陳釔霖

【摘? ?要】紅色箏樂的創(chuàng)作、表演及接受三者之間存在密切的相關性。表演實踐的積累基于源源不斷的創(chuàng)作，表演的風格需要大量的演奏實踐積累，良好的創(chuàng)演直接影響到作品在人民群眾當中的接受狀態(tài)。廣大人民群眾對紅色箏樂的喜愛與接納是衡量紅色箏樂品質(zhì)的重要尺度之一，而豐富的演奏形式和深刻的藝術(shù)實踐心得也會對紅色箏樂新作品的創(chuàng)作及表演有一定的推動與促進作用。

【關鍵詞】紅色箏樂? 移植改編與原創(chuàng)? 繼承與創(chuàng)新? 接受度

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）20-0068－06

紅色箏樂特指新時代文化背景下通過對箏樂作品的創(chuàng)編來表現(xiàn)紅色題材的當代作品，它是當代中國紅色音樂文化發(fā)展進程中重要的組成部分。紅色箏樂不僅具有紅色音樂中高度的軍事、政治、文化等基本屬性，而且凸顯了古箏音色及其演奏技巧的個性色彩。由于紅色箏樂是在當代語境下新興產(chǎn)生的對象，且目前是一個學術(shù)前沿問題，因此，筆者希望通過對相關問題的梳理得到較全面、較合理的結(jié)果。鑒于目前該研究領域成果較少，因此需要加大對紅色箏樂的研究，從而更好地推動紅色文化的發(fā)展。

一、紅色箏樂的創(chuàng)作

當代紅色箏樂的創(chuàng)作主要來源于移植改編及原創(chuàng)兩種方式。兩者曲目數(shù)量比重不一，移植改編曲比重較大，原創(chuàng)曲比重較??；同時兩者的創(chuàng)作傾向性也各有側(cè)重，其中移植改編曲傾向選擇，原創(chuàng)曲傾向于歌頌對象。

（一）經(jīng)典的移植改編作品

移植改編的紅色箏樂在數(shù)量上占有很大比重，相較于原創(chuàng)曲而言，其選曲的來源主要分為移植改編的聲樂曲與移植改編的器樂曲兩類。

1.六首常演的聲樂移植改編曲

（1）《井岡山上太陽紅》與《山丹丹開花紅艷艷》

這兩首作品均取材于中國民歌?！毒畬缴咸柤t》原型為江西地區(qū)的《采茶謠》，趙曼琴于1975年改編成同名箏曲。這首樂曲用爽朗輕快又優(yōu)美的旋律表達了人們對井岡山的敬仰之情，傳遞了一種正能量，是一首構(gòu)思巧妙的古箏樂曲，也是一個非常成功的古箏移植改編案例。

《山丹丹開花紅艷艷》是1971年由李若冰、徐鎖、劉烽、關鶴巖、馮富寬作詞，劉烽作曲的一首陜北民歌，箏演奏家焦金海①將其移植改編為箏曲。全曲音調(diào)高亢嘹亮，具有濃郁的陜北地方音樂特點，深受廣大聽眾喜愛，也是古箏曲中的經(jīng)典曲目之一。

（2）電影或劇目改編而來的四首插曲

由陜西銅川焦坪煤礦的工人姚筱舟作詞，朱踐耳作曲，任桂珍首演的《唱支山歌給黨聽》譜寫于1963年。古箏改編有姚瓊移植的獨奏版本，也有成莉移植改編和劉樂移植改編的重奏版本。

《黨的光輝照我心》是一首以《唱支山歌給黨聽》為基礎，運用現(xiàn)代作曲技法與現(xiàn)代審美重新編配的箏曲。該曲呈現(xiàn)出既能引發(fā)觀眾共情、共鳴，又令人耳目一新的視聽感受。樂曲抒情優(yōu)美、旋律悅耳動聽，不僅傳遞了人民群眾敬黨愛黨的心聲，而且讓觀眾在熟悉的旋律中重溫中國共產(chǎn)黨成立百年來走過的偉大歷程。

箏重奏曲《映山紅主題隨想曲》是以電影《閃閃的紅星》中插曲《映山紅》的部分旋律為素材重新構(gòu)思創(chuàng)作而成的，該曲表現(xiàn)了對英雄的熱愛與不舍，以及對美好生活的向往和憧憬之情。

作為紅色音樂新民主主義革命時期重要內(nèi)容的歌劇《白毛女》，其中的選曲被箏演奏家宋澤榮移植改編到箏上，樂曲描寫了抗日戰(zhàn)爭時期軍民展開的反漢奸惡霸地主——黃世仁的斗爭活動；1996年他還編配了箏重奏《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》，該作品還榮獲“首屆大學生文藝匯演比賽”二等獎。

2.兩首經(jīng)典的器樂移植改編曲

民族器樂曲是移植改編的一個普遍現(xiàn)象。因為紅色箏樂是產(chǎn)生于中國的一種音樂文化，且始終不脫離中國傳統(tǒng)文化土壤，具有濃郁的民族風格和深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，具有代表性的有《戰(zhàn)馬奔騰》和《彝族舞曲》。

《戰(zhàn)馬奔騰》原曲是二胡演奏家陳耀星在20世紀70年代創(chuàng)作的一首二胡獨奏曲，也是他強力打造的軍營狂想曲。樂曲描寫了駐守在祖國邊疆草原上的騎兵戰(zhàn)士為了保家衛(wèi)國，苦練殺敵本領的情景，表現(xiàn)了戰(zhàn)士英勇頑強、勇往直前的戰(zhàn)斗精神。箏曲《戰(zhàn)馬奔騰》由周漪泓移植編配，運用了蝶式箏獨特的音位排列法，成功表現(xiàn)了守衛(wèi)在邊疆的騎兵戰(zhàn)士軍營生活和戰(zhàn)斗英姿。李詩原②教授曾指出這首軍旅音樂作品還打破了“文化大革命”中音樂的蕭條與不景氣。

《彝族舞曲》是王惠然1965年創(chuàng)作的琵琶獨奏曲，取材于云南彝族的《海菜腔》《煙盒舞》。慢板抒情優(yōu)美，快板粗獷豪放，充分表現(xiàn)了彝族山寨美麗的夜色和人們載歌載舞的熱鬧場景，音樂富有鮮明的民族特點，同時也具有濃郁的生活氣息，深受大眾喜愛，被許多音樂家改編成各種版本，其中箏樂有何寶泉③、王中山④等移植改編的多個版本。

（二）充滿歌頌性主題及家國情懷的原創(chuàng)作品

紅色箏樂的原創(chuàng)作品中既有來自職業(yè)作曲家創(chuàng)作的，又有來自箏演奏家創(chuàng)作的。其中較有代表性的有三首作品。

首先是由古箏演奏家王昌元于1965年創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺風》，這是一首謳歌社會主義現(xiàn)代化建設的箏樂，該曲曲風剛健有力、慷慨激昂，具有紅色音樂中明顯的軍旅節(jié)奏風格，充滿力量與動感。該曲成功塑造了碼頭工人大無畏的精神，以及壓倒一切困難的英雄氣概。

后兩首是有關歌頌具體英雄模范人物的箏樂。一首是陜西箏派代表人物周延甲于1964年創(chuàng)作的《白桐曲》，現(xiàn)在聽到的多為周延甲的兒子周展在同名曲的基礎上編創(chuàng)而成的版本。這首樂曲具有鮮明的河南音調(diào)，為了緬懷人民公仆、革命先烈焦裕祿同志而作，表現(xiàn)了焦裕祿同志一心為民、鞠躬盡瘁的無私精神。另一首是著名作曲家何占豪⑤創(chuàng)作的大型協(xié)奏曲《英雄淚》。此曲曾以二胡協(xié)奏曲、民族管弦樂的形式多次上演，后來作曲家選擇箏進行再創(chuàng)作，以截然不同的編制和音色，詮釋人物豐富的內(nèi)心情感。曲中的“淚”既是中國千萬父母為犧牲的孩子悲痛而流下的淚，又是對敵人的憤恨，更是謳歌那些獻身民族解放事業(yè)而前赴后繼的革命先烈，他們是我們永遠敬仰的英雄。樂曲在歌頌先烈犧牲精神的同時，對英雄的情感也進行了生動細膩的刻畫，展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人傳承百年的崇高信仰和偉大的精神力量。樂曲用音樂篇章展現(xiàn)民族英雄的內(nèi)心世界，以及可貴而不可磨滅的民族精神。

二、紅色箏樂的表演

移植改編和原創(chuàng)的紅色箏樂作品在一度創(chuàng)作完成之后，都離不開演奏者對其進行二度創(chuàng)作，在這些實踐演繹的過程中，無論是紅色箏樂的演奏風格，還是演奏形式，都無形中提出了一定的要求，并在當代逐漸發(fā)展成熟。

（一）不失傳統(tǒng)的表演形態(tài)

樂曲在移植改編的過程中要具體問題具體分析，否則容易形成木訥的“平移”樂曲，從而失去移植改編意義。如何將移植改編的紅色箏樂繼承性地創(chuàng)新需要從以下幾個角度進行敘述。

1.對原曲演奏風格的繼承

聲樂曲中有一類共性的特征，那就是人體本身就作為表現(xiàn)樂曲的發(fā)聲體，在演唱旋律時是單聲部的旋律走向，所以在表達音樂作品時，其聲樂性的旋律線感較強，因此原曲音樂風格的“適宜性”要作為考慮因素。另外，如何將箏的技巧最大程度地服務于樂曲音樂需求的轉(zhuǎn)化也是格外重要的，如在樂琦編曲演奏的箏曲《我愛你，中國》中多處使用搖指替換原曲中的長音，并配以左手刮奏渲染情緒，原歌唱中的長音轉(zhuǎn)化為箏不同技法的組合后，使得其在遇到樂曲中諸如此類的旋律線保留甚至不輸于原曲的情緒。

歌詞是紅色音樂的重要組成要素之一，尤其在早期紅色音樂中，由于環(huán)境、文化等條件的制約，方便與直接的表達形式顯得尤為重要，歌詞無論從聽覺上還是視覺上無疑都是最直觀的。它同時也是聲樂作品中非常重要的一部分，很多時候通過歌詞便能了解樂曲的內(nèi)容及內(nèi)涵，如果說旋律是聲樂作品的靈魂，那歌詞便可以說是聲樂作品的血肉，正是這些血與肉將音樂作品更加具象地呈現(xiàn)描述出來（極少數(shù)的無詞歌除外），但在將聲樂曲移植改編成箏曲時，發(fā)聲體的轉(zhuǎn)變使得原曲歌詞和旋律無法同時在箏上演奏出來。因此要充分發(fā)揮箏“以韻補聲”等特點來彌補與中和這一缺憾。尤其體現(xiàn)在樂曲中一字多音的地方，如：在湖南民歌《瀏陽河》中，以第一句歌詞“瀏陽河”為例，“陽”字對應首調(diào)當中l(wèi)a do la sol mi so的六個音，所以在演奏時，將上滑音與下滑音結(jié)合起來對該作品的韻味與風格的演繹及詮釋起到很重要的作用。

器樂曲同樣需要注意一些問題，從原來是管樂類別或弦樂等其他類別樂器的樂曲移植到箏（彈撥樂器）上時，就避免不了各類型樂器之間的特征差異。宏觀上來說，箏屬于彈撥樂器，其演奏的顆粒感是彈撥樂器的一大特點，任何一件吹管樂器或拉弦樂器都難以超越其效果，反之亦然，拉弦樂的粘著綿延的音色、吹管樂舒疾分明的氣息同樣是彈撥樂（箏）無法企及的。當然，還有為了方便演奏半音階，作曲家選用的是改良的蝶式箏去演奏等方面。

2.對原創(chuàng)作品歌唱性的傾向

原創(chuàng)的紅色箏樂數(shù)量比重雖不及移植改編的紅色箏樂，但卻不涉及對原曲的繼承性等問題。因此原創(chuàng)的紅色箏樂彈奏演繹的空間相對移植改編的樂曲要更大，音樂更容易引起聽眾共鳴。

從整首樂曲的創(chuàng)作構(gòu)思到具體表現(xiàn)方法，以及樂曲所表達的思想意境，都不難看出這首作品不僅創(chuàng)新性地繼承傳統(tǒng)，而且從源頭上回避了移植改編曲的很多問題，更加靈活多樣。該曲作為“獻給中國共產(chǎn)黨百年華誕”的創(chuàng)作作品，不僅表達了作曲家歌頌祖國、歌頌黨的崇敬之情，而且表現(xiàn)了“追憶往昔，砥礪前行”的思想初衷。

（二）豐富多元的表演形態(tài)

紅色箏樂的演奏形式在發(fā)展的過程中逐漸豐富多樣，以形成一定規(guī)模的時間為立足點，其大致的走向是：獨奏→齊奏（許多時候會被跳過）→重奏與協(xié)奏。不同的演奏形式會使紅色箏樂呈現(xiàn)出不一樣的聽覺效果。一是獨奏，早期的紅色箏樂多以獨奏的形式呈現(xiàn)，并且也是最常見的一種演奏形式，在民族樂器中，箏有著較強的表現(xiàn)力，被稱為“東方的鋼琴”，有很重要的一部分原因是其可以同時彈奏旋律聲部及伴奏聲部，因此無論發(fā)展到何種境況，這種最簡單樸素的演奏形式永遠是最重要的紅色箏樂演奏形式之一。二是齊奏，齊奏通?？梢栽鰪娨魳窓M向的旋律感，從而使樂曲在整體氣勢、音量等方面有著質(zhì)的提升。三是紅色箏樂重奏的形式更偏重于音樂縱向的空間感。而協(xié)奏相較于重奏而言，則是有更多樂器的參與，從而增強了音色的豐富感。在演奏上分為兩個層次，分別是獨奏與齊奏、重奏與協(xié)奏。

《戰(zhàn)臺風》該曲問世之初便是以獨奏的形式呈現(xiàn)。曲中采用雙手交叉刮奏、扣搖、掃搖、點指、碼子左側(cè)刮奏制造噪音等多種技法，再加上一定的速度和力度，使得聽眾僅在箏獨奏時便能非常形象地感受到臺風的氣勢磅礴。

重奏與協(xié)奏是近些年新創(chuàng)作或新編配的紅色箏樂中較為常用的一種表演形式。其中重奏較有代表性的曲目有《唱支山歌給黨聽》，該曲有由成莉改編、揚州大學箏樂團演奏的二重奏版本；劉樂改編、今夕琴社演奏的三重奏版本等。這些不同的重奏版本都使得樂曲在原有的基礎上旋律感更加清晰。與重奏相比，協(xié)奏的組合形式更為多樣化，如：箏與大提琴、箏與樂隊、箏與鋼琴等，其中較為常見的是箏與鋼琴的協(xié)奏。不難發(fā)現(xiàn)，紅色箏樂的協(xié)奏形式是現(xiàn)當代最受歡迎的形式之一，并且根據(jù)不同場景規(guī)模的需要，同樣的一首樂曲也會呈現(xiàn)出不同的協(xié)奏形式。

三、紅色箏樂的接受

（一）良好的社會接受效應

1.建黨100周年主題活動蓬勃開展

2021年正值建黨100周年，全國各地各界都在慶祝黨的100年華誕，同樣的，箏界也以新創(chuàng)紅色箏樂及紅色箏樂專場演出等方式參與其中。

6月26日，在上海植物園，草坪上用100多架古箏擺出“100”的隊形，致敬中國共產(chǎn)黨成立100周年。由作曲家何占豪擔任指揮，各高校多名古箏教師聯(lián)袂徐匯區(qū)內(nèi)各專業(yè)院校與中小學業(yè)余箏團共同表演13首紅色箏曲目，這些樂曲多為新編。輔導教師金志紅提到“古箏曲中，傳統(tǒng)曲目比較多，紅歌很少?！睘榱吮緢鲆魳窌麄兲氐匮埩嗽S多作曲家參與，將聽眾耳熟能詳?shù)募t色經(jīng)典歌曲改編成古箏演奏曲目。

同月，作曲家王建民獻給黨百年華誕的作品《陽光·大地》在金鐘獎比賽首演，之后便在全國范圍內(nèi)的活動和音樂會上多次上演，例如樓琳古箏碩士畢業(yè)協(xié)奏曲專場音樂會（浙江首演）等。王建民曾提到“這部作品立意是我自己的決定。在這樣一個重大的歷史時刻，我認為我們應當責無旁貸地用音樂積極地向人民、向世界傳播中國特色社會主義核心價值觀，這是中國作曲家應有的擔當”。

12月4日，星海音樂學院的嶺之南古箏室內(nèi)樂團在廣東藝術(shù)劇院舉辦了繁箏蔚錦·嶺之南古箏室內(nèi)樂專場音樂會，為觀眾帶來多首紅色主題古箏曲目的精彩演奏。音樂會以青年古箏演奏家劉樂在中國共產(chǎn)黨建黨100周年之際創(chuàng)編的獻禮之作《黨的光輝照我心》為開場曲，還有《映山紅主題隨想曲》《四季調(diào)》等曲目。

2.藝術(shù)院校及藝術(shù)中心的展演生機盎然

2023年4月唐山師范學院舉辦了古箏重奏藝術(shù)實踐音樂會——《箏樂里的紅色印記》，音樂系的曹皓宇老師帶領“箏語棠”組合的多位同學共同演繹了《井岡山上太陽紅》《瀏陽河》《山丹丹花開紅艷艷》《唱支山歌給黨聽》等多首紅色經(jīng)典曲目，這一首首箏曲帶領觀眾在熟悉的旋律聲中追憶過往歲月，表達了對偉大祖國和自己家鄉(xiāng)的熱愛之情，領略紅色經(jīng)典，奏響紅色箏樂，凝聚了積極向上的力量。

（二）提升作品接受度的具體方式

1.豐富曲目數(shù)量

任何一種類型的音樂都需要一定數(shù)量的樂曲以支撐其發(fā)展，否則便是無根之木、紙上談兵。目前紅色箏樂的曲目數(shù)量非常匱乏，因此要豐富紅色題材箏曲的體量。一是增強箏演奏者對紅色文化的感知度，很多箏演奏者演奏的同時身兼箏曲創(chuàng)作，相對而言，他們比職業(yè)作曲家更加了解箏的演奏特性，可在選曲或移植改編之后于實踐中不斷豐富完善，不斷加大移植改編的力度，將更多耳熟能詳?shù)臉非霉~來演繹，以一個箏演奏者的角度進行紅色箏樂的創(chuàng)作，這能從源頭規(guī)避掉很多樂器法的問題，他們身兼演奏者的同時，必然也是紅色箏曲創(chuàng)作最中堅、最龐大的群體之一。二是吸引更多職業(yè)的作曲家對紅色箏樂進行創(chuàng)作，尤其是要增加原創(chuàng)比重，以新作品刺激聽眾的審美疲勞，從而提高其對紅色箏樂的認可度，換言之，有了創(chuàng)新才會有發(fā)展。

2.突破表演形式

突破現(xiàn)有箏樂的表演形式，采用彈與唱相結(jié)合的方式演繹紅色箏樂。紅色音樂早期的演繹形式便是用人聲最簡單直接的演唱，既彈又唱在箏樂的表演形式上極為少見。所以可以借鑒古琴中“琴歌”的表現(xiàn)方式，一邊彈一邊演唱，這種情況下一般唱的與演奏的旋律一致，皆是主旋律聲部，該改變恰好解決聲樂曲移植改編到箏上無歌詞的弊端。另外，彈唱還可以將箏作為伴奏樂器，因為在民族樂器中，箏是為數(shù)不多可以同時演奏多聲部的樂器，且有“東方鋼琴”的美譽，這就為箏表現(xiàn)樂曲的內(nèi)容提供了較大的發(fā)揮空間，從而形成不單一乏味的整體效果，使聽覺更加豐富，也大幅增加了樂曲的藝術(shù)欣賞價值。

3.加工作品題材

曲目題材的內(nèi)容是紅色音樂的重要組成部分，“主旋律”、革命歷史的紅色題材音樂等都有大量豐富的題材可供研究者挖掘。

首先，中華人民共和國成立前許多革命根據(jù)地的音樂，其涉及的方面也非常廣，有振奮人心且有革命情懷的，也有十分生活化的，例如可以在表現(xiàn)革命情懷的素材中挖掘更加平易近人的素材，抑或在生活化的樂曲主題素材中進行升華凝練，達到在不影響其政治、歷史等價值的基礎上，有效提升其藝術(shù)欣賞價值。

其次，中華人民共和國成立后歌頌新中國、黨的方針與建設等?？梢詫⑤^為官方性的內(nèi)容通俗化，使其更加樸實、簡單、易于接受，能夠迅速地引發(fā)人們的共鳴。因為只有旋律歌唱性強、通俗易懂，才能充分發(fā)揮文藝的宣傳作用。

最后，新時代的題材更加豐富多樣，不同階段的主旋律音樂占有很大比重，選題時應適應時代潮流，與當下的大環(huán)境相結(jié)合，充分參考音樂評論者的建議，音樂評論者作為專業(yè)的聽眾，他們能給予許多專業(yè)化的建議。還要關注廣大業(yè)余聽眾的審美偏向，要么在創(chuàng)作之初便參考業(yè)余觀眾的喜好來選取題材，要么可以通過生活化、通俗化等手法對原題材進行加工，使之更易被廣大觀眾接受，很多觀眾沒有接受過多的專業(yè)音樂訓練，但正因為沒有專業(yè)思維的“束縛”，反而能更加本能地憑借聽的直覺來“評判”樂曲，且廣大的業(yè)余聽眾永遠都是最不容忽視的龐大群體。

4.開拓思路方法

傳播方式對紅色箏樂的發(fā)展尤為重要，早在新民主主義時期，紅色音樂就有專門的宣傳機構(gòu)與宣傳隊伍，后來不斷完善的宣傳機構(gòu)和日益壯大的宣傳隊伍更為紅色歌謠提供了巨大的人力資源與保障，從而極大地促進了根據(jù)地的革命運動發(fā)展，成為其不可或缺的一部分。探究箏樂的傳播問題，下文以箏團為例，從1989年中國第一支箏樂團的組建后，20世紀90年代走出國門到馬來西亞、新加坡等地巡演，再到當今全國各地大量的箏團遠赴國內(nèi)外各大劇院，如：維也納金色大廳，或者各大高校，如：牛津大學交流演出，箏團的發(fā)展壯大離不開一次次的演出交流，更離不開觀眾對這件樂器充分的肯定。還有近期火爆全網(wǎng)在法國街頭演奏箏的中國姑娘，憑借演奏各類耳熟能詳?shù)墓~曲獲粉百萬，演奏現(xiàn)場圍得水泄不通，錄制的視頻更是達千萬點擊量。正是豐富的傳播方式才讓更多的人認識到箏這一樂器，并希望不斷了解古箏文化。

由此可見，紅色箏樂的發(fā)展必然離不開宣傳，即：傳播途徑的多樣化。換言之，宣傳工作對紅色箏樂的發(fā)展有著極大的推進作用。

5.革新作曲技法

作曲技法的革新指的是對于紅色音樂創(chuàng)作布局的革新，筆者認為隨著紅色音樂學術(shù)研究的不斷深入，應在原較為“格式化”的傳統(tǒng)基礎上將學術(shù)研究成果得以具體的實踐化運用。且現(xiàn)當代有許多改良箏，如：七聲箏、蝶式箏等新型箏足以支撐不同于以往的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)新作曲技法；紅色音樂必然是扎根于中國本土的音樂，因此基于音樂本身的“中國性”在音樂形式上不能一味地拘泥于陳舊的思維。突破中國音樂的“線性思維”“單音思維”“樂思發(fā)展的散文性”等文化精神也是非常有必要的。

四、結(jié)語

綜上所述，隨著人們對紅色音樂越來越重視和關注，不難發(fā)現(xiàn)紅色音樂范圍下的紅色箏樂研究在當代也逐漸起步，并在創(chuàng)作、表演及接受方面取得一定的進展。筆者有如下心得：第一，當代的紅色箏樂創(chuàng)作主要來源于聲樂及器樂曲的移植改編與原創(chuàng)兩個方面。其中移植改編曲占有較大比重，而原創(chuàng)曲的體量顯得不足。第二，演奏家根據(jù)歌曲及樂器之間的差異對紅色箏樂的二度創(chuàng)作形成了一定的紅色箏樂演奏風格，但還缺乏特性化凝練。第三，從獨奏逐漸走向齊奏、重奏與協(xié)奏大融合的演奏形式，進一步促進了紅色箏樂的發(fā)展。第四，紅色箏樂隨著箏樂曲數(shù)量及大量的演出普及而慢慢被更多的觀眾所接受與喜愛，但同時也需要采用更多提高認可的策略，進一步促動紅色箏樂的發(fā)展。

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