(yàn)的追求，這正迎合了雜技藝術(shù)在平面的電視屏幕上對(duì)藝術(shù)想象空間和技巧視覺沖擊的立體化影像追求，以及最重要的是讓觀眾獲得一種沉浸式雜技藝術(shù)觀賞體驗(yàn)的審美本質(zhì)。

2.新媒體藝術(shù)在創(chuàng)造電視雜技節(jié)目沉浸感上的應(yīng)用

以《技驚四座》為代表的雜技文化節(jié)目并不全然沒(méi)有新媒體思維，例如節(jié)目制作利用劇場(chǎng)的環(huán)形LED 數(shù)字背景屏幕播放動(dòng)態(tài)圖片，以表現(xiàn)每個(gè)表演的故事情境。但是通過(guò)仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，那些動(dòng)態(tài)圖片不僅稱不上藝術(shù)創(chuàng)造，更沒(méi)有完全貼合敘事情境。這也是上文提到的在360°拍攝過(guò)程中，舞臺(tái)背景電子屏幕內(nèi)圖畫的表意情境與舞臺(tái)空間剝離開來(lái)，表演的整體意境和藝術(shù)價(jià)值因此受到破壞。那么為了創(chuàng)作出具有藝術(shù)美和藝術(shù)價(jià)值的雜技節(jié)目，作為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一部分，應(yīng)該從對(duì)新媒體技術(shù)和新媒體設(shè)備的應(yīng)用思維轉(zhuǎn)向新媒體藝術(shù)創(chuàng)造。新媒體技術(shù)始終為藝術(shù)設(shè)計(jì)服務(wù)，新媒體藝術(shù)最早源于實(shí)驗(yàn)電影、錄像裝置、繪畫、雕塑等前衛(wèi)藝術(shù)探索具有批判性、解構(gòu)性的藝術(shù)表達(dá)，而雜技藝術(shù)作為一種歷史悠久的主流文化卻在面臨著影響力逐漸邊緣化的現(xiàn)實(shí)窘境，急需“尋求新的話語(yǔ)表達(dá)方式和內(nèi)容呈現(xiàn)形式”⑤實(shí)現(xiàn)自身的文化破圈，或許正可以借助具有批判性和顛覆性的新媒體藝術(shù)創(chuàng)建一種新鮮有力的文化話語(yǔ)場(chǎng)域。

從空間視角來(lái)看，雜技電視節(jié)目需要借助新媒體藝術(shù)對(duì)其進(jìn)行三層空間維度的視覺藝術(shù)創(chuàng)造，主要包括雜技表演的藝術(shù)空間、雜技表演的舞臺(tái)空間和雜技表演的場(chǎng)所空間。

第一，運(yùn)用數(shù)字動(dòng)畫特效對(duì)演員身體姿態(tài)和道具的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行二次元的表意性修飾，充實(shí)雜技表演在藝術(shù)空間層面上的建構(gòu)。雜技在人體動(dòng)態(tài)上進(jìn)行了舞蹈化動(dòng)作的美化，同時(shí)又借鑒了舞蹈藝術(shù)的“意象”和“情節(jié)”來(lái)整合表演主題和內(nèi)涵⑥，因而技巧展示只是基本的雜耍，想要具有藝術(shù)的審美價(jià)值就要加入表意化的動(dòng)作和連續(xù)的故事演繹。但是電視綜藝節(jié)目中的競(jìng)演，并不像雜技劇那樣有完整的“戲劇表演”編排，沒(méi)有臺(tái)詞和外化多變的道具、布景輔助表意，那么表演過(guò)程中的技巧展示往往會(huì)造成情節(jié)表意模糊化或中斷。CG（Computer Graphics，計(jì)算機(jī)圖形）特效藝術(shù)是在影視后期制作過(guò)程中常用的修飾藝術(shù)，運(yùn)用文字、圖畫、特效字幕等對(duì)影像畫面進(jìn)行解釋說(shuō)明、營(yíng)造氣氛、突出亮點(diǎn)等。在電視節(jié)目的后期制作中，可以運(yùn)用CG 藝術(shù)對(duì)雜技技巧類型進(jìn)行創(chuàng)意式的說(shuō)明、補(bǔ)充，對(duì)演員的動(dòng)作意象進(jìn)行動(dòng)畫式的表意和修飾，同時(shí)追蹤特效通過(guò)對(duì)演員身體和道具在空間中跳躍和飛騰的軌跡，來(lái)強(qiáng)化完成高技巧動(dòng)作的視覺沖擊感，由此改變刻板無(wú)生氣的傳統(tǒng)展示而使表演與節(jié)目畫面更具表征性趣味。

第二，運(yùn)用VR 裸眼3D、AI、AR、5G、4K、全景LED 數(shù)字屏幕等高技術(shù)和媒介，打破拍攝和舞臺(tái)景觀的時(shí)空想象限制，創(chuàng)作與雜技表演情境相融合相疊嵌的沉浸式、虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景動(dòng)畫，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的平滑“游牧”體驗(yàn)。對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行影像藝術(shù)創(chuàng)造，是為了讓雜技敘事獲得流動(dòng)性、連續(xù)性的表意，同時(shí)也能深化藝術(shù)表演的主旨表達(dá)。隨著2021 年河南衛(wèi)視春晚“現(xiàn)象級(jí)”舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》在網(wǎng)絡(luò)上迅速出圈，帶動(dòng)了《鶴兮歸來(lái)》《嫦娥奔月》《祈》《少林·功夫》《神都相逢》一批與傳統(tǒng)文化碰撞激發(fā)藝術(shù)靈感的文藝晚會(huì)節(jié)目作品的走紅。這些節(jié)目將地方傳統(tǒng)文化、博物館、古詩(shī)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、武術(shù)、新媒體藝術(shù)、現(xiàn)代生活等各種元素融合在一起，意境或詩(shī)意悠遠(yuǎn)或恢弘壯美，傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)間、空間得到前所未有的延展，一改以往電視文藝節(jié)目的舊面貌。河南衛(wèi)視節(jié)慶晚會(huì)節(jié)目的“出圈”之處在于將舞臺(tái)環(huán)境AR 化，借助綠幕后期制造藝術(shù)場(chǎng)景，再與舞臺(tái)上的表演相嵌合，形成虛實(shí)相生的畫面效果，讓新媒體藝術(shù)場(chǎng)景成為舞臺(tái)表演的元素之一，同時(shí)又采用3D 全息投影技術(shù)為觀眾提供最佳的沉浸觀看體驗(yàn)。⑦錄制節(jié)目的創(chuàng)作自由度高于直播節(jié)目，藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)揮的空間也大，同樣，對(duì)于以電視文藝節(jié)目形式的雜技藝術(shù)呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該用新媒體藝術(shù)創(chuàng)造“開放性藝術(shù)時(shí)空”，深入雜技藝術(shù)的內(nèi)部，而不是局限于用新媒體技術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)單的外部修飾：一方面是用創(chuàng)造性的想象挖掘新的內(nèi)容表達(dá)形式，例如雜技這種體能和技巧的藝術(shù)形式最早萌芽于新石器時(shí)代原始人的狩獵行為，在遙遠(yuǎn)的時(shí)代雜技就已經(jīng)是遠(yuǎn)古人娛樂(lè)盛會(huì)上的助興之藝；雜技的藝術(shù)史實(shí)際上就是一部人類的發(fā)展史，從一些敦煌壁畫、漢墓畫像、《三國(guó)演義》、唐代詩(shī)歌等中國(guó)古代遺址和文藝作品中也能看到雜技技巧的身影。⑧那么，這些豐厚的傳統(tǒng)文化為何不能成為雜技藝術(shù)的內(nèi)容資源呢？雜技有數(shù)十種技巧類型，單說(shuō)一種就可以衍生一出戲，例如“高空疊椅”讓人聯(lián)想到猴子撈月，“頂技”讓人聯(lián)想到項(xiàng)羽舉鼎等。另一方面就是在此基礎(chǔ)上，再?gòu)囊曈X方面借助新媒體制造具有沉浸感、交互感的活動(dòng)景觀，將這些概念靈感具象成“真”。

第三，運(yùn)用新媒體藝術(shù)打造跨媒介的“劇場(chǎng)感”，創(chuàng)造一種“在場(chǎng)”的觀看沉浸。所謂“劇場(chǎng)感”就是讓觀眾產(chǎn)生一種與外界隔離的沉浸感，仿佛置身于一個(gè)暫時(shí)封閉的異質(zhì)空間中，恍如在劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)觀看的幻覺。柏拉圖的“洞穴隱喻”常作為影院觀影情境的經(jīng)典隱喻⑨，而雜技的觀看情境也與此相似（只是不一定要求在黑暗的環(huán)境中），從最早的勾欄瓦舍、地?cái)偨诸^到明清以后的馬戲團(tuán)大篷裝置、劇院劇場(chǎng)都是觀看雜技的場(chǎng)所，雜技表演都會(huì)與觀眾形成“圍起來(lái)”的近封閉空間。在富麗堂皇的馬戲團(tuán)大篷和劇場(chǎng)里，為了使舞臺(tái)燈光營(yíng)造氣氛的作用更加突出，觀眾席及大部分空間都設(shè)置在黑暗之中，置身其中就正如在電影院或者室內(nèi)戲院內(nèi)觀看電影那樣，而那些在街頭看“熱鬧”的人圍成一圈是為了更近距離地享受視覺沖擊帶來(lái)的感官娛樂(lè)和集體儀式感。其實(shí)這些觀看情境正如“洞穴隱喻”一般，確保了觀眾目光所及之處一直聚焦于表演之中，同時(shí)獲得一種“在場(chǎng)”的“儀式”象征和具身體驗(yàn)。因而追求劇場(chǎng)感不僅是對(duì)舞臺(tái)視覺空間的進(jìn)一步拓展，也是為了還原早前人們觀看雜技表演最本初的臨場(chǎng)感、環(huán)境的儀式感和興奮感，可以說(shuō)任何視覺藝術(shù)都想獲得這種與欣賞者深入交流的媒介傳播效果，雜技藝術(shù)和承載它的電視藝術(shù)皆是如此。在如今媒介競(jìng)爭(zhēng)如此激烈的時(shí)代，電視想要引起觀眾的更多關(guān)注，不得不像它的姊妹藝術(shù)——電影學(xué)習(xí)戲劇性的結(jié)構(gòu)方式和沉浸式的視聽條件，再加上電視并沒(méi)有電影院那樣“洞穴式”的、專門的觀看場(chǎng)所，因此其文藝節(jié)目的制作需要為雜技藝術(shù)表演設(shè)定一個(gè)假定的封閉空間來(lái)強(qiáng)化它的具身感和沉浸感，新媒體藝術(shù)則能夠消解這種影像媒介取代真實(shí)觀看場(chǎng)所的離身感。目前包括《典籍里的中國(guó)》的全景多舞臺(tái)演播廳、《國(guó)家寶藏》的三面立方體舞臺(tái)，以及央視2021 年春晚首次采用的環(huán)型屏幕在內(nèi)，2022 年春晚舞臺(tái)720°環(huán)幕立體空間和全國(guó)各地興起的多折幕“CAVE全景”劇場(chǎng)、影院、數(shù)字展廳等已經(jīng)能夠提供漸進(jìn)劇場(chǎng)感的空間具身體驗(yàn)。電視文藝編導(dǎo)應(yīng)該認(rèn)識(shí)到將高技術(shù)與節(jié)目的文化內(nèi)容交互融合，去展示藝術(shù)獨(dú)特的審美特征，才能避免與其他節(jié)目同質(zhì)化、缺乏品牌意識(shí)。(待續(xù)）

注釋：

①②⑥ 于平.中國(guó)雜技藝術(shù)的發(fā)生、演進(jìn)、類分與美化[J].藝術(shù)百家,2011,27(02):10—13+36.

③ 柴瑩.挑戰(zhàn)極致藝術(shù) 定義無(wú)限可能——評(píng)大型雜技文化類節(jié)目《技驚四座》[J].雜技與魔術(shù),2022(02):22—27.

④ 朱青生.電影遇到新媒體藝術(shù)[J].電影藝術(shù),2018(03):18—22.

⑤ 曾一果,李蓓蕾.破壁：媒體融合下視頻節(jié)目的“文化出圈” ——以河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》系列節(jié)目為例[J].新聞與寫作,2021(06):30—35.

⑦ 鐘龍輝.傳統(tǒng)文化節(jié)目的跨媒介敘事探察——以河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》為例[J].臺(tái)州學(xué)院學(xué)報(bào),2022,44(05):60—67.

⑧ 百度百科.雜技.[EB/OL].鏈接：https://baike.baidu.com/item/雜技

⑨ 趙劍.電影離開影院多遠(yuǎn)還能叫電影?——論具身認(rèn)知視域中的電影與觀影[J].文藝研究,2014(07):103—111.