［德］路德維?！せ籼孛窢?著 艾 力 陳琛琛 王阿西 譯

音樂理論歷史中的一個(gè)盲點(diǎn)

在過去幾年中，隨著音樂理論領(lǐng)域中通常被稱為“歷史作曲教學(xué)”（historische Satzlehre）或“有歷史依據(jù)的音樂理論”（historically informed music theory）運(yùn)動(dòng)的愈加強(qiáng)大，音樂理論中的一個(gè)被遺忘的“文化”似乎已經(jīng)重獲新生。19 世紀(jì)德國的和聲學(xué)傳統(tǒng)將不容置疑、近乎壟斷的地位一直占據(jù)到了21 世紀(jì)，②將“Harmonielehre”（“和聲學(xué)”，具有“和聲理論”和“和聲教科書”的雙重含義）的中產(chǎn)階級（bourgeois）傳統(tǒng)歸屬于“德國”，是因?yàn)楹髞碜鳛榉侗镜奈墨I(xiàn)幾乎全部都在德國出版。在19 世紀(jì)中，這些文獻(xiàn)被翻譯為多種語言，很多起源于德國以外的教材（特別是英語世界中的教材）在組織上都遵從了這些范本。但是，這并不是說“和聲學(xué)”傳統(tǒng)是唯一的，或者說沒有相關(guān)的國家間的區(qū)別。以至于人們必須首先接受這樣一種觀念，即除了讓-菲利普·拉莫的理論譜系之外，還有另一種音樂理論文化在音樂史和音樂理論史上同樣重要。這一被遺忘的文化及其復(fù)興乃是本文的焦點(diǎn)。

將和聲學(xué)傳統(tǒng)與拉莫晚期“抽象”的著作③意為這些著作在《論和聲》（Traité de l’Harmonie，1722）之后完成。及其繼承者綁定在一起，已導(dǎo)致了音樂理論史學(xué)上的一大疏漏：人們幾乎完全忽視了意大利音樂理論與其調(diào)性概念，尤其是為17 世紀(jì)至19世紀(jì)初歐洲作曲教學(xué)的真實(shí)面貌做出巨大貢獻(xiàn)的被稱為“帕蒂門托”（parthold and Schwerdtner, 2002; Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys F?rster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19.Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz, Vienna: Universit?t für Musik und Darstellende Kunst, 2008; Wolfgang Grandjean, Mozart als Theoretiker der Harmonielehre， Hildesheim: Olms, 2006; Ulrich Kaiser, Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen 1761-1767, Kassel: B?renreiter, 2007; Fleix Diergarten, “‘Anleitung zur Erfindung.’Der Musiktheoretiker Johann Friedrich Daube,” Musiktheorie 4, 2008, pp. 293-312。布魯克納的老師杜倫貝格（Johann August Dürrnberger）的和聲與通奏低音教材（Elementar-Lehrbuch der Harmonie-und Generalba?-Lehre, Linz: Verlag der k.k. Normal-Hauptschule, 1841）是在帕蒂門托傳統(tǒng)的精神之上寫成的，在西蒙·塞赫特（Simon Sechter）明顯屬于拉莫主義的《實(shí)用通奏低音教程》（Practische Generalbass-Schule， Leipzig: Leuckart, 1830）中也可以清晰地看到這一起源。只有在塞赫特的《基礎(chǔ)作曲》（Grunds?tze，1852/54）向新拉莫主義的轉(zhuǎn)變中才展現(xiàn)了真正的決裂。imento）④譯者注：帕蒂門托是興起于18 世紀(jì)的那不勒斯的一種單行記譜法及相關(guān)的作品，多被用于作曲教學(xué)。的教學(xué)傳統(tǒng)。⑤有關(guān)那不勒斯音樂學(xué)院的歷史，請參見Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, 3 vols,Naples: Morano, 1882/83. 與之相聯(lián)系的、值得特殊關(guān)注的文獻(xiàn)有Rosa Cafiero,“ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: Note sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci,” in Gli affetti convenienti all’idee: Studi sulla musica vocale italiana, ed. Rosa Cafiero and Maria Caraci Vela, Naples: Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, pp. 549-580;Rosa Cafiero,“ Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento della ‘scienza armonica’ nel Real Collegio di musica di Napoli nei primi decenni dell’Ottocento,” Studi musicali 28, 1999, pp. 425-481; Rosa Cafiero,“ Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: Cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi,” in Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell’aristocrazia nel partrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, ed. Gaetano Pitorresi, Reggio Calabria: Laruffa, 2001, pp. 171-198; Rosa Cafiero,“Conservatories and the Neapolitan School: A European Model at the End of the 18th Century?” in Musical Education in Europe (1770-1914): Compositional, Institutional, and Political Challenges, ed. Michael Fend and Michel Noiray, vol. 1, Berlin: BWV Berlin Wissenschafts-Verlag, 2005, pp. 15-29; Giorgio Sanguinetti,“ I travagli del ‘celeste impero’: La teoria della composizione a Napoli nell’Ottocento fra tradizione e innovazione,” in Giorgio Sanguinetti, Intersezioni. Quattro studi di teoria e analisi musicale, Consenza: Università della Calabria, 1999, pp. 137-183; Giorgio Sanguinetti,“ Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Coposition in Naples during the Ottocento,” Studi musicali 34, 2005, pp. 451-502. 在卡爾·古斯塔夫·費(fèi)勒爾（Carl Gustav Fellerer）的早期研究（Der Partimentospieler. übungen in Generalbass-Spiel und in gebunderner Improvisation, Leipzig: Breitkopf and H?rtel, 1939）之后，弗洛里安·格蘭普（Florian Grampp）首次對這個(gè)話題做了更大規(guī)模的概述（“Partimenti: Musik für Generalbass solo,” Concerto 193-199, 2004/2005）。在2007 年，羅伯特·耶爾丁根（Robert O. Gjerdingen）推出了他的全面研究（Robert O. Gjerdingen: Music in the Galant Style, New York: Oxford University Press, 2007）。布魯諾·金格拉斯（Bruno Gingras）在2008 年隨后推出了關(guān)于德國帕蒂門托-賦格的研究（Bruno Gingras,“ Partimento Fugue in Eighteenth-Century Germany: A Bridge between Thoroughbass Lessons and Fugal Composition,” Eighteenth Century Music 5, 2008, pp. 51-74）。另見Hans Aerts,“ Thoroughbass in Practice, Theory, and Improvisation,” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 3, 2006, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/0115/0115.html. 霍特梅爾和迪爾加滕（Felix Diergarten）在2008 年提供了一個(gè)綜合的概述（“ Partimento,” Musik in Geschichte un Gegenwart 2, Supplement, pp.653-659）。例如，毫無疑問，“維也納古典主義”的通奏低音教學(xué)在本質(zhì)上是對意大利音樂理論的拉莫主義重塑，⑥同樣的，巴黎音樂學(xué)院里流行的音樂理論也被鑄造在意大利音樂理論的基礎(chǔ)之上。⑦有關(guān)帕蒂門托在法國被接受的情況，請見本刊 [《音樂理論期刊》（Journal of Music Theory）2007 年春季“帕蒂門托”（partimenti）特刊] 中羅莎·卡菲羅（Rosa Cafiero）的文章（Rosa Cafiero, “The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey,” Journal of Music Theory, Vol. 51, No. 1, Partimenti [Spring, 2007], pp. 137-159）。拉莫主義和新拉莫主義傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)上是歐洲的一種音樂理論潮流，但在19 世紀(jì)中葉之前，它絕不是在實(shí)踐方面具有最大影響力的傳統(tǒng)。

從接受史來看，“帕蒂門托”傳統(tǒng)永遠(yuǎn)無法走出拉莫理論的陰影有很多原因。這里只注意最明顯的一點(diǎn)就足夠了：構(gòu)成“帕蒂門托”傳統(tǒng)的教科書通常主要由樂譜組成。在這些書中，“理論”并不是按照這個(gè)詞的一般含義，“科學(xué)地”呈現(xiàn)和發(fā)展的。一般來說，19 世紀(jì)的音樂理論家不再把這個(gè)傳統(tǒng)（帕蒂門托）當(dāng)作嚴(yán)格意義上的“理論”，更不用說認(rèn)真對待它了。⑧Gottfried Weber, “‘Recension’ der ‘Pratica d’accompagnamento sopra Bassi numerati e contrapunti ... dal Padre Maestro Stanislao Mattei,’” Caecilia 4/14, 1826, pp. 135-140.回顧過去，它已經(jīng)衰退為一種“通奏低音教學(xué)”（Generalbasslehre），變成了“純粹的實(shí)踐”，完全脫離了理論的概念。⑨在這一點(diǎn)上，可比較一下羅莎·卡菲羅在本期文章中（Rosa Cafiero, “The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey,” pp. 137-159）引用的費(fèi)蒂斯（Fétis）的輕蔑言論。對18 世紀(jì)通奏低音教學(xué)的尖銳且經(jīng)常充滿爭議的界定，從胡戈·里曼（Hugo Riemann）一直延續(xù)到卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus），是19 世紀(jì)和聲學(xué)傳統(tǒng)興起的先決條件。⑩即使粗略瀏覽一下19 世紀(jì)上半葉的主要音樂雜志，也會(huì)發(fā)現(xiàn)“批評通奏低音”的言論是普遍存在的。戈特弗里德·韋伯（Gottfried Weber）曾說過一種“一堆亂七八糟的音符數(shù)字和其他符號，人們稱之為數(shù)字低音”（Gottfried Weber,Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, 2nd ed. Mainz: Schott, 1824, p. 55）。在討論約翰·伯恩哈德·洛吉爾（Johann Bernhard Logier）的《音樂學(xué)的系統(tǒng)》（System der Musikwissenschaften，1827）時(shí)，阿道夫·本哈德·馬克思（Adolf Bernhard Marx）談到了“通奏低音的反音樂性粗陋”（Adolf Bernhard Marx, “Johann Bernhard Logiers ‘System der Musikwissenschaften,’ ” Allgemeine musikalische Zeitung 32, 1830, pp. 413-414）。直到1860 年，海因里?！ぜs瑟夫·文森特（Heinrich Josef Vincent）還把他關(guān)于音樂理論基礎(chǔ)的文章命名為“不再有通奏低音”（Heinrich Josef Vincent, Kein Generalbass mehr, Vienna: Wallishauser, 1830）。

題外話：對帕蒂門托的接受

亞歷山德- 埃蒂安· 肖龍（Alexandre-étienne Choron）的《意大利學(xué)派的伴奏原則》（Principes d’ accompagnement des écoles d’Italie，1804）和影響深遠(yuǎn)的《意大利學(xué)派的作曲原則》（Principes de composition des écoles d’Italie，1808）無疑代表了法國對帕蒂門托傳統(tǒng)的接受的最顯著的起源。肖龍對弗朗索瓦-約瑟夫·費(fèi)蒂斯（Fran?ois-Joseph Fétis）的影響對于法國的音樂理論來講也是至關(guān)重要的。?Brian Randolph Simms, “Choron, Fétis and the Theory of Tonality,” Journal of Music Theory, 19, 1975, pp. 112-138.但是肖龍對巴黎音樂學(xué)院的作曲教學(xué)的直接影響是有限的。然而，“意大利”的影響要遠(yuǎn)超這些明顯的文獻(xiàn)資料所展示的范圍。比如，查爾斯-西蒙·卡特爾（Charles-Simon Catel）的盛行一時(shí)的《論和聲》（Traité d’ harmonie,1802）的結(jié)構(gòu)明顯地顯示了“意大利式”實(shí)踐的痕跡。而最重要的路易吉·凱魯比尼（Luigi Cherubini）的教學(xué)方法?Luigi Cherubini: Marches d’ harmonie, Paris: Heugel, 1847.乃是完全建立在這個(gè)傳統(tǒng)之中。甚至如亨利·雷伯（Henri Reber）的《論和聲》（Traité d’ harmonie, 1862）和弗朗索瓦·巴金（Fran?ois Bazin）的《和聲理論與實(shí)踐教程》（Cours d’harmonie théorique et pratique, 1875）中的“給定低音”（basses données）和“給定旋律”（chants donnés）習(xí)題也顯示了意大利帕蒂門托傳統(tǒng)的持續(xù)影響，即便這兩本教材都清楚地表示它們是拉莫主義的。

雖然很長一段時(shí)間以來，帕蒂門托實(shí)踐在巴黎音樂學(xué)院和意大利仍然是一種鮮活的傳統(tǒng)，?Paul Vidal and Nadia Boulanger, A Collection of Given Βasses and Melodies, ed. Narcis Bonet, Barcelona: Dinsic, 2006.但由于舊中產(chǎn)階級和文職音樂教育機(jī)構(gòu)的崩潰，它在德國的衰落加速了。隨著萊比錫音樂學(xué)院的建立（1843），德國的音樂家訓(xùn)練被重新專業(yè)化。在這個(gè)新的市民機(jī)構(gòu)中，意大利帕蒂門托傳統(tǒng)只能獲得零星的認(rèn)可。盡管如此，這個(gè)傳統(tǒng)——被其他音樂理論傾向所重塑——還是在其他音樂學(xué)院中得以存活，尤其是在慕尼黑。在那里，約瑟夫·加布里埃爾·賴恩伯格（Josef Gabriel Rheinberger）傳授“高度浪漫化”的帕蒂門托（既有帶數(shù)字的也有不帶數(shù)字的），?Josef Gabriel Rheinberger, Βassübungen für die Harmonielehre, ed. István P. Korody, Vaduz: Verlag des Josef Rheinberger Archivs, 2001. Hans Josef Irmen, Engelbert Humperdinck als Kompositionsschüler Rheinbergers, 2 vols, Cologne: Arno Volk-Verlag, 1974.魯?shù)婪颉ぢ芬姿梗≧udolf Louis）和路德維?！D勒（Ludwig Thuille）有影響力的《和聲學(xué)》（Harmonielehre, 1907）中提供的練習(xí)同樣屬于這個(gè)傳統(tǒng)。然而，在德國，帕蒂門托傳統(tǒng)——尤其是“八度法則”的實(shí)踐——只在以實(shí)踐為導(dǎo)向的教師研討課的“低層次”音樂教學(xué)法中得到較好的生存。?Peter Piel, Harmonie-Lehre unter besonderer Βerückichtigung der Anforderungen für das kirchliche Orgelspiel zun?chst für Lehrer-Seminare, Düsseldorf: Schwann, 1887.科斯特博格（Leo Kestenberg，魏瑪共和國的一位有影響力的音樂教育家）在1925 年的改革總綱中對它的徹底廢除，注定了帕蒂門托傳統(tǒng)在德國的命運(yùn)。

從通奏低音到和聲學(xué)

純粹表演實(shí)踐的術(shù)語“通奏低音”（德：Generalbass，意：basso continuo）凸顯了上述論戰(zhàn)，但過于簡化了整個(gè)事實(shí)。1873 年，貝多芬的研究者古斯塔夫·諾特波姆（Gustav Nottebohm）指出，在貝多芬時(shí)期，人們將術(shù)語“通奏低音”理解為兩重含義：“（1）數(shù)字低音伴奏中蘊(yùn)含的法則，和（2）音程與和弦的連接組合的科學(xué)，不論是否考慮到通奏低音演奏?！?Gustav Nottebohm, Βeethoven’ s Studien, Leipzig: Rieter-Biedermann, 1873, p. 5.海尼興將區(qū)別對待的“伴奏家”（Accompagnisten）和“作曲家”（Componisten）作為其通奏低音法則的根據(jù)。?Johann David Heinichen, Der General-Βass in der Composition, Dresden: Selbstverlag, 1728, p. 0.在18 世紀(jì)，海尼興對這兩個(gè)行當(dāng)?shù)膮^(qū)分成為了常識(shí)中的一部分，這導(dǎo)致音樂理論中產(chǎn)生了通奏低音的“理論”和“實(shí)踐”兩個(gè)分支，正如約翰·弗里德里?！さ啦↗ohann Friedrich Daube）所描述的那樣。?Johann Friedrich Daube, General-Βaβ in drey Accorden, Leipzig: Andr?, 1756, vii.在約翰·喬治·蘇爾澤（Johann Georg Sulzer）的文章中甚至提及了“通奏低音科學(xué)”?Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der sch?nen Künste, Leipzig: Wiedmann, 1771/1774, p. 456.一詞。盡管“理論”與“實(shí)踐”之間的界限是流動(dòng)的，它們之間的關(guān)系仍需服從于一種明確的等級秩序。正如蘇爾澤的著作《美藝通論》?Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der sch?nen Künste, p. 456.（Allgemeine Theorie der sch?nen Künste）中所言，“對和聲沒有完全理解的人是不可能正確演奏通奏低音的”。道伯將通奏低音的“理論”與“實(shí)踐”的關(guān)系定義如下：

除了實(shí)踐練習(xí)外，（通奏低音表演）還包括需要了解的理論知識(shí)：（1）大多數(shù)和弦來自哪里；（2）它將被導(dǎo)向何方；（3）以及如何從前一個(gè)和弦猜出接下來的和弦……伴奏者不僅要懂練習(xí)，還要懂透低音的理論，知道作曲的規(guī)則是如何產(chǎn)生的。如果一個(gè)全面的作曲家只有完備的理論，即使沒有徹底的低音練習(xí)也能容易地做到這些。但兩者結(jié)合起來效果更好。全面了解低音始終是了解建立在其上的旋律結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。?Johann Friedrich Daube, General-Βaβ in drey Accorden, viii.

因此，在18 世紀(jì)中，術(shù)語“通奏低音”所涵蓋的話題，正是19 世紀(jì)將會(huì)隸屬于“和聲學(xué)”管轄范圍的內(nèi)容。

里曼把通奏低音稱為“表演實(shí)踐的簡單工具”。同樣有問題的是對“通奏低音”進(jìn)行過度概括性的論述：它假定了一個(gè)單一的200年時(shí)期，并將其視作一個(gè)大體靜態(tài)的、自成一體的歷史和理論實(shí)體。但實(shí)際上，1600 年左右人們對通奏低音的理解與1700 年甚至1800 年左右的含義完全不同?！巴ㄗ嗟鸵魰r(shí)代”（Generalbasszeitalter）或“通奏低音和聲”?Carl Dahlhaus, Studies on the Origin of Harmonic Tonality, trans. Robert Gjerdingen, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990, p. 125.（該書第一次出版為Untersuchungen über die Enstehung der harmonischen Tonalit?t, Kassel: B?renreiter, 1968.）這兩個(gè)過度概括性的概念幾乎是沒有什么幫助的。特別是19 世紀(jì)下半葉在國際上流行的典型的德國和聲學(xué)傳統(tǒng)，對通奏低音有一種單一的、明顯片面的理解。在這個(gè)過程中，幾乎所有的和聲學(xué)理論家都對數(shù)字速記、“數(shù)字低音”的“數(shù)字”產(chǎn)生了近乎瘋狂的執(zhí)迷不悟。他們將這些數(shù)字視為和弦的代表，幾乎完全縱向地理解它們，在各個(gè)低音上構(gòu)建三度疊置，并不自覺地將自己對和弦、和聲進(jìn)行，尤其是和聲分析的理解轉(zhuǎn)移到過去的音樂中。對于和聲學(xué)傳統(tǒng)來說，無論是音級理論（羅馬數(shù)字，Stufentheorie）還是功能理論（Funktionstheorie），和聲進(jìn)行都意味著從一個(gè)和弦到另一個(gè)和弦的跳躍，當(dāng)時(shí)對通奏低音及其數(shù)字的解讀，也是在這個(gè)意義上被理解的。?胡戈·里曼也把這些數(shù)字理解為純粹的“手的位置指示”（Griffanweisung），沒有功能性的和聲或?qū)ξ灰饬x。他在《通奏低音演奏說明》（Anleitung zum Generalbaβ-Spielen，見Hugo Riemann, Katechismus zum Generalbaβ-Spiels, Leipzig:Hesse, 1889）的所有練習(xí)中，不僅將他著名的“Klangschlüssel”（譯注：一種和弦標(biāo)記），而且將他的和聲的功能符號都放在了其中。在和聲學(xué)傳統(tǒng)中，數(shù)字僅僅是在純粹的縱向讀法下被讀出來，因此，和聲學(xué)理論家無法正確地與通奏低音打交道，“和聲學(xué)”和“對位法”的分離已經(jīng)完全內(nèi)化在他們的觀念之中并作為一種不言而喻的東西轉(zhuǎn)移到過去。“和聲”和“旋律”之間的對立，以及由此產(chǎn)生的和聲教學(xué)和對位法之間的劃分，是新拉莫主義德國和聲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。和聲學(xué)的理論家們越是譴責(zé)，越是反對，越是試圖克服這種“人為”的分離，這種分離就越是固化，就好像是一種自然法則。他們試圖解決自己造成的問題。和聲與旋律，線條與音響（Klang，即被視為和弦的音響）的協(xié)調(diào)是整個(gè)“和聲學(xué)”傳統(tǒng)的中心主題。?Clemens Kühn, “Akkord,” in Musik in Geschichte und Gegenwart 2, vol. 1, Kassel: B?renreiter, 1994, pp. 356-366.

在17、18 世紀(jì)的典型案例中，通奏低音不僅具有縱向意義，而且具有（橫向的）線性意義。人們往往無法在數(shù)字的對位意義與和聲意義之間劃清界限。?可以謹(jǐn)慎地說，在18 世紀(jì)初，線性意義仍然占主導(dǎo)地位，而在拉莫主義思想的影響下，在這個(gè)世紀(jì)之中，通奏低音或者說人們對通奏低音的理解變得越來越“縱向化”。德國和聲學(xué)的片面縱向解讀只是這種發(fā)展的一個(gè)（激進(jìn)）后果。在通過通奏低音或帕蒂門托來學(xué)習(xí)對位法時(shí)，會(huì)用到意大利教材中反復(fù)出現(xiàn)的公式，人們應(yīng)該認(rèn)真對待并具體理解這些公式——就對位法（countrapunto）而言，人們想到的不僅是對位法的“特殊學(xué)科”，而且更重要的是正確的“旋律性的分聲部寫作”（disposizione）?Giorgio Sanguinetti, “Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Composition in Naples during the Ottocento,”p. 496f.，即“最佳位置”（die beste Lage），位于通奏低音之上正確的聲部進(jìn)行。?Emanuel Aloys F?rster, Emanuel Alois F?rster’s Practische Βeyspiele als Fortsetzung zu seiner Anleitung des Generalbasses,in 3 parts, Vienna: Artaria, 1818. Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys F?rster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19. Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz.阿堪杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli）的三重奏鳴曲成為了這種理想聲部進(jìn)行的毋庸置疑的教學(xué)范例。它們體現(xiàn)了從17 世紀(jì)到18 世紀(jì)中葉有效的作曲理念。也就是說，一個(gè)四聲部織體被認(rèn)為是一個(gè)三聲部織體加上一個(gè)（自由的）附加聲部，這個(gè)附加聲部可以被輕易地省略。然而，對于拉莫主義和聲學(xué)和新拉莫主義和聲學(xué)而言，三聲部織體是缺少一個(gè)聲部的理想化四聲部織體。我稍后會(huì)回到這些和弦概念之間的實(shí)質(zhì)區(qū)別上。

題外話：科雷利的接受

毫不夸張地講，科雷利在“現(xiàn)代風(fēng)格”（stilo moderno，譯注：即17 世紀(jì)末18 世紀(jì)初出現(xiàn)的大小調(diào)調(diào)性音樂風(fēng)格）上的權(quán)威性可以與帕萊斯特里那之于“古式風(fēng)格”（stilo antico）相媲美。在他的風(fēng)格的接受及其作品的傳播方面，他是一位在整個(gè)歐洲舉足輕重的作曲家。安吉洛·貝拉迪（Angelo Beradi）稱之為“我們時(shí)代的新奧菲歐”?Angelo Berardi, Miscellanea musicali， Bologna： Monti, 1689, p. 45.。對于約翰·馬特松（Johann Mattheson）來講，他是“所有作曲家的王子”?Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg: Christian Herold, 1739, p. 326. Reprint, Kassel: B?renreiter,1999.。米歇爾·德·圣·蘭伯特（Michel de Saint Lambert）談到他時(shí)講到：“著名的科雷利，現(xiàn)在在整個(gè)歐洲都備受推崇，在我們之中也已經(jīng)風(fēng)行了多年。”?Michel de Saint Lambert, Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue, et des autres instruments, Paris:Ballard, 1707, p. 41.科雷利的音樂是如此的流行，以至于丹尼斯·阿諾德（Denis Arnold）談到了一個(gè)“科雷利主義教派”?Denis Arnold, “The Corellian Cult in England,” Studi Corelliani 2, 1978, pp. 37-51.。

1681 年在羅馬，帕斯奎尼（Pasquini）的弟子喬治·穆法特（George Muffat）與科雷利相識(shí)。有人指出穆法特的《多聲部作曲法則》（Regulae concentuum Partiturae，1699）是現(xiàn)代（科雷利主義）三重奏鳴曲創(chuàng)作風(fēng)格的理論文獻(xiàn)。在這里，四聲部及四聲部以上的創(chuàng)作一直被認(rèn)為是三聲部創(chuàng)作的延伸。馬特松強(qiáng)調(diào)，“如果一個(gè)人可以恰當(dāng)?shù)貏?chuàng)作出可歌唱的、音響豐滿的三聲部作品，那么一切都會(huì)好起來，即便是創(chuàng)作24 個(gè)聲部的音樂”?Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 334.。甚至在約瑟夫·里佩爾（Joseph Riepel）的對話體教材中，這位教師向他的學(xué)生解釋道，必須補(bǔ)充第四個(gè)聲部。?Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel: S?mtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,Vienna: B?hlau, 1996.這個(gè)步驟仍可在斯坦尼斯勞·馬泰（Stanislao Mattei）的“數(shù)字低音”（bassi numerati）四聲部配置?Padre Stanislao Mattei, Βassi numerati per accompagnare. Ridotti ad Intavolatura. A Due Violini e viola, 1850, Mailand: F.Lucca. Reprint, Bologna: Forni, 1969.中看見——中提琴聲部作為選擇性的填充聲部。

通奏低音的單聲部代表了一個(gè)本質(zhì)上是三聲部的對位聲部群，它們的對位慣用語匯（contrapuntal topoi）在作曲教學(xué)中已經(jīng)實(shí)踐過了。?特別是在近期的德國音樂理論中，對作曲模型（Satzmodelle）的探討代表了其自身的強(qiáng)大傳統(tǒng)。在這方面，恩斯特·塞德爾（Ernst Seidel）關(guān)于“魔鬼磨坊”（devil’s mill）的文章（Ernst Seidel, “Ein chromatisches Harmonisierungsmodell in Schuberts‘Winterreise’,” Archiv für Musikwissenschaf 26, 1969, pp. 285-296）是具有特殊意義的（另見Ludwig Holtmeier,“Emanuel Aloys F?rster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”:Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19’. Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz, Vienna Universit?tfur Musik und Darstellende Kunst; “Teufelsmühle” in Βeethoven-Lexikon, ed. Heinz von Loesch and Claus Raab,Laaber: Laaber; Marie-Agnes Dittrich, “ ‘Teufelsmuhle’ und ‘Omnibus,’” Zeitschrift der Gesellschaft fur Musiktheorie 4,2007, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/0I20/0l20.html; Victor Fell Yellin, The Omnibus Idea, Detroit Monographs in Musicology, Studies in Music 22, Detroit: Harmonie Park, 1998）。此外，值得一提的還有兩方面的理論著述：一方面是以哈特穆特·弗拉特為中心的“柏林學(xué)派”偏重系統(tǒng)性而較少歷史性的教學(xué)方法（Hartmut Fladt, “Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs,” Musiktheorie 4, 2005, pp. 341-369. “Satztechnische Topoi,” Zeitschrif der Gesellschaft für Musiktheorie 4, 2007, pp. 189-196），在烏爾里?！P撒（Ulrich Kaiser）頗具影響力的兩卷本《練耳》（Ulrich Kaiser,Geh?rbildung: Satzlehre—Improvisation—H?ranalyse, 2 vols. Kassel: B?renreiter, 2000）中得到了最有力的體現(xiàn)；另一方面，是在所謂的“歷史作曲理論”（historische Satzlehre）的環(huán)境中發(fā)展起來的著作，在這里，馬庫斯·揚(yáng)斯（Markus Jans）的教學(xué)方法和著作堪稱典范[Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-S?tzen des 16. und 17.Jahrhunderts,” Βasler Jahrbuch für historische Musikpraxis 11, 1987, pp. 101-120; Markus Jans, “Modale ‘Harmonik.’Beobachtungen und Fragen zur Logik der Klangverbind-ungen im 16. und frühen 17. Jahrhunderts,” Βasler Jahrbuch für historische Musikpraxis 17, 1993, pp. 67-88.另見Ludwig Holtmeier, “Reconstructing Mozart,” Music Analysis 21, 2002, pp.307-325. 與Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys F?rster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17.Jahrhundert bis Anfang des 19’ Jahrhunderts, ed.Dieter Torkewitz, Vienna Universit?tfur Musik und Darstellende Kunst; “Satzmodelle” in Beethoven-Lexikon, ed. Heinz von Loesch and Claus Raab, Laaber: Laaber; Michael R. Dodds, “Columbus’s Egg: Andreas Werckmeister’s Teaching on Contrapuntal Improvisation in Harmonologia musica(1702),” Journal of Seventeenth-Century Music 12, 2006, http://sscmjscm.press.uiuc. edu/ v12/no1/dodds.html; Folker Froebe, “Satzmodelle des ‘Contrapunto alla mente’ und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600,” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 4, 2007, http://wwwgmth.de/ zeitschrif/artikel/0117/0117.html; Johannes Menke, “Historisch-systematische überlegungen zur Sequenz seit 1600,” in Musik.theorien der gegenwart 3, ed. Clemens Gadenst?tter and Christian Utz(forthcoming), 2008; Markus Schwenkreis, “ ‘Von dem Fantasieren’Methodik der stilgebundenen Improvisation nach Jacob Adlung,” Dutch Journal of Music Theory 13, 2008, pp. 98-108]。另見當(dāng)前圍繞這些模型的討論：Hans Aerts, “‘Modell’ und ‘Topos’ in der deutschsprachigen Musiktheorie seit Riemann,” Zeits-人們可以根據(jù)低音和/或數(shù)字對應(yīng)的“圖式片段”（schematic excerpt，譯注：可以被理解為簡化的對位模式片段）在其上方安排一個(gè)兩聲部伴奏。但是，可以說，一個(gè)低音的和聲“內(nèi)涵”是無法根據(jù)抽象的數(shù)字本身而富有邏輯地推導(dǎo)出來。因此，人們知道，用于上方聲部的二度—六度—七度—三度雙聲部模型（見譜1b中的括號“a”）被安排給帶有數(shù)字4—3 的上行五度（見譜1）?參見David Ledbetter, Continuo Playing According to Handel, Oxford: Oxford University Press, 1990, p. 12；Fedele Fenaroli,Partimenti o sia Βasso numerato di Fedele Fenaroli Per uso degli Alunni del R.° Academia delle Βelle Arte di Firenze, 2nd ed,Florence and Milan: Giovanni Canti. Reprint. ed. Sala Bolognese: Forni, 1978, bk. 3, p. 9.。同樣，人們知道哪些上方聲部對應(yīng)于復(fù)合終止（譯注：cadenza composta，即在屬低音上使用了四度延留音并解決到三度的終止模式，見譜1b 第四小節(jié)的中聲部）的旋律線（見譜1b 中的連線“b”）。人們識(shí)別了更大的語境并安排了缺少的聲部，但絕不是從低音中“數(shù)出”的和弦音來得到它們的。

譜1a 一個(gè)典型的低音序列及數(shù)字

譜1b 使用理想的聲部進(jìn)行模型來實(shí)現(xiàn)譜1a 的低音

關(guān)于八度法則的歷史和理論

在18 世紀(jì)初，通奏低音分裂為“科學(xué)”和“實(shí)踐”，伴隨著1700 年前后八度法則（Rule of the Octave）的“發(fā)明”，這成為了通奏低音和調(diào)性和聲歷史上的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。現(xiàn)在對八度法則仍然有一個(gè)廣泛的誤解，認(rèn)為它只是一個(gè)“配和聲的模板”，是用和弦裝點(diǎn)大調(diào)和小調(diào)音階的多種可能性中的一種。但這種觀點(diǎn)僅僅認(rèn)識(shí)到了八度法則最為表面的方面，忽視了它對音樂史和音樂理論史的內(nèi)在重要性。其核心并不僅僅是一個(gè)“實(shí)用主義”的花招，?Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge: Cambridge University Press, 1993.而是邁向?qū)νㄗ嗟鸵暨M(jìn)行理論化的關(guān)鍵一步。它并不僅僅是一個(gè)具體的作曲常規(guī)，而更重要的是作為一個(gè)和聲分析?學(xué)者們沒能跟從瓦爾特·黑曼（Walter Heimann）在他對巴赫合唱風(fēng)格的精彩研究中關(guān)于“八度法則和聲寫作”（Oktavregelsatz）的評論（Walter Heimann, Der Generalbaβ-Satz und seine Rolle in Βachs Choralsatz, Munich: Katzbichler,1973, p. 62f）。直到沃爾夫?qū)ぐ偷拢╓olfgang Budday）的《維也納古典和聲：理論—作曲技術(shù)—作品分析》（Harmonielehre Wiener Klassik. Theorie—Satztechnik—Werkanalyse, Stuttgart: Berthold and Schwerdtner, 2002）才將八度法則帶回到實(shí)用音樂理論的討論之中。在此語境中，必須提及弗朗克·托馬斯·阿諾德（Franck Thomas Arnold）在的工具。八度法則對通常在“大小調(diào)調(diào)性”“終止性和聲”或“現(xiàn)代調(diào)性”等術(shù)語下被理解的事物進(jìn)行了編訂。伴隨著八度法則，通奏低音變成了現(xiàn)代意義上的一種“和聲理論”。八度法則將通奏低音從傳統(tǒng)的與調(diào)式綁定（對位法）的語境中解放了出來，將單個(gè)“和弦音響”（Klang）獨(dú)立了出來，并導(dǎo)向了那時(shí)還無人知曉的和聲話語的縱向化——也就是說，八度法則是一個(gè)功能和聲的理論。

沒有人比拉莫更清楚地認(rèn)識(shí)到和聲話語的縱向化，也沒有人比拉莫更激進(jìn)地構(gòu)建它。如果仔細(xì)閱讀他的《論和聲》（Traité de l’ Harmonie，1722），那么會(huì)毫無疑問地發(fā)現(xiàn)，拉莫的“基礎(chǔ)低音”（basse fondamentale）理論是他嘗試在理論上精準(zhǔn)闡釋八度法則時(shí)產(chǎn)生的。?Johann David Heinichen, Der General-Βass in der Composition, p. 764.在《論和聲》的前兩冊中，他從理論上發(fā)展了其在最重要的第三冊中以八度法則為例的實(shí)踐應(yīng)用所獲得的知識(shí)。也就是說，“基礎(chǔ)低音”解釋了八度法則的“生活方式”（modus vivendi），即它的指導(dǎo)原則?！盎A(chǔ)低音”構(gòu)成了和聲的內(nèi)在“本質(zhì)”，而八度法則是其外在表現(xiàn)。?八度法則吸引了拉莫一生的注意力，他總是在為它尋找新的解釋（參見Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment）。毫無疑問，在《論和聲》之后，拉莫的音樂理論與它在八度法則中的淵源漸行漸遠(yuǎn)。自《音樂理論的新體系》（Nouveau système，1726）出版以來，拉莫的理論明顯變得更加抽象和形式化。該理論的內(nèi)在方面越來越明顯地轉(zhuǎn)向外在：基礎(chǔ)低音甚至篡奪了音樂實(shí)踐的地位，成為最重要的原則。矛盾的是，八度法則本身至少可以追溯到拉莫和米歇爾·皮諾萊·蒙特克萊爾（Michel-Pignolet Montéclair）在《法蘭西墨丘利期刊》（Mercure de France）?參見Jean-Philippe Rameau and Michel-Pignolet Montéclair, Conference, Mercure de France, 1729, p. 30; Henri Reber, Traité d’ harmonie, Paris: Colombier, 1862; Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 56.中的公開辯論，它從起初與“基礎(chǔ)低音”的對立，最后演變成一種毫無生氣的、非理論性實(shí)踐的縮影，成為了以“基礎(chǔ)低音”為形式的唯一科學(xué)理論的有缺陷的對照物。?這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的一些論述中有清晰的說明。例如，弗里德里希·威廉·馬爾普爾格（Friedrich Wilhelm Marpurg）在一份聲明中說道：“自從拉莫的《論和聲》出現(xiàn)之后，像特沃（Tevo）等人的著作Testore musico 已經(jīng)變得與沃爾夫的《理性哲學(xué)》一書出版后的克里斯蒂安·魏森（Christian Weisen）的《邏輯學(xué)》一樣去除了他們形象中糟糕的地方?！保▍⒁奆riedrich Wilhelm Marpurg, Kritische Βriefe über die Tonkunst, vol. 1, Berlin: Birnstiel, 1760, p. 57.）“基礎(chǔ)低音”成功變?yōu)椤艾F(xiàn)代”科學(xué)方法的縮影，這可能是拉莫主義理論獲得極大成功的故事背后的根本原因。

為了理解拉莫主義理論復(fù)雜的接受史，我們必須牢記它的雙面性特征。這被分為兩條主要路徑，可以將其具體地界定為“實(shí)踐”和“思辨”?！皩?shí)踐”從《論和聲》的第三冊和第四冊開始，其中八度法則起著核心作用。“思辨”則源于前兩冊，這兩冊專門討論“基礎(chǔ)低音”。德國人，尤其是北部的德國人，對拉莫的接受主要可以歸為思辨路線，而法國人和意大利人對它的接受，除了個(gè)別的例外，則可以主要被歸為實(shí)踐路線。正如前面所提到的，維也納的通奏低音教學(xué)傳統(tǒng)在最廣泛的意義上與意大利傳統(tǒng)相聯(lián)系。在法國和意大利的作曲教學(xué)學(xué)派（維也納學(xué)派也可以被認(rèn)為是屬于它的）中，“基礎(chǔ)低音”牢牢地融入了八度法則這一根深蒂固的教育傳統(tǒng)之中。在那里，該“法則”可以毫無爭議地在整個(gè)18 世紀(jì)保持其中心地位。另一方面，在弗里德里?！ねゑR爾普爾格（Friedrich Wilhelm Marpurg）和約翰·菲利普·基恩貝格爾（Johann Philipp Kirnberger）的著作中，他們比其他任何人都更多地將拉莫主義理論傳播到講德語的國家，八度法則只起到了邊緣作用。并且從德國“和聲學(xué)”傳統(tǒng)的早期著作中看?Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, 2nd.ed.; Adolf Bernhard Marx,Allgemeine Musiklehre, Leipzig: Breitkopf and H?rtel, 1839.，它最終幾乎完全消失了。19 世紀(jì)上半葉，八度法則在法國和意大利也開始失去其意義。到了19 世紀(jì)末，八度法則在幾乎整個(gè)歐洲都被德國“和聲學(xué)”傳統(tǒng)的現(xiàn)代音級（即羅馬數(shù)字）理論所取代——這是一種全球輸出的成功。人們完全忘記了八度法則曾經(jīng)建立了“現(xiàn)代”的調(diào)性概念。

題外話：拉莫的接受

對拉莫的教學(xué)理念的接受之所以受到了阻礙，是因?yàn)槌讼鄬^早的第三和第四冊的英文譯本?Jean-Philippe Rameau, A Treatise of Music, London: J. French, 1737.外，18 和19 世紀(jì)期間沒有其他譯本出版。拉莫的理論主要通過弗里德里希·威廉·馬爾普爾格（Friedrich Wilhelm Marpurg）對讓·勒朗· 達(dá)朗貝爾（Jean Le Rond D’ Alembert）1757 年總結(jié)的“理論大全”（theory-laden）的翻譯進(jìn)入德國。然而，即使在普魯士北部也有意大利音樂理論的痕跡。海頓的朋友馬克西米利安·馮·德羅斯特-胡爾肖夫（Maximilian von Droste-Hülshoff）將意大利傳統(tǒng)帶到了明斯特地區(qū)；?參見Maximilian von Droste-Hülshoff, Einige Erkl?rungen über den General-Βaβ und die Tonsetzkunst überhaupt—in der Kürze Zusammengefaβt, MS, Schloss Hülshoff, 1821; Carl Gustav Fellerer, Der Partimentospieler. übungen in Generalbass-Spiel und in gebundener Improvisation; Armin Kantsteiner, “Der ‘Musiktheoretiker’ Max von Droste Hülshoff und seine Schülerin Annette. Ein Beitrag zur Grundlage des kompositorischen Schaffens der Dichterin,” in Kleine Βeitr?ge zur Droste-Forschung 3, ed. Winfried Woesler, Dülmen: Laumann, 1974/1975, pp. 107-123.伯恩哈德·克萊因（Bernhard Klein）將巴黎音樂學(xué)院的帕蒂門托傳統(tǒng)帶到了拉莫主義盛行的柏林歌唱學(xué)院中。?Robert Eitner, “Bernhard Klein,” in Allgemeine Deutsche Βiographie, Leipzig: Duncker and Humblot, 1882, pp. 78-87.克萊因的學(xué)生，檔案學(xué)家和音樂理論家齊格弗里德·德恩（Siegfried Dehn）是意大利音樂理論的卓越的鑒賞家。到了19 世紀(jì)中葉，德恩出版了兩本重要的帶有意大利精神的教科書。?Siegfried W. Dehn, Theoretisch-praktische Harmonielehre mit angefügten Generalbassbeispielen, Berlin: Wilhelm Thome,1840; Lehre vom Contrapunkt dem Canon und der Fuge, nebst Analysen von Duetten, Terzetten etc. von Orlando di Lasso,Marcello, Palestrina u. A. und Angabe mehrer Muster-Canons und Fugen, Berlin: Ferdinand Schneider, 1859.特別值得一提的是，克萊因招致了叱咤風(fēng)云的卡爾·弗里德里?！蔂柼兀–arl Friedrich Zelter）的怒火，?Robert Eitner, “Bernhard Klein,” in Allgemeine Deutsche Βiographie, pp. 78-87.而德恩的和聲教科書成為阿道夫·伯恩哈德·馬克思的一場著名論戰(zhàn)的攻擊對象。?Adolf Bernhard Marx, Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit, Leipzig: Breitkopf and Hartel, 1841.

八度法則之所以一直都被理解為“實(shí)踐”而非“理論”，是由八度法則自己的性質(zhì)導(dǎo)致的。與拉莫主義理論的封閉性系統(tǒng)不同，八度法則經(jīng)過了很長歷史的發(fā)展過程，并且將不同的、偶爾存在分歧的音樂理論性的內(nèi)容和傳統(tǒng)融合在了一起。八度法則既不存在一名唯一的“發(fā)明者”，也沒有一個(gè)明確定義的形式。但我們可以提出定義八度法則性質(zhì)的三個(gè)要素：我將根據(jù)認(rèn)知圖式將它們描述為模進(jìn)性、終止性和系統(tǒng)性。八度法則內(nèi)在的多樣性甚至解釋了它不同的表現(xiàn)形式——有些強(qiáng)調(diào)了其模進(jìn)性的要素，其他的則強(qiáng)調(diào)了其終止性或系統(tǒng)性要素。

在通常的描述中，八度法則屬于被應(yīng)用于即興性的“思維中的對位”（contrapunto alla mente）的模式的傳統(tǒng)——從吉列爾穆斯·莫納庫斯?Guilielmus Monachus, De preceptis artis musicae et practicae compendiosus libellus [1480], ed. Albert Seay, Rome: American Institute of Musicology, 1965.到圣瑪麗的弗賴·托馬斯51Fray Tomás de. Sancta Maria, Libro llamado arte de taner la fantasia, Valladolid, 1565.再到斯庇里迪奧尼斯，52相關(guān)內(nèi)容可參見以下5 部著作：1. Spiridionis a Monte Carmelo, Nova instructio pro pulsandis organis, spinettis, Manuchordiis, 4 vols. No. 1, Bamberg: J.J. Immel, 1670; no. 2, Bamberg: J. G. Seyffert, 1671; Reprint. ed. Edoardo Bellotti,Colledara, Andromeda, 2003. Nos. 3 and 4, Würzburg: J. Sallver, 1675; 2. Bruce A. Lamott, “Keyboard Improvisation According to ‘Nova instructio pro pulsandis organis (1670-ca.1675)’ by Spiridion à Monte Carmelo,” Ph.D. diss., Stanford University, 1980; 3. Thomas Christensen, “The Règle de l’Octave in Thorough-Bass Theory and Practice,” Acta Musicologica 64, 1992, pp. 91-117; 4. Markus Jans, “Towards a History of the Origin and Development of the Rule of the Octave,” in Towards Tonality: Aspects of Βaroque Music Theory, Leuven: Leuven University Press, 2007, pp. 119-143; 5. Robert O.Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 467f.因此，八度法則繼承了傳統(tǒng)的音程類別及其“動(dòng)態(tài)”性質(zhì)。原位三和弦代表完全的協(xié)和、靜止的持續(xù)“終止性”音響、和聲進(jìn)行的起始和弦和目標(biāo)和弦。相比之下，六和弦代表不完全的協(xié)和，即運(yùn)動(dòng)的音響，需要級進(jìn)的延續(xù)。因此，八度法則的原始模式中包含一連串級進(jìn)的六和弦，這些六和弦將第一級上的完全協(xié)和與第五級上的完全協(xié)和連接起來，最終達(dá)到第八級上的完全協(xié)和（見譜2）。

譜2 作為八度法則前身的即興音階和聲配置

但是，八度法則具體的整體形態(tài)不能被僅僅歸于為音階即興配置和聲的傳統(tǒng)。相反，在個(gè)別17 世紀(jì)早期的文獻(xiàn)中，可以發(fā)現(xiàn)一種神秘的啟示光環(huán)圍繞在對八度法則的描述周圍。53在這里必須要提及弗朗索瓦·坎皮翁（Fran?ois Campion, Traité d’Accompagnement et de Composition selon la règle des Octaves de Musique, Paris. Facs. Geneva: Minkoff, 1976; Addition au Traité d’Accompagnement par la règle d’octave, 1730,Paris. Facs. Geneva: Minkoff, 1976），他聲稱一位老音樂家在臨死之時(shí)將八度法則的著作權(quán)遺贈(zèng)給了他（見Kevin Mason,“ Fran?ois Campion’s Secret of Accompaniment for the Theorbo, Guitar, and Lute,”Journal of the Lute Society of America 11, 1981, pp. 69-87）。這個(gè)故事傳播得很快，而且在歐洲北部流傳了很長一段時(shí)間，特別是經(jīng)由大衛(wèi)·凱爾納多次重印的《忠實(shí)的通奏低音教學(xué)》（David Kellner, Treulicher Unterricht im General-Βass, Hamburg: Kiβner, 1732）。人們可以從本質(zhì)上是德語的音樂理論概念，如“自然音階”（natürlicher ambitus）或“自然和聲”（natürliche Harmonie）中感知到它（“對于我來講，這種和聲音階似乎從世界誕生之初就被植入到我們的耳朵之中”54Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel, S?mtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,p. 580.），很多對八度法則的優(yōu)先性的宣稱都明示了人們意識(shí)到它的出現(xiàn)標(biāo)志著作曲和理論歷史中的一個(gè)重要的事件和一個(gè)重要的分界點(diǎn)。如果它只是傳統(tǒng)的音程序進(jìn)模型的純粹的延續(xù)，則幾乎不需要做出這樣的解釋。八度法則的先驅(qū)們在與調(diào)式相關(guān)的序進(jìn)邏輯——“即興的二聲部對位模式”（Gymel）55Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-S?tzen des 16. und 17. Jahrhunderts,” pp. 101-120.和終止性、標(biāo)點(diǎn)式的音段之間預(yù)設(shè)了分離狀態(tài)。模式和終止式是17 世紀(jì)作曲指南中的兩個(gè)中心分類。作曲可以多少簡單化地被表示為在終止模式和模進(jìn)模式之間交替。17 世紀(jì)的下半葉可以被描述為這些模進(jìn)和終止模式彼此接近的過程。八度法則最終將這兩個(gè)要素融為一體。

在18 世紀(jì)早期，當(dāng)時(shí)的作者明確地意識(shí)到“假”（減）五度和“大”（增）四度的角色變化是新和聲語言的中心特征。它也是意大利音樂理論和拉莫主義教學(xué)的中心定理，也即“兩個(gè)導(dǎo)音”：第七音級和第四音級之間的關(guān)系構(gòu)成了和聲理論的核心。事實(shí)上，將18和19世紀(jì)的“八度法則”和聲與17 世紀(jì)和聲區(qū)別開的特征，正是下行第四級上（屬功能的）六四二和弦的推進(jìn)作用。56類似的還有上行第七級音上的（屬） 和弦。從歷史發(fā)展的角度來看，在意大利帕蒂門托傳統(tǒng)中，很長一段時(shí)間它（以及下行第四級音上的和弦）都涉及到了經(jīng)過和弦的和聲現(xiàn)象。根據(jù)喬瓦尼·帕伊謝洛（Giovanni Paisiello）所述（Mariateresa Dellaborra,“ ‘Musico Pratico al cimbalo.’ Paisiello e le regole per bene accompagnare il partimento (1782),”pp. 443-467），屬二四和弦出現(xiàn)在“調(diào)的第五級音下行到第三級音”（參見 Giovanni Paisiello, Regole con ben accompagnare il Partimento, o sia il Βasso Fondamentale sopra il Cembalo， St. Petersburg, 1782. New annotated edition in Praxis und Theorie des Partimentospiels, vol. 1, Wilhelmshaven: Noetzel, 2008, p. 5; Ludwig Holtmeier, Johannes Menke,and Felix Diergarten, Praxis und Theorie des Partimentospiels, Wilhelmshafen: Noetzel, 2008）時(shí)。然而，在發(fā)展的過程中，經(jīng)過和弦的現(xiàn)象從它的起源中被解放了出來，人們也可以同樣合理地將第五級音認(rèn)定為下行第四級音的“準(zhǔn)備”。正是“假”五度和“大”四度的新角色使八度法則從定性的角度來看，與所有為音階配和聲的舊模型都不一樣。57約翰·喬治·阿爾布雷茨貝格（Johann Georg Albrechtsberger）強(qiáng)調(diào)“舊作曲家的低音音階”和“新作曲家的低音音階”（Johann Georg Albrechtsberger, Anweisung zur Komposition mit ausführlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte erl?utert,Leipzig: Breitkopf and H?rtel, 1790, 12/13）。對于下行第四級音上的和弦來講，和弦適應(yīng)于“新”音階——現(xiàn)代的八度法則，而簡單的 和弦，僅區(qū)別了完美的和不完美的三和弦，適應(yīng)于“舊”音階。

題外話：關(guān)于“假”五度

安吉洛·貝拉迪（Angelo Berardi）在討論將不協(xié)和的二度音程解決為“假”五度音程的語境中所作的評論支持了這樣一個(gè)論點(diǎn)，即17世紀(jì)末的“現(xiàn)代和聲”中的“協(xié)和”和減五度的自由使用是從流行音樂中借用的：“有些現(xiàn)代人會(huì)把延留的二度解決到假五度；人們只允許在流行歌曲中使用這個(gè)解決方法來表達(dá)某些歌詞，因?yàn)檫@種方法既生硬又刺耳。因此，人們應(yīng)該謹(jǐn)慎使用。”58Angelo Berardi, Documenti Armonici, Bologna: Monti, 1687, p. 137.馬特松準(zhǔn)確地把握了減五度的角色變化，在《完美的樂長》（Der vollkommene Kapellmeister）中，他堅(jiān)持認(rèn)為“將其添加至協(xié)和音的類別中”是“有充分理由的”（billige Ursache），因?yàn)椤八韧耆珔f(xié)和的純五度提供了更多和聲性的服務(wù)”59Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 235.。19 世紀(jì)初，杰羅姆·約瑟夫·德莫米尼（Jerome Joseph de Momigny）仍然堅(jiān)持認(rèn)為，必須將三全音和假五度視為“協(xié)和音程，……因?yàn)槿?、六度、假五度和三全音是可以在二聲部寫作中使用的真正協(xié)和音程”60Jér?me-Joseph de Momigny, Cours complet d’harmonie et de composition, Paris: Chez l’ Auteur, 1803/1806, 1, p. 284.。類似地，費(fèi)蒂斯也將減五度和增四度視為協(xié)和音程。61Brian Randolph Simms, “Choron, Fétis and the Theory of Tonality,” p. 112.尼古拉·津加雷利（Nicolò Zingarelli）的作曲課是從他所認(rèn)為的和聲的核心關(guān)系開始的。他在一張紙上寫下三全音和減五度以及它們的解決，并解釋道：“你應(yīng)該從音階開始，將其配置為兩個(gè)聲部；記住，在和聲進(jìn)行中，調(diào)式的第四音級下行級進(jìn)，第七音級上行級進(jìn)。”62Giorgio Sanguinetti, “Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Composition in Naples during the Ottocento,”pp. 451-502.

18 世紀(jì)早期的意大利通奏低音手冊確立了三種終止式類型，它們在18 世紀(jì)的帕蒂門托傳統(tǒng)中分別被稱為“semplice”（簡單終止）、“composta”（復(fù)合終止）和“doppia”（雙重終止）。64Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 141. 對這一概念的歷史調(diào)查是當(dāng)前學(xué)術(shù)的一個(gè)話題，將超出本文的范圍。術(shù)語 doppia 和對semplice、composta 和doppia 概念性三和弦的標(biāo)準(zhǔn)化使用是意大利音樂理論相對較晚的特征。此外，這些術(shù)語幾乎沒有以一致的方式使用。即使在18 世紀(jì)后期，根據(jù)作者的不同，這些術(shù)語也可能在內(nèi)容上重疊，尤其是semplice 和composta。在早期的資料中，doppia cadence 有多個(gè)術(shù)語名稱，例如“cadenza major, groβe Cadenz,grande cadence, great cadence”（Godfrey Keller, A Compleat Method for Attaining to Play a Thorough Βass upon Either Organ or Harpsichord or Theorbo Lute, London: Cullen, 1707），“gantze Cadenz”或“cadentia maior perfectis”（ Georg Muffat, Regulae concentuum Partiturae, ed. Bettina Hoffmann and Stefano Lorenzetti, Rome: Bardi, 1699/1998）等等。甚至后來——盡管有一個(gè)明顯可感知的標(biāo)準(zhǔn)化過程——術(shù)語也絕不是一致的。同樣模棱兩可的是術(shù)語 doppia的派生和含義。一方面，它可以指終止的（節(jié)拍）廣度，另一方面，可以將 semplice 和composta 組合成一個(gè)“雙倍的”終止。因此，“簡單終止”通常表示簡單的屬—主關(guān)系，“復(fù)合終止”表示經(jīng)典的4—3（四度到三度）延留終止，“雙重終止”表示帶有協(xié)和四度音的“宏大”終止。這些終止式不僅具有明確表達(dá)、劃分句讀的功能，而且在17 世紀(jì)成為了綜合性的作曲模式，遍及整個(gè)作品。需要注意的是，這些終止式是對位模式。其核心是，每個(gè)終止式由三個(gè)聲部組成，它們以三重對位的形式相互聯(lián)系：盡管“雙重終止”（見譜3a）的無數(shù)字“低音克勞蘇拉”（bass clausula）只能被配置在“女高音克勞蘇拉”（soprano clausula）聲部上方，而不能被配置在“男高音克勞蘇拉”（tenor clausula）聲部之上，其他一些標(biāo)準(zhǔn)的音型化的低音克勞蘇拉（見譜3c與e）甚至允許隨后的（譯注：譜3d 與f）變化轉(zhuǎn)位。65第五音級由此成為第四音級的“超射”（superjectio，譯注：向上級進(jìn)進(jìn)入，向下跳進(jìn)離開的裝飾音）。因此，低音克勞蘇拉實(shí)際上變成了女低音克勞蘇拉（alto clausula）的二重對位變體。低音克勞蘇拉和女低音克勞蘇拉的聲部形態(tài)之間的這種準(zhǔn)同一性是17 和18 世紀(jì)音樂中無數(shù)對位設(shè)計(jì)的基本要素。

在八度法則的基礎(chǔ)上，與其說是音程進(jìn)行模式的集合，不如說是通過這些對位終止模式對音階進(jìn)行“全面的終止化”（Durchkadenzierung）——尤其是“雙重終止”。八度法則出現(xiàn)的起點(diǎn)可能是“科雷利風(fēng)格”的樂句，如譜4 所示。

譜3 作為三重對位模型的雙重終止

譜4 科雷利風(fēng)格的八度法則

譜4a 中的連線標(biāo)志了雙重終止（doppia）版本的男高音克勞蘇拉（譯注：tenor clausulae，即在終止式處由2^進(jìn)行到1^的旋律聲部），方括號標(biāo)志了雙重終止版本的女高音克勞蘇拉（亦見譜4b。譯注：soprano clausulae，終止式處由7^進(jìn)行到1^的旋律聲部），波浪線表示音型化的雙重終止低音克勞蘇拉（譯注：bass clausulae，終止式處由5^進(jìn)行到1^的旋律聲部）。如果人們對譜4a 做一個(gè)“簡化”，就可以從科雷利風(fēng)格三重奏鳴曲格式的現(xiàn)代意大利“調(diào)性”中輕易地看到八度法則的起源。66在18 世紀(jì)早期，這種不協(xié)和簡化是通奏低音教學(xué)中的一種常見工序。參見Michel de Saint Lambert, Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l, orgue, et des autres instruments; Godfrey Keller, A Compleat Method for Attaining to Play a Thorough Βass upon Either Organ or Harpsichord or Theorbo Lute, London: Cullen, 1707.包第4 和第5 小節(jié)的7—6 延留，第3 小節(jié)的4—3 延留，甚至是同一小節(jié)中的7—5 延留——它其實(shí)是七度—六度—五度—四度—三度序進(jìn)的一個(gè)“省略”。這個(gè)形式的序進(jìn)同樣出現(xiàn)在譜5所示的當(dāng)時(shí)以模式為基礎(chǔ)的樂句中。如果人們現(xiàn)在——保留這個(gè)組織原則——同樣從完美協(xié)和開始下行音階，將出現(xiàn)八度法則的經(jīng)典形式（見譜6）。

譜5 七度—六度—五度—四度—三度模型

譜6 經(jīng)典的八度法則——對譜4a 的簡化

通過這個(gè)派生的過程，八度法則中真正具有革命性的方面變得清晰了：對終止式的去節(jié)奏化，將不協(xié)和音從延音線、切分中脫離出來。簡言之，傳統(tǒng)終止性交互關(guān)系解體了。只有對克勞蘇拉中“牽絆”（延音線）的消解才能將和弦音響（klang）解放出來。67沒有別的地方能比這個(gè)過程更能看出八度法則的抽象要素和“素材特性”了。它與模進(jìn)和終止的模型的關(guān)鍵區(qū)別也體現(xiàn)在這里，后者是被直接用在作曲實(shí)踐中的具體的作曲構(gòu)件。與之相反，八度法則總是需要被賦予一個(gè)具體的節(jié)奏設(shè)置。對獨(dú)立音響的解放不可避免地伴隨著對高級節(jié)奏和線性關(guān)系影響深遠(yuǎn)的放松。如此，在雙重終止的男高音克勞蘇拉的語境之中，低音聲部的第三音級實(shí)際上變成了弱拍上的一個(gè)“經(jīng)過和弦”，是接下來不協(xié)和的男高音克勞蘇拉的一個(gè)協(xié)和預(yù)備音的承載者（見譜7a）。級進(jìn)運(yùn)動(dòng)的原則孤立了一個(gè)一個(gè)的音響，并允許了一個(gè)基本上去節(jié)奏化的和弦“二元關(guān)系”，這替代了克勞蘇拉的三個(gè)音和四個(gè)音的語境（見譜7b）。如此，第三音級自成一體構(gòu)成了一個(gè)音響。

譜7

尤其是在八度法則中，我們發(fā)現(xiàn)“舊”的音程進(jìn)行和“新”的科雷利風(fēng)格的終止和聲存在辯證對立的關(guān)系。作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的和弦，位于第三音級上的不完全協(xié)和和弦穿過不完滿的第二音級，來到了完滿的第一音級的休息點(diǎn)（見譜7a）。然而，作為從雙重終止中進(jìn)一步解放出來的一個(gè)部分，位于第三音級的六和弦是在其之前的第四音級上的不協(xié)和六四二和弦的目標(biāo)和解決點(diǎn)（見譜7b）。因此，它同樣是一個(gè)“休息的”和弦。雙重終止將和聲的緊張和釋放因素帶入到舊的進(jìn)行模式之中。這正是拉莫理論的出發(fā)點(diǎn)——緊張和放松的模型成為了他的基礎(chǔ)低音理論的主要特征。協(xié)和與不協(xié)和的概念分別占據(jù)了17 世紀(jì)的音樂理論中完全協(xié)和與不完全協(xié)和的位置。不協(xié)和取代了不完全協(xié)和的功能。和聲運(yùn)動(dòng)不再是一種通過不完全協(xié)和音程的多樣性進(jìn)行推動(dòng)的進(jìn)行：從一個(gè)完全協(xié)和音程開始，到中間一系列停頓式的完全協(xié)和音程，再到一個(gè)收束的完全協(xié)和音程[即所謂的“完滿—不完滿—完滿原則”（pip-principle）68Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-S?tzen des 16. und 17. Jahrhunderts,” pp. 101-120.]的過程?，F(xiàn)在，和聲運(yùn)動(dòng)是一種不協(xié)和與協(xié)和、緊張與放松之間的例行結(jié)果。69或者指兩個(gè)協(xié)和音程之間通過一連串不協(xié)和音程連接起來。托馬斯·克里斯坦森（Thomas Christensen）指出，對于拉莫而言，“每個(gè)非主音的音級都帶有一個(gè)七和弦”。具體參見Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, pp. 120f, 129.對于拉莫而言，在八度法則中雙重克勞蘇拉的并置，成為了含有兩個(gè)階段的完滿終止（cadences parfaites）的例行結(jié)果。如果將沒有音型化的低音聲部配置在譜4a 中的雙重終止下方（譜8a 給出了兩個(gè)備選版本），然后與拉莫為八度法則70參見Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, Paris: Ballard, 1722, p. 382.提供的被標(biāo)記為“基礎(chǔ)低音”（basse fondamentale）的“基本聲部”（見譜8b）做對比，就可以清楚地看到拉莫的基礎(chǔ)低音對八度法則終止性和聲的密切依賴。

即便拉莫的基礎(chǔ)低音只使用了雙重終止的低音克勞蘇拉的音高：C、G 和D，71這個(gè)備受討論的雙重利用（double emploi）問題（參見譜8b，第4 小節(jié)）超出了本文討論的范圍。人們還是能清楚地認(rèn)識(shí)到它們之間的差異。與運(yùn)用于上行音階的方法類似，拉莫將同樣的模型應(yīng)用于連續(xù)的下行音階。因此，在下行音階中，第五級音被視為第一級音（即notte tonique），而導(dǎo)音（notte sensible）被視為第三級音（mediante）。因此，這些音級被解釋為似乎是上行的：對于拉莫而言，譜9 中的圖式序進(jìn)（schematic progression）是整個(gè)上行音階的隱含基礎(chǔ)。72Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 208.

譜8 拉莫對八度法則的解釋

譜9 拉莫的上行八度法則的“隱含”和聲結(jié)構(gòu)

調(diào)式的自然音階排列從實(shí)際音響上阻止了導(dǎo)音下行到第五級音的進(jìn)行[拉莫設(shè)想了第五級音“近似主音”（comme une notte tonique）]。73Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 213.然而，從功能上看，導(dǎo)音到主音（notte sensibletonotte tonique）的進(jìn)行與第四級音到屬音（quatrièmetodominante）的進(jìn)行相同。74Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 208.在拉莫的上行音階的末尾（見譜8b），幾乎沒有目的的從導(dǎo)音到第五級音的明顯跳躍的存在應(yīng)歸因于拉莫的進(jìn)行邏輯。它闡明了第七音級的雙重功能，它必須同時(shí)支持完美三和弦（parfait）和七和弦（l’ accord de la septième）的轉(zhuǎn)位。一方面，它是一個(gè)“被主音化的”（離調(diào)）屬音的“中音”，它是由它自己的屬音引入[譜8b 的“基礎(chǔ)低音”（basse fondamentale）中的D3]75Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 211.。另一方面，它確實(shí)是“導(dǎo)音”（notte sensible），必須引入主音并在其上方支持（屬）六五和弦（l’accord de la fausse quinte）。人們可以從“基礎(chǔ)低音”中清楚地察覺到這些功能的變化。導(dǎo)音下方的“基礎(chǔ)低音”（G3）不帶有七和弦的特征，因?yàn)樵诘谄呒壱羯蠘?gòu)成的六五和弦音響的不協(xié)和只是一個(gè)表面上的不協(xié)和。這個(gè)不協(xié)和的真正的本質(zhì)是一個(gè)“完美三和弦”（parfait）的轉(zhuǎn)位。只有在下一個(gè)和弦中，基礎(chǔ)七和弦（the fundamental seventh chord）才成為“素材”，并得到正確的解決。第六級音下方的基礎(chǔ)低音的七音（D 上方的C）本應(yīng)履行從重屬七音到屬的三音的功能，但這個(gè)七音沒有被正確地解決，而是上升到D 音，拉莫有理由這樣做，由于重復(fù)導(dǎo)音是被禁止的，正確地解決不協(xié)和的七音將違反這一點(diǎn)，76Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 213.還可參見Jean-Jacques Rousseau, “S. v. Règle de l’octave, ”in Dictionnaire de musique, vol. 2, Paris: Veuve Duchesne, 1768, pp. 221-224.因此，正如第七級音上的六五和弦實(shí)際上是一個(gè)完美的三和弦，與之相反，第六級音上的六和弦，在功能上，實(shí)際上是一個(gè)不協(xié)和的七和弦。

我們已經(jīng)可以清楚地看到，拉莫晚期著作中對抽象的形式主義和“系統(tǒng)性精神”（esprit dusystème）的偏好經(jīng)常以費(fèi)解的方式表達(dá)。77在《論和聲》中，拉莫本人反復(fù)地指出基礎(chǔ)低音“對于音樂實(shí)踐來講沒什么作用”（Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 381）。然而，在《論和聲》中，仍然可以從拉莫復(fù)雜的操作中識(shí)別到經(jīng)驗(yàn)和音樂性特征本身的基礎(chǔ)。現(xiàn)代和聲（八度法則）的基礎(chǔ)原則在于終止式的教條化，這一觀點(diǎn)被理解為從不協(xié)和音響到協(xié)和（或反之）的連接，確實(shí)把握到了科雷利三重奏鳴曲風(fēng)格作品中的新和弦基礎(chǔ)的一個(gè)關(guān)鍵方面。但是，人們同樣可以清楚地在拉莫的基礎(chǔ)低音中看到，將八度法則做單一維度的系統(tǒng)化是存在困難和問題的。在他的轉(zhuǎn)位理論的協(xié)調(diào)之下，拉莫的協(xié)和—不協(xié)和二分法消除了不完全協(xié)和的概念。不完全協(xié)和仍然可以在作曲技術(shù)中作為一個(gè)現(xiàn)象呈現(xiàn)，但是作為一個(gè)音樂的理論類別，它徹底消失了。78克里斯坦森談到了在拉莫之前已經(jīng)十分普遍的基于“轉(zhuǎn)位衍生”的轉(zhuǎn)位概念和基于這種新的“轉(zhuǎn)位等同”的轉(zhuǎn)位概念之間的差別（Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 70f）。其后果影響深遠(yuǎn)。由于不完全協(xié)和與完全協(xié)和在和弦概念之中融為一體，和聲運(yùn)動(dòng)的概念就僅僅與不協(xié)和相關(guān)聯(lián)了。在不協(xié)和之上，拉莫的系統(tǒng)陷入了僵局。如此，實(shí)際上兩個(gè)完美和弦（accords parfaits，帶有不同基礎(chǔ)低音）的互相跟隨就是不可能的。從本質(zhì)上來講，拉莫辛苦構(gòu)建的“不規(guī)則終止”（cadence irregulière）（加六音，sixte ajoutée），后期的“下屬”（sous-dominante），以及聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的“雙重應(yīng)用”（double emploi）都僅僅是出于維持嚴(yán)格的進(jìn)行邏輯的需要，而這種嚴(yán)格的進(jìn)行邏輯又進(jìn)一步排除了不完全協(xié)和，并強(qiáng)化了對“不協(xié)和”的教條化。拉莫的音樂理論并沒有觸及到舊的音程進(jìn)行和“新的”的科雷利風(fēng)格終止式和聲之間的辯證性沖突，這種辨證沖突被證明是八度法則的核心要素。帶著一個(gè)革命性的姿態(tài)，拉莫簡單地將有著數(shù)百年歷史且自成一體的音程性質(zhì)理論從桌上掃了下去。

關(guān)于和弦的“意大利式”概念

沒有別的18 世紀(jì)音樂理論定理比拉莫的轉(zhuǎn)位理論更能實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)的決裂——“轉(zhuǎn)位”決定了先前的音程性質(zhì)的命運(yùn)。其他的拉莫主義理論概念在傳播范圍的廣度上皆無法與之相比。即便自認(rèn)為是反對拉莫的、尤其是拒絕他的和弦進(jìn)行理論的音樂理論教學(xué)傳統(tǒng)79在18 世紀(jì)，拉莫的和弦進(jìn)行理論——他的理論核心——只扮演著次要地位，甚至到19 世紀(jì)早期的德國音級理論（scale-degree theory）也只略微涉及了這一方面。直到維也納的基礎(chǔ)低音（Sechter）和萊比錫的功能理論（Hauptman）的“新拉莫主義”出現(xiàn)以后，拉莫的和弦進(jìn)行理論才最終變得與音樂實(shí)踐相關(guān)。也明顯采用了轉(zhuǎn)位的概念。到 18 世紀(jì)末，它已獲得全歐洲的認(rèn)可，在 19 世紀(jì)中葉，它最終達(dá)到幾乎沒有競爭對手的地位。即使在今天，它仍如此自然而不可撼動(dòng)地占據(jù)著主導(dǎo)地位，這值得引起人們的注意：它的誕生曾代表著與百年傳統(tǒng)的徹底決裂。根據(jù)拉莫的說法，六和弦本身不再是獨(dú)立的音響，而成為了一種“派生出來的”和弦，是“基礎(chǔ)”三和弦的“轉(zhuǎn)位”。之前，五度和六度的關(guān)鍵區(qū)別，即靜止的音響和運(yùn)動(dòng)的音響之間的區(qū)別，不僅完全被拉平，而且在拉莫關(guān)于轉(zhuǎn)位的理論中，完全協(xié)和與不完全協(xié)和的概念幾乎變得“相同”。他關(guān)于三度疊置的新理論取代了之前的音程特性理論。拉莫從中衍生出兩種“基本和弦”：三和弦（完美，parfait）和七和弦（屬-主，即屬七和弦，dominante-tonique）。他甚至在他的三度疊置原理上（在協(xié)和音與不協(xié)和音之間）建立了協(xié)和和弦與不協(xié)和和弦之間的對立。

拉莫的支持者和解釋者總是援引這樣一種觀點(diǎn)：他的理論是第一個(gè)真正發(fā)展出精確的“和聲動(dòng)力”（harmonic dynamism）概念的。80Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 132.如果人們考慮到他嘗試將和聲進(jìn)行的過程追溯為緊張與釋放的“基本單位”，追溯為屬音到主音的進(jìn)行，以及他為發(fā)展和聲空間的整體概念所做的努力，那么這就是正確的。然而，人們也可以很容易地提出相反的論點(diǎn)——在其圖式化的轉(zhuǎn)位和三度疊置的想法中，拉莫的理論導(dǎo)致了一種和聲過程的完全反動(dòng)力的弱化。因?yàn)檎缤耆珔f(xié)和與不完全協(xié)和之間的差異消失了一樣，在和弦概念中，任何線性因素也消失了。

只要八度法則的行為類似于“級進(jìn)終止式”（cadenze di grado）的形式，或者只要有一個(gè)女高音克勞蘇拉或男高音克勞蘇拉存在于低音聲部，人們就可以毫無疑問地將八度法則的音響歸因于“基礎(chǔ)低音”音符上的一系列“完滿終止式”（cadences parfaites）。上行八度法則中的第五級音——作為低音克勞蘇拉中的倒數(shù)第二個(gè)音——適當(dāng)?shù)匦枰粋€(gè)大跳，因而成為拉莫主義理論中的一個(gè)問題案例，這個(gè)問題在上文已被充分地討論過。

譜10

雖然在一定意義上和拉莫的想法不一樣，但第五級音的終止效能在八度法則中的確是有優(yōu)勢的。第五級音上的三和弦（譜10a），特別是七和弦（譜10b）幾乎必須要得到一個(gè)終止性的解決，因此在其后會(huì)跟隨一個(gè)低音上的五度或三度下行。這個(gè)例子證明了，在八度法則中，屬音后面的第六和第七級音（譜10d）應(yīng)該被理解為僅僅是終止性的上行四度跳進(jìn)中的級進(jìn)填充，并被當(dāng)作“經(jīng)過和弦”來對待。82Johann Abraham Schulz [J. P. Kirnberger], Die wahren Grunds?tze zum Gebrauch der Harmonie, Berlin / K?nigsberg: Decker and Hartung, 1773, p. 36.如果考慮到譜4a 中的第二小節(jié)，那么將會(huì)看到低音從D3 到G3 的上行音階部分實(shí)際上展現(xiàn)了一個(gè)雙重低音克勞蘇拉（doppiabass clausula）的音型化。從這個(gè)和其他例子中可以看出，拉莫對八度法則的解釋注定會(huì)失敗，因?yàn)樗鼪]有關(guān)注各種音階及其音高的功能差異和功能可變性。對于拉莫來講，雙重終止、簡單終止、經(jīng)過和弦、由音型化產(chǎn)生的和弦——簡言之，所有的一切——都必須符合完滿終止的協(xié)和—不協(xié)和前后相連的單一機(jī)制。的確，八度法則也將單獨(dú)的音響從它們原本的線性語境中孤立了出來，但是，仍然可以從三聲部對位和終止式模式中找到它的對位起源。然而，在拉莫的和弦理論中，和弦音響被激進(jìn)地平等化了。除了從不協(xié)和到協(xié)和這樣的兩階段簡單進(jìn)行，超出其外的和弦關(guān)系都被完全排除到系統(tǒng)之外。

和弦音級（Stufern）的功能可變性可以通過在第三級音上的六和弦來清楚證明，這個(gè)和弦在八度法則中是表面上最穩(wěn)定的和弦組中的一員（見譜11）。一方面，第三級音上的六和弦在本質(zhì)上可以起到——拉莫意義上的——轉(zhuǎn)位的主和弦的功能（見譜l1a）。但考慮到它位于mi 音級的位置，因此也可作為簡單終止（cadenza semplice）的一部分，成為第四級音“局部的”屬和弦，第四級音則將被視為是中間主音（Mitteltonika）83Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel: S?mtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,p. 585.（見譜11b）。此外，它也經(jīng)常作為屬準(zhǔn)備（dominant preparation）中的一部分，為第四音級上不協(xié)和的六五和弦做準(zhǔn)備（見譜11c）。

譜11 在第三音級上的六和弦的多重功能性

這些細(xì)微差別并未在基礎(chǔ)低音的機(jī)制中找到共鳴。因此，“完全協(xié)和”與“不完全協(xié)和”這兩個(gè)概念之間的區(qū)別消失，最終導(dǎo)致了和聲功能概念的貧乏與退化。由于所有的線性因素都消失了，和聲的動(dòng)力以單調(diào)的、基本“非動(dòng)態(tài)”的序進(jìn)邏輯的形式出現(xiàn)。

未完待續(xù)