范寧寧

【平腔】是蘇北琴書唱腔體系的重要組成部分，以多變的音樂形態(tài)動態(tài)存在于民間藝人們的表演實踐中，既呈現出中國傳統(tǒng)音樂的共性，也展示出獨特的個性。傳統(tǒng)的琴書藝人們雖是表演專家，但囿于音樂理論知識欠缺，往往不能完整總結其內在音樂規(guī)律。部分學者的研究也僅局限于其發(fā)展脈絡和傳承方式等方面，對音樂本體方面涉足不深。筆者作為蘇北琴書“明”字輩傳承人，習演蘇北琴書多年，足跡踏遍蘇北、皖北、豫東、魯南等地，在與基層琴書藝人們切磋、交流，并收集了大量第一手原始資料的基礎上，輔以音樂教學與研究的專業(yè)理論知識，深入蘇北琴書特有的音樂語境和動態(tài)實踐中，嘗試對其【平腔】音樂形態(tài)以及行腔規(guī)律進行系統(tǒng)梳理與研究，成“一家之言”。

蘇北琴書是江蘇省非物質文化遺產保護項目，流傳于廣袤的蘇北大地，并輻射傳播至皖北、魯南、豫東等地，深受百姓的喜愛。蘇北琴書歷史久遠，最早可以追溯到清康熙年間。1696年李振聲著寫的《百戲竹枝詞》曾這樣描述：“窄樣春衫襯細腰，蔚藍手帕髻云飄，霸王鞭起金錢落，惱亂徐州疊斷橋”，下注兩行小字“徐沛伎婦，持竹鞭綴金錢，擊之節(jié)歌，其曲名【疊斷橋】，甚動聽。行每覆藍帕，作首妝?！薄靶炫婕繈D”表演的【疊斷橋】正是蘇北琴書常用曲調之一。在其后近400年的發(fā)展過程中，蘇北琴書由最初“持竹鞭綴金錢，擊之節(jié)歌”的“徒歌”形式，逐漸“被之管弦”。最終形成“一板一琴一墜”的成熟藝術形式。

歷史上，蘇北琴書曾一度繁榮。在以藝謀生的年代，藝人們雖然門派眾多，但也相互交流學習，取人之長補己之短，融合了各種民間曲調，特別是在徐州育嬰堂①以及民間藝人的努力下，蘇北琴書在光緒年間逐漸合流。其表演形式，音樂形態(tài)、伴奏樂器等方面逐漸趨于統(tǒng)一，在唱腔上，形成了以【平腔】和【垛子腔】為主的兩大體系。

【平腔】是蘇北琴書最重要的唱腔體系之一。其音樂結構多變、速度多變、調式多變、情緒多變，既可以單獨組成一首短小作品，又可以與【垛子腔】交替使用，演繹中長篇大書。蘇北琴書【平腔】的音樂形態(tài)以中國傳統(tǒng)音樂中的“起承轉合”四句腔為基礎架構，以豐富的發(fā)展手法和多變的形態(tài)，映射出強烈的自身特色，也深深傳遞出蘇北民間藝術的結構美感。

（一）“起承轉合”【四句腔】

蘇北琴書【平腔】的基礎是【四句腔】?！舅木淝弧吭醋杂谠谔K北、皖北、魯南、豫東等地流傳已久的民間小曲《鳳陽歌》。目前可見的《鳳陽歌》歌譜是由徐州育嬰堂藝人們口口相傳保存下來工尺譜。后經育嬰堂老藝人丁樹蘭演唱，音樂家李子秋記譜、翻譯，才有了現在能看到的《鳳陽歌》樂譜，如譜例一。

育嬰堂版本的《鳳陽歌》由四個樂句構成，為五聲音階徵調式，四句落音依次為商、徵、羽、徵，樂句之間不加過門，每一句都由兩個小節(jié)八拍構成，頂板②演唱?！而P陽歌》這種相對固定的音樂結構和調式特征，構成了蘇北琴書【平腔】的基礎唱腔——【四句腔】。蘇北琴書【平腔】中的【四句腔】由中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法中的“起承轉合”四個樂句構成。

“起承轉合”是中國傳統(tǒng)音樂中常用的發(fā)展手法，在民歌中被稱為“四句子”，《中國音樂詞典》的定義是：“樂曲結構的名稱。一首民歌由四句構成，配以四句為一段的唱詞。詞以七字句為多。曲調常接近于將兩個并列的或對稱的上下句疊置，并常在第三樂句作較大的變化處理，形成一種起承轉合的曲式。通常第二句以調式主音或其上下五度音作結，第四句以調式主音作結?！?/p>

蘇北琴書中【平腔】的“起承轉合”與西方音樂體系中的一部曲式相似。“起”即呈示，展示主要樂思；“承”是繼承，對“起”進一步發(fā)展；“轉”表示變化，與主題樂思形成對比；“合”是呼應，帶有總結、再現之意。起承轉合的關系，“既反映在音樂主題材料的運用上，也反映在每句落音的安排上，體現了調式的功能”。此處再以《鳳陽歌》為例，分析“起承轉合”的曲式形態(tài)。

從譜例一可以看出，該曲為商調式，“起”句呈示主要樂思，落音為“商”；“承”句進一步繼承了起句的樂思，部分重復起句旋律素材并落在調式主音“徵”音上；“起”“承”二句為對仗的上下句結構；“轉”句是一個全新的音樂素材，音型和旋律與“起”“承”二句形成鮮明對比，落在羽音上，形成轉折；“合”句是個再現句，部分重復起句旋律，但在句幅結構上有擴展，最后落在調式主音徵音上。

（二）“起承轉合”【四句腔】的具體呈現形態(tài)

通過對《鳳陽歌》【四句腔】的分析，我們可以初步厘清“起承轉合”【四句腔】的基本結構形態(tài)。接下來，筆者將結合【四句腔】的句法功能，進一步探討“承轉合”（“起”句是主題呈現，平白直敘，暫不討論）【四句腔】在蘇北琴書中的具體呈現形態(tài)。

1.“承”句的基本呈現形態(tài)

所謂“‘承’是繼續(xù)，常有重復強調的含義”?！俺小本鋸墓δ苌现v是對“起”句的繼承和發(fā)展，目的是鞏固“起”句樂思，增加聽眾對原始樂思的記憶。蘇北琴書【平腔】中“承”句的音樂呈現形態(tài)是通過部分重復手法加以實現。部分重復是指“承”句有選擇的重復“起”句的部分旋律，既鞏固了“起”句樂思，又有發(fā)展和推進，為“轉”句做好鋪墊。部分重復在蘇北琴書中的具體形式有 “頭合”“尾合”“展衍”。

“頭合”亦稱“換尾合頭”，即“承”句只重復“起”句的開頭部分。如譜例二《韓湘子討封》選段。

這一譜例中，起句和承句均為閃板③起唱，句幅一致，分別由十拍組成，是工整的對仗句；兩句的第一個小節(jié)旋律和節(jié)奏幾乎一樣，是典型的“頭合”式。

“尾合”，也叫做換頭合尾，即“承”句重復“起”句結尾的部分旋律。如譜例三《平板》，“起”句和“承”句均為閃板起拍唱，句幅相同，分別由兩個小節(jié)八拍組成，落音都在宮音上，最后兩拍的旋律幾乎一致。

“展衍”即選取“起”句中的部分素材，通過改變節(jié)奏、增減時值、變奏或者素材移位等方式，在變化中完成對起句的重復。這是一種較為隱蔽的呈現形態(tài)，聽覺上發(fā)現不了，只有通過樂譜分析才能呈現。如譜例四《楊八姐游春》選段。

方框標注處為重復的部分，相同的旋律在兩句中出現的位置不一樣。此種隱性的展衍形態(tài)雖然部分旋律相同卻沒有重復感，反而增加了承句的新鮮感和朦朧色彩。

2.“轉”句的基本呈現形態(tài)

“轉”從功能上來講，就是要與主題樂思形成對比，增加與“起”句的沖突性。在蘇北琴書的【四句腔】中，“轉”必須由新的音樂素材組成，具體呈現形態(tài)有“音高對比式”“句幅擴縮式”。

“音高對比式”即通過增加或者降低轉句的音高，與“起”句形成對比或轉折。一般情況下，如果“起”句和“承”句的音區(qū)處在高位，“轉”句的音區(qū)就會降低，反之亦然。如譜例五《蔬菜成精》選段。

這一段中，“起”句和“承”句的音域都在d2-b2音區(qū)，而“轉”句的音域處在#f1-#f2之間。“轉”句的音樂突然轉換到相對的低音區(qū)，與前兩句沖突感陡增，極具戲劇性。

“句幅擴縮式”是指通過擴展或縮減樂句長度的方式來營造對比感。句幅擴縮是蘇北琴書【平腔】中常用的音樂呈現形態(tài)。我們以“句幅擴縮式”為例試做分析，如譜例六《韓湘子討封》選段。

通過比對可以發(fā)現，此段的“起”“承”兩句均為兩個小節(jié)各八拍，形成工整的句幅對仗；而“轉”句的句幅比前兩句增加了一個小節(jié)，長達十二拍。句幅擴展的方式，打破了“起”“承”兩句工整的對仗格式和穩(wěn)定的結構性，造成結構失衡，從而增強了對比和轉折的效果。句幅縮減亦同理，不再贅述。

3.“合”句的基本呈現形態(tài)

“合”句從功能上來講，就是對整個樂段做總結和歸納，并在主音上收尾，加強調式的穩(wěn)定性。【四句腔】中“合”句最主要的音樂呈現形態(tài)就是擴展句幅，表現為尾字拖腔、主音延長。

所謂尾字拖腔、主音延長，是指“合”的最后一個字要通過一字多音的形式增加句幅，形成拖腔，并在最后一個音（主音徵）上持續(xù)四拍。如譜例七《斷橋會》選段。

這個樂段的“合”句是四句中句幅最長的一句，共有十八拍，尾字“流”就占了八拍；最后在主音（徵）上延續(xù)四拍結束?！昂稀本涞奈沧滞锨?、主音延長形式，增強了調式的穩(wěn)定性和樂段結束感。

4.【四句腔】的調式形態(tài)

【四句腔】作為蘇北琴書最基本音樂形態(tài)，“起承轉合”四個樂句的落音不是固定不變的，從最初《鳳陽歌》的“商、徵、羽、徵”一種形式，發(fā)展成多種形式，形成其獨特又有規(guī)可循的落音規(guī)律。由于譜例眾多，不便一一例舉，筆者把四句腔的基本調式形態(tài)和樂句落音歸納如下表。

從此表可見，蘇北琴書的【四句腔】都是徵調式，其內部樂句落音的變化非常豐富，但也有規(guī)可循?！捌稹本涞穆湟糇杂尚宰畲?，除不能落在主音（徵），宮、商、角、羽都可以；“承”句只可落在宮音或者徵音上，“轉”句的落音必須是羽、徵二音中的任意一個，不可落在其它音上，“合”句的最后一個音必須落在主音（徵）上。同時我們還可以看出，每一個【四句腔】中的“起”“承”“轉”三句的落音具有不可重復性。

通過以上的分析可以看出，根據“起承轉合”【四句腔】樂句功能的不同和調式框格，蘇北琴書【平腔】的基本音樂形態(tài)呈現出一定的規(guī)律性?！捌稹本涑尸F樂思；“承”句對“起”句樂思進一步鞏固，采用“頭合”“尾合”“展衍”三種部分重復的方式，使“承”句與“起”句相比既有所變化又不離題，既似曾相識又沒有重復感；“轉”句需要與主題形成鮮明的對比，因此重在引入新的音樂素材，并在句幅結構、音高對比等方面打破了原有對仗的結構形式，增加了新鮮感；“合”句是對樂段的總結，要體現結束感和調式的穩(wěn)定性，所以采用尾字拖腔、主音延長的方式，最終在徵音上持續(xù)四拍結束樂段。從調式方面看，【四句腔】中“起”句落音較為自由，可落在除徵音外的任何一音；“承”句則必須落在徵音或者宮音上；“轉”句落音集中在徵音或者羽音上；“合”句則只能落在主音徵上；除“轉”句和“合”句的落音可以重復，其他相鄰上下句的落音不可重復。從起板方式上看，【平腔】有頂板式和閃板式。

蘇北琴書【平腔】的【四句腔】形態(tài)雖然發(fā)展手法眾多，但四句的結構還是具有一定局限性，頻繁使用，容易使聽眾產生枯燥感。所以，藝人們在表演中不再滿足于“起承轉合”四句結構框格和調式局限，尋求新的突破和創(chuàng)新，逐漸衍生出【平腔】的變體形態(tài)。這些變體在“起承轉合”四句腔的基礎上，通過樂句重復或者變化重復，增加了樂句數量，形成了蘇北琴書常用的【六句腔】【八句腔】【聯(lián)腔】?！玖淝弧俊景司淝弧俊韭?lián)腔】既是在【四句腔】“起承轉合”的基礎上發(fā)展而來，又與【四句腔】一起構成蘇北琴書【平腔】的多種音樂形態(tài)，民間俗稱“四六八句”。

（一）【六句腔】

蘇北琴書【六句腔】的音樂形態(tài)有兩種呈現方式，一種是數板式，一種是樂句補充式。

數板式【六句腔】。在【四句腔】的“承”句、“轉”句中間加入兩句沒有過門的數板，構成的【六句腔】。

由于蘇北琴書是以講述故事為主的音樂性曲種，唱腔富于敘事性，具有唱中帶說的特點，往往會根據故事情節(jié)的需要，把一些唱詞用數板形式來呈現，用以推動故事情節(jié)加快前進。數板式六句腔的結構模式為“起—承—數板1—數板2—轉—合”，如譜例八《楊八姐游春》選段。

這一段數板式【六句腔】，由頂板起說，節(jié)奏明快、語氣活潑、重拍突出。與前后樂句形成鮮明的對比，增強了樂曲的靈動性。

樂句補充式【六句腔】。樂句補充是指“結構收束后再次引用前方主題材料對作品進行補充說明，兩者共通點是沒有產生新的音樂形象”。這種【六句腔】的音樂形態(tài)大體相當于西方作曲體系中的一部曲式，由內部樂句補充而來。在蘇北琴書的【平腔】中，因為內部樂句重復造成結構擴充的【六句腔】比較常見的是“起、承、轉、再承、再轉、合”形式?！霸俪小薄霸俎D”可以完全重復也可以是部分重復，但其落音必須分別與承句和轉句一致，個別音和節(jié)奏的不同是由于依字行腔或者方言造成的，影響可以忽略不計。如譜例九《小兩口爭燈》。

從這個樂段可以看出，“再承”句和“再轉”句分別是“承”句和“轉”句的部分重復，采用“尾合”和“展衍”的方式；“再承”句和“承”句落音在徵，“再轉”句和“轉”落音在宮，遵循落音一致的原則。

（二）【八句腔】

蘇北琴書的【八句腔】由【六句腔】發(fā)展而來，重復運用了【六句腔】的樂句補充或者數板。僅以《豬八戒拱地》選段為例予以分析，如譜例十。

這一樂段由“起—承—轉—再承—再轉—三承—三轉—合”八個樂句構成，各句的落音依次是商、宮、羽、宮、角、宮、徵、徵；三個“承”句落音都是宮；由于句幅較多為避免“轉”句的過度重復性，“轉”句、“再轉”句、“三轉”句的落音各不相同，這也正是“轉”句的功能性體現。

蘇北琴書還有一種【聯(lián)腔】形態(tài)，由八個以上樂句組成，融合了數板和三次以上樂句補充，這里不再贅述。由于【聯(lián)腔】的樂句較多，在蘇北琴書的實際表演中并不常用，只有在表達一個不可分割的完整故事情節(jié)時才偶爾用一下。聯(lián)腔的句數一般情況下不會多于十二個。

蘇北琴書【平腔】的變體音樂形態(tài)，是在【四句腔】的基礎上發(fā)展而來，雖有變化，但歸根到底離不開“起承轉合”這一基本音樂結構?！玖淝弧渴窃凇舅木淝弧恐性黾右粋€“承”句和一個“轉”句或者增加一個數板發(fā)展而來?！景司淝弧縿t是在【四句腔】中同時加入數板和增加樂句重復?！酒角弧炕拘螒B(tài)的【四句腔】與變體音樂形態(tài)共同構成了蘇北琴書中常用的“四六八句腔”。在表演中“四六八句腔”總是交替使用。

注釋：

①清康熙三十九年設立的慈善機構，原只收容棄嬰或者殘疾兒童，后開始教授殘障兒童唱曲、操琴、卜卦等才藝用于謀生。新中國成立后，育嬰堂雖不復存在，但其培養(yǎng)的藝人為保留、傳承蘇北民間音樂作了突出貢獻。

②頂板，即板與腔同時開始，可以理解為正拍起唱。

③閃板，即板后出腔演唱。

參考文獻：

[1]【清】楊米：《清代北京竹枝詞（十三種）》，路工選編，北京古籍出版社，1982年出版。

[2]李子秋：《徐州民間音樂集成·琴書卷》，中國戲劇出版社，2008年出版。

[3]中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》（增訂版），人民音樂出版社，2016年出版。

[4]謝功成：《曲式學基礎教程》，人民音樂出版社，1998年出版。

[5]汪靜淵：《論西安鼓樂“起目”“耍曲”中的起承轉合結構》，《中國音樂學》，2019年第4期。

（作者：南京師范大學音樂學院講師）

（責任編輯/馬瑜）