居其宏

內(nèi)容提要： 在中國(guó)民族歌劇長(zhǎng)達(dá)70余年的創(chuàng)演實(shí)踐中，以郭蘭英、王玉珍、萬(wàn)馥香、彭麗媛、戴玉強(qiáng)、雷佳、王麗達(dá)、吳碧霞、黃華麗等人為代表的歷代歌劇表演藝術(shù)家，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)、向西方歌劇學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，形成了聲情并茂、唱演俱佳、形神兼?zhèn)浜吞搶?shí)融合的四大美學(xué)特色，在世界歌劇表演藝術(shù)史上，為建構(gòu)獨(dú)具中國(guó)特色和中國(guó)優(yōu)勢(shì)的民族歌劇表演美學(xué)框架奠定了重要基礎(chǔ)。肩負(fù)走向國(guó)際的民族歌劇表演藝術(shù)，也要認(rèn)清自身的不足，采取切實(shí)舉措增強(qiáng)補(bǔ)弱，唯其如此，中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派在國(guó)際舞臺(tái)上堪與世界著名聲樂(lè)學(xué)派并駕齊驅(qū)、各領(lǐng)風(fēng)騷的愿景，必將成為輝煌的現(xiàn)實(shí)。

正如歌劇本身是高度綜合性的舞臺(tái)戲劇，歌劇表演藝術(shù)也需具有高度綜合性，要求歌劇演員必須善歌唱、會(huì)表演、懂戲劇，精于用自己的綜合表演技能刻畫(huà)性格各異的人物形象。就此而論，所有中外歌劇盡皆如此，概莫能外。

正因如此，歌劇表演藝術(shù)在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的、臺(tái)下觀(guān)眾從臺(tái)上演員表演中所獲得的立體化審美信息和綜合性藝術(shù)享受，遠(yuǎn)勝于單純的音樂(lè)會(huì)歌唱或話(huà)劇表演。

作為中國(guó)歌劇家族的一員，以郭蘭英、王玉珍、萬(wàn)馥香、彭麗媛、戴玉強(qiáng)、雷佳、王麗達(dá)、吳碧霞、黃華麗等人為代表的歷代歌劇表演藝術(shù)家，從《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》開(kāi)始，直至新時(shí)期的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》和新時(shí)代的《沂蒙山》等，在長(zhǎng)達(dá)70余年的民族歌劇表演藝術(shù)實(shí)踐中，繼承中國(guó)戲曲表演藝術(shù)、借鑒西方戲?。òǜ鑴『驮?huà)劇），并將兩者融貫于一爐，創(chuàng)造出獨(dú)具中國(guó)特色的民族歌劇表演藝術(shù)。而這個(gè)“獨(dú)具中國(guó)特色的表演藝術(shù)”，就體現(xiàn)在“四個(gè)統(tǒng)一”上：其一是聲與情的統(tǒng)一，以“聲情并茂”名之；其二是唱與演的統(tǒng)一，以“唱演俱佳”名之；其三是形與神的統(tǒng)一，以“形神兼?zhèn)洹泵?；其四是虛與實(shí)的統(tǒng)一，以“虛實(shí)融合”名之。

一、 聲情并茂：民族歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)有魅力

一般理解而言，“聲情并茂”中的“聲”，是指歌唱時(shí)聲音狀態(tài)和質(zhì)量上佳；“聲情并茂”中的“情”，是指歌者對(duì)作品蘊(yùn)含的情感理解到位并產(chǎn)生共情效應(yīng)，歌唱時(shí)，情感投入準(zhǔn)確、情感表現(xiàn)充沛。在這一點(diǎn)上，中西聲樂(lè)和歌劇演唱的要求并無(wú)二致。

然而，中國(guó)民族歌劇演唱中的“聲”，時(shí)刻離不開(kāi)“韻味”，因此常將“聲”與“韻”并提，始有“聲韻”之說(shuō)—聲以韻味而情深，韻借聲傳而意切；在中國(guó)聲樂(lè)和中國(guó)歌劇的演唱中，兩者相得益彰、缺一不可。

中國(guó)聲樂(lè)作品中的漢語(yǔ)歌詞、中國(guó)歌劇劇本中的漢語(yǔ)劇詩(shī)有四聲之別，作曲家據(jù)此譜寫(xiě)的旋律，其音調(diào)素材多從各地民歌、戲曲和說(shuō)唱中攫取，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)編而成。獨(dú)特的地方風(fēng)格和濃郁的鄉(xiāng)土韻味是其鮮明的特色，而這些特色，僅在譜面上常常無(wú)法標(biāo)記，需靠歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家在演唱實(shí)踐中，通過(guò)吐字、歸韻、噴口、嗽音、滑音、上下裝飾音等一系列復(fù)雜而細(xì)膩的潤(rùn)腔技巧，才能將蘊(yùn)含在詞曲中的特殊風(fēng)格、中國(guó)韻味及中國(guó)聲樂(lè)的聲情并茂、聲韻互融之美，充分而傳神地表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到歌者唱得情深意切和韻味十足，觀(guān)眾也感同身受和津津有味的審美效果。

中國(guó)民族歌劇演唱的大量事實(shí)證明，且必將繼續(xù)證明，從郭蘭英、王玉珍、彭麗媛、戴玉強(qiáng)、雷佳、王麗達(dá)、吳碧霞、黃華麗等人的演唱中，可以感受到這種“聲韻互融”“聲情并茂”的強(qiáng)大感染力和無(wú)窮魅力。

在演唱中國(guó)聲樂(lè)作品和中國(guó)歌劇時(shí)，做到“聲情并茂”不易，要達(dá)到“聲韻互融”境界則更難。例如某些美聲歌唱家演唱中國(guó)風(fēng)格濃郁的作品和民族歌劇時(shí)，能做到“聲情并茂”者不少，但能做到“聲韻互融”者不多；歌者唱得清湯寡水、觀(guān)眾聽(tīng)得索然無(wú)味者更是常見(jiàn)。

與西方美聲唱法及歌劇聲樂(lè)相比， “聲韻互融”“聲情并茂”正是中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)有魅力所在。

二、 唱演俱佳：民族歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)

歌劇的表演藝術(shù)，無(wú)論中外，均包含兩種技能：其一是歌唱藝術(shù)，其二是表演藝術(shù)。唯有兩者具備，才是合格的歌劇表演藝術(shù)家。

（一） 西方歌劇表演藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)與短板

西方歌劇的表演藝術(shù)，雖然也強(qiáng)調(diào)歌劇表演藝術(shù)的綜合性，追求唱與演的統(tǒng)一，但綜觀(guān)其400余年縱橫世界的發(fā)展史，既有其獨(dú)一無(wú)二、難以企及的優(yōu)勢(shì)，也有普遍存在的短板。兩者共時(shí)共存了三四百年，至今依然如此。

西方歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)人所共知、舉世公認(rèn)—在聲樂(lè)藝術(shù)上，天資優(yōu)越的嗓音條件、科學(xué)的發(fā)聲方法、系統(tǒng)的聲樂(lè)訓(xùn)練、強(qiáng)大而持久、豐富的歌唱表現(xiàn)力、高低音配備齊全的男女聲部，以及由不同聲部縱向疊置而形成的多聲部音樂(lè)之美，能適應(yīng)所有國(guó)家和民族、作曲家、劇目、高難度唱段、人物形象的表現(xiàn)和塑造的需要，為觀(guān)眾帶來(lái)終生難忘的聽(tīng)覺(jué)享受，由此各個(gè)聲部造就了一代又一代名垂青史、藝冠全球的杰出歌劇聲樂(lè)大師。

但必須指出，與無(wú)與倫比的歌劇聲樂(lè)藝術(shù)相比，西方歌劇戲劇表演藝術(shù)，除極少數(shù)世界著名的歌劇表演藝術(shù)家能在同一高層次做到唱演平衡外，其他多數(shù)演唱者均在唱演關(guān)系上存在明顯短板，即“唱強(qiáng)演弱”“演不配唱”。筆者曾看過(guò)的西方歌劇現(xiàn)場(chǎng)演出，無(wú)論是享譽(yù)世界的歐美著名歌劇院，還是聲名稍遜的專(zhuān)業(yè)歌劇院，或是某大公司發(fā)行的經(jīng)典歌劇經(jīng)典錄像，在驚嘆其聲樂(lè)藝術(shù)的奇絕和震撼之外，對(duì)其舞臺(tái)戲劇表演多以“抱拳而歌”“陶醉表情包”為常態(tài)，至多配以適當(dāng)手勢(shì)、舞臺(tái)調(diào)度較少，其身體運(yùn)動(dòng)缺少協(xié)調(diào)和自然美感而不滿(mǎn)，常懷有“唱強(qiáng)演弱”“演不配唱”的遺憾。

（二） 中國(guó)正歌劇表演藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)與短板

西方歌劇的短板，也影響到中國(guó)歌劇、特別是正歌劇的表演藝術(shù)；在新時(shí)期以來(lái)的正歌劇表演藝術(shù)中，這種消極影響較為明顯。

目前，在某些以美聲唱法為主的歌劇院團(tuán)（包括中直院團(tuán)和某些省市級(jí)院團(tuán)）中，招聘演員或劇組遴選演員時(shí)，往往只注重扮演者的聲樂(lè)水平和歌唱能力，無(wú)可否認(rèn)這是正確且必要的，新時(shí)期以來(lái)，在中國(guó)正歌劇舞臺(tái)涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的，甚至具有國(guó)際聲譽(yù)的美聲歌唱家。但遺憾的是，不關(guān)注其戲劇表演能力是否可支撐其人物形象的塑造，導(dǎo)致在西方歌劇表演藝術(shù)中普遍存在的“唱強(qiáng)演弱”“演不配唱”等問(wèn)題，也不同程度地出現(xiàn)在中國(guó)正歌劇中。

尤其當(dāng)這些院團(tuán)演出民族歌劇時(shí)，演員在歌唱中吐字不清、了無(wú)韻味等問(wèn)題，在表演中形體動(dòng)作和面部表情僵滯、舞臺(tái)走位簡(jiǎn)單等等問(wèn)題，就更為突出。

（三） 唱演俱佳是中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)

與西方歌劇及中國(guó)正歌劇的重唱輕演不同，中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)深受戲曲“四功五法”影響，且從中受益巨大，因此自《白毛女》問(wèn)世至今，在演員表演藝術(shù)中，將聲樂(lè)藝術(shù)和戲劇表演置于同等重要的地位，涌現(xiàn)出大批唱得好、說(shuō)得好、演得好的杰出歌劇表演藝術(shù)家，形成了中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)“唱演俱佳”的重大優(yōu)勢(shì)。中國(guó)民族歌劇的女主演，因各自的從藝經(jīng)歷不同，其歌唱藝術(shù)和戲劇表演的關(guān)系主要有以下幾種情況。

一是真正的傳統(tǒng)戲曲演員出身，如早期的郭蘭英、王玉珍，中近期的劉丹麗、鄭培欽和馬婭琴等。這些演員在戲曲劇團(tuán)中練就一身過(guò)硬的“四功五法”，因此轉(zhuǎn)入民族歌劇表演隊(duì)伍后，其歌唱藝術(shù)在聲音純凈、呼吸通透、吐字清晰、潤(rùn)腔豐富、韻味濃郁、情感真摯動(dòng)人等方面有著特殊且天然的優(yōu)勢(shì)；在戲劇表演方面，除發(fā)揮戲曲藝術(shù)“四功五法”及其寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演的固有特長(zhǎng)外，還在對(duì)白、面部表情、形體語(yǔ)言、舞臺(tái)走步等方面，適當(dāng)?shù)匚丈罨谋硌莩煞?，進(jìn)而在塑造人物形象過(guò)程中，為民族歌劇“唱演俱佳”之美奠定了基石。

二是早年有學(xué)習(xí)戲曲經(jīng)歷、后進(jìn)入高等音樂(lè)院校接受專(zhuān)業(yè)民族聲樂(lè)教育，如中期的彭麗媛，近期的雷佳、王麗達(dá)、呂薇等。由于早年有過(guò)學(xué)習(xí)戲曲的經(jīng)歷，通曉并熟稔掌握了“四功五法”，后在高等音樂(lè)院校接受以民族唱法為基礎(chǔ)、吸收美聲唱法的科學(xué)理念和方法的正規(guī)教育，因此其聲樂(lè)演唱音質(zhì)純凈厚實(shí)，聲區(qū)有不同程度的拓展，戲劇性表現(xiàn)力隨之得到增強(qiáng)；在戲劇表演上，戲曲“四功五法”與生活化表演的融合也更為自然而有機(jī)。這些“唱演俱佳”的特點(diǎn)和成就，在彭麗媛扮演的喜兒和田玉梅，雷佳扮演的喜兒和田玉梅，王麗達(dá)扮演的繆伯英和海棠等人物身上有非常典型的體現(xiàn)。

三是無(wú)戲曲表演經(jīng)歷、在高等音樂(lè)院校接受專(zhuān)業(yè)民族唱法教育，如近期的王慶爽、伊泓遠(yuǎn)等人。由于在高校接受專(zhuān)業(yè)民族唱法的系統(tǒng)訓(xùn)練，因此在音質(zhì)、氣息、吐字、聲區(qū)、潤(rùn)腔等方面有較高水平。但為適應(yīng)民族歌劇表演藝術(shù)和人物形象塑造的需要，要求其須向戲曲的“四功五法”學(xué)習(xí)，以掌握基本的表演藝術(shù)技術(shù)技巧，向西方寫(xiě)實(shí)美學(xué)和生活化表演學(xué)習(xí)，并在王慶爽扮演的阿妹、伊泓遠(yuǎn)扮演的江姐身上達(dá)到“唱演俱佳”境界。

四是沒(méi)有戲曲表演經(jīng)歷、在高等音樂(lè)院校接受專(zhuān)業(yè)美聲唱法教育，如近期的王莉、王瑩等人。其掌握了美聲唱法的歌唱理念、方法與技巧是其特殊優(yōu)勢(shì)，但如想唱好和演好民族歌劇，則有三個(gè)難關(guān)須攻克。① 歌唱中的清晰吐字、細(xì)膩潤(rùn)腔和各種板式的自然轉(zhuǎn)接關(guān)；② 戲劇表演中學(xué)習(xí)戲曲的寫(xiě)意美學(xué)和“四功五法”關(guān)；③ 學(xué)習(xí)西方戲劇的寫(xiě)實(shí)美學(xué)和生活化表演關(guān)。綜觀(guān)王莉、王瑩扮演的江姐，為攻克上述三關(guān)方面，做了較多努力，因此也取得了“唱演俱佳”的效果。

五是早年受中國(guó)戲曲藝術(shù)熏陶，后在高等音樂(lè)院校接受美聲唱法和民族唱法的雙重專(zhuān)業(yè)教育，如近期的吳碧霞，對(duì)中西兩種唱法，既可分別獨(dú)立駕馭、熟稔運(yùn)用，又可在兩者之間自如轉(zhuǎn)換而沒(méi)有任何技術(shù)障礙。其表演藝術(shù)也融合了中西風(fēng)格。因此以“唱演俱佳”為標(biāo)準(zhǔn)衡量由其扮演的小芹，堪稱(chēng)近年來(lái)可與雷佳、王麗達(dá)并駕齊驅(qū)的重要代表。

三、 形神兼?zhèn)洌好褡甯鑴”硌菟囆g(shù)的獨(dú)家標(biāo)準(zhǔn)

“形似”“神似”及“形神兼?zhèn)洹?，是中?guó)文藝?yán)碚摰闹匾懂牶蛯徝罉?biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)堅(jiān)持的審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則。

民族歌劇表演藝術(shù)中的“形神兼?zhèn)洹睒?biāo)準(zhǔn)，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一是型角般配?！靶汀闭?，演員的外形是也；“角”者，角色是也?！靶徒前闩洹保褪茄輪T與其所扮演的角色，要在身高、體型、面容等外部形象方面達(dá)到一致或般配。雖然，舞美手段中的造型、化妝、服裝等也能在一定程度上影響和美化演員的外形，但無(wú)法改變演員的身高、體型、面容等硬指標(biāo)，正如再高明的化妝師也無(wú)法從外形上將帕瓦羅蒂變得像多明戈那樣高挑瀟灑。

二是氣韻相投?！皻狻闭撸瑲赓|(zhì)是也；“韻”者，精神是也?！皻忭嵪嗤丁?，就是演員與其扮演的角色，要在精神、氣質(zhì)等方面基本一致，無(wú)明顯違和感。也就是說(shuō)，民族歌劇演員與其所扮演的角色，不僅要在外形上達(dá)到型角般配，還要在內(nèi)在精神氣質(zhì)上達(dá)到氣韻相投。

近80年來(lái)的事實(shí)證明，中國(guó)民族歌劇的表演藝術(shù)，從20世紀(jì)40年代的《白毛女》、50—60年代的《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，到新時(shí)期的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》，新時(shí)代的《白毛女》（2015版）、2021年國(guó)家大劇院版《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《黨的女兒》和中國(guó)歌劇舞劇院版《江姐》，再到近年來(lái)首演的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《沂蒙山》《塵埃落定》《松毛嶺之戀》《紅船》等劇，無(wú)論在遴選第一女主演時(shí)貫徹“形神兼?zhèn)洹睒?biāo)準(zhǔn)，還是在第一女主人公的角色刻畫(huà)中追求“形神兼?zhèn)洹本辰?，均是如此，無(wú)一例外。

同時(shí)，中國(guó)民族歌劇的表演藝術(shù)在追求和實(shí)現(xiàn)“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹边@兩點(diǎn)上，也取得了輝煌成就。其中，郭蘭英與其扮演的喜兒與小芹，彭麗媛與她扮演的喜兒和田玉梅，雷佳與其扮演的喜兒和田玉梅，王玉珍、劉丹麗和馬婭琴與其扮演的韓英，吳碧霞與其扮演的小芹，萬(wàn)馥香、王莉、伊泓遠(yuǎn)與其扮演的江姐等等，均因其動(dòng)人的歌唱與傳神的舞臺(tái)表演，成為中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹敝罱艹龅捏w現(xiàn)者和代表者。

在西方歌劇中，存在演員與其扮演的角色不般配、與劇本和音樂(lè)規(guī)定的人物性格和外在形象距離較遠(yuǎn)等情況，例如由身材肥碩大嫂扮演窈窕淑女、由虎背熊腰壯漢扮演瀟灑男主等。筆者曾在書(shū)中讀到錢(qián)學(xué)森夫人、著名聲樂(lè)教育家蔣英講的一件趣事：當(dāng)她在美國(guó)留學(xué)時(shí)，與錢(qián)學(xué)森去看歌劇，眼見(jiàn)舞臺(tái)上一對(duì)年輕戀人情到熾烈處想要擁抱，但因雙方肚子太大而無(wú)法實(shí)現(xiàn)（大意）。

再舉兩個(gè)發(fā)生在身邊的例子。

一是1990年，世界著名三大男高音之一的帕瓦羅蒂第一次到北京演出，在《藝術(shù)家的生涯》中扮演男主角、詩(shī)人魯?shù)婪?。按劇中描?xiě)，魯?shù)婪蚺c咪咪第一次見(jiàn)面時(shí)，就暗暗愛(ài)上這個(gè)清純而又可愛(ài)的姑娘，于是找了一個(gè)與咪咪套近乎的借口。魯?shù)婪蚬室獍谚€匙遺落在地上，兩人在黑暗中摸索著尋找鑰匙，然后魯?shù)婪虺藱C(jī)抓住咪咪的手，唱起那首著名的《冰涼的小手》。但在這場(chǎng)演出中，因帕瓦羅蒂的肚子實(shí)在太大，讓他蹲到地上去找鑰匙，他卻根本蹲不下去，于是只好把鑰匙放在桌子上—這一改動(dòng)雖然無(wú)礙大局，但一度創(chuàng)作所塑造的魯?shù)婪蚺c演員所呈現(xiàn)的魯?shù)婪虿槐M相同?？梢?jiàn)追求兩者從外形到氣質(zhì)的基本統(tǒng)一的重要性。

二是1998年，世界著名指揮大師祖賓· 梅塔與中國(guó)電影導(dǎo)演張藝謀合作的歌劇《圖蘭朵》在北京紫禁城太廟演出。眾所周知，圖蘭朵是一個(gè)冷艷的東方美人，而扮演圖蘭朵的是一位西方女高音歌唱家，唱功非常好，音質(zhì)純凈，聲音的戲劇性表現(xiàn)很豐富?？上渖聿奶^(guò)魁梧，與角色本身的違和感太強(qiáng)，當(dāng)時(shí)與筆者一起觀(guān)看的歌劇界老友問(wèn)道：“如果你是卡拉夫，你會(huì)愛(ài)這樣的女子，甘為她舍生忘死嗎？”

四、 虛實(shí)融合：民族歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)門(mén)絕技

與傳統(tǒng)戲曲一樣，中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)中“四功五法”的運(yùn)用，都來(lái)自中國(guó)藝術(shù)的同一個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)—寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演，比如“一舉手喚來(lái)千軍萬(wàn)馬”“一揮鞭跨過(guò)萬(wàn)水千山”的意境展現(xiàn)，以及通過(guò)虛擬表演表現(xiàn)開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)、上樓下樓、騎馬劃船等動(dòng)作，達(dá)到“無(wú)中生有”的視覺(jué)效果等。

這種寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演，是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)家與歷代觀(guān)眾在長(zhǎng)期審美實(shí)踐中達(dá)成共識(shí)和默契的戲劇假定性，能夠充分體現(xiàn)中華文化美學(xué)的精髓，也是中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)之大異于西方同行的獨(dú)門(mén)絕技。

與傳統(tǒng)戲曲主要描寫(xiě)古代題材、人物和事件不同，中國(guó)民族歌劇所表現(xiàn)的多為革命歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材，激情謳歌的故事、人物是近現(xiàn)代或當(dāng)代的，面對(duì)的觀(guān)眾也是近現(xiàn)代或當(dāng)代的。因此，由這兩者的共同合力所決定，對(duì)戲曲中的“四功五法”，民族歌劇藝術(shù)表演不僅要積極繼承，還要大膽創(chuàng)新，從鮮活的現(xiàn)實(shí)生活中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，根據(jù)劇中的情節(jié)和人物的表現(xiàn)需要，以及當(dāng)時(shí)觀(guān)眾審美情趣的變化，吸收西方戲劇和歌劇的真實(shí)主義美學(xué)和表演技巧，并在表演實(shí)踐中努力將這兩大表演體系的理論與技巧有機(jī)融于一體。

早在《白毛女》創(chuàng)演之初，中西兩種不同表演藝術(shù)美學(xué)與技術(shù)技巧有機(jī)融于一體的探索，在郭蘭英與接任歌劇《白毛女》導(dǎo)演舒強(qiáng)之間就已悄然開(kāi)啟。此后歷經(jīng)五六十年代、新時(shí)期直至當(dāng)下的新時(shí)代，在中國(guó)社會(huì)發(fā)生滄桑巨變、億萬(wàn)群眾的物質(zhì)和精神生活日新月異的數(shù)十年間，民族歌劇表演藝術(shù)對(duì)中西美學(xué)融合所作的努力，也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)、程度和面貌。

（一）《白毛女》表演藝術(shù)之中西美學(xué)融合探索

《白毛女》曾有兩個(gè)不同的版本—1945年向中共七大獻(xiàn)禮的，屬于正式首演版，此前演出的，為試演版。

《白毛女》是在延安秧歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，試演版《白毛女》的戲劇表演藝術(shù)受民間秧歌、延安秧歌劇和傳統(tǒng)戲曲的影響較深，這種影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：載歌載舞的表演形態(tài)，以及其中的虛擬表演和寫(xiě)意美學(xué)。

試演版因過(guò)分囿于秧歌劇經(jīng)驗(yàn)，顯得缺乏新意而受周揚(yáng)批評(píng)并被徹底否定。隨后，《白毛女》首演版的表演藝術(shù)克服了硬搬傳統(tǒng)戲曲表演程式的偏向，終于認(rèn)識(shí)到歌劇是專(zhuān)業(yè)化的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，表演中既要繼承戲曲中的“四功五法”，又不能拘泥于戲曲表演，而是要忠于現(xiàn)實(shí)生活，忠于人物性格和情感表達(dá)的真實(shí)。為此，該劇按照戲劇內(nèi)容表現(xiàn)的實(shí)際需要，作了較大調(diào)整—即秧歌舞或戲曲表演藝術(shù)手段的運(yùn)用，只要?jiǎng)∏榇_實(shí)需要，可以合理應(yīng)對(duì)運(yùn)用。例如，第二幕第三場(chǎng)黃世仁提著燈籠去黃母房中找喜兒的舞蹈，其余，能不舞則盡量少舞或不舞。在臺(tái)詞和歌唱之間，則盡可能用接近宣敘調(diào)的“叫板”做過(guò)渡，以求說(shuō)和唱的銜接和轉(zhuǎn)換顯得自然而不突兀；當(dāng)人物進(jìn)入歌唱狀態(tài)時(shí)，則要求演員：

先根據(jù)劇中人物的性格、心情、情緒，以及當(dāng)時(shí)的環(huán)境條件等來(lái)體驗(yàn)，先產(chǎn)生日常的一般的動(dòng)作，而后加以洗練和夸張，將那些不必要的瑣碎動(dòng)作去掉，突出其表現(xiàn)主要的思想和情緒的動(dòng)作，并使動(dòng)作和音樂(lè)的節(jié)奏密切配合，很有節(jié)奏地來(lái)完成。①

舒強(qiáng)曾這樣評(píng)論郭蘭英在《白毛女》中的舞蹈和形體語(yǔ)言：

她原本就是個(gè)有相當(dāng)成就的唱山西梆子的舊藝人。從小就學(xué)習(xí)了很多中國(guó)舊的舞蹈，身體經(jīng)過(guò)相當(dāng)嚴(yán)格的舊劇舞蹈的訓(xùn)練……她不但能使唱與舞的節(jié)奏有機(jī)結(jié)合，且舞時(shí)，“手眼身法步”也都能有機(jī)地配合成為完整的整體……同時(shí)，在她的每一個(gè)比較靜止的姿態(tài)中，在她的四肢的調(diào)度、配合，以完成一定形象的過(guò)程中，其身體能始終保持平衡和各部分的對(duì)稱(chēng)，有松弛而舒適之感。正因?yàn)樗炀毜卣莆樟诉@些舊劇的舞蹈技術(shù)和形式，且能相當(dāng)靈活地應(yīng)用，所以，雖然同是一個(gè)動(dòng)作，她做起來(lái)往往會(huì)更美些。②

因此，《白毛女》的表演藝術(shù)，在堅(jiān)持采用傳統(tǒng)戲曲中的虛擬表演、寫(xiě)意原則和手法以彰顯中國(guó)氣派和民族特色的同時(shí)，也將話(huà)劇、西洋歌劇表演藝術(shù)中某些寫(xiě)實(shí)手法和生活化表演合理地運(yùn)用到演員的表演中來(lái)，從而使得《白毛女》表演藝術(shù)在秧歌劇的基礎(chǔ)上又大大提高了一步，并為中國(guó)早期民族歌劇以虛擬的寫(xiě)意美學(xué)為主、寫(xiě)實(shí)的生活化表演為輔的美學(xué)構(gòu)建奠定了初步基礎(chǔ)。

（二） 20世紀(jì)五六十年代民族歌劇表演藝術(shù)之中西美學(xué)融合成果

鑒于民族歌劇在一度創(chuàng)作，特別是在音樂(lè)創(chuàng)作中與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的天然聯(lián)系，并受這種天然聯(lián)系所影響，20世紀(jì)五六十年代的《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《竇娥冤》和《江姐》等劇，均繼承、發(fā)展《白毛女》所開(kāi)創(chuàng)的民族歌劇戲劇表演范式，依然保持著與傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的血肉關(guān)系，在演員的二度創(chuàng)作實(shí)踐中，明確要求向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)“四功五法”的功夫與技巧，并將其化用到自己的舞臺(tái)動(dòng)作中，作為刻畫(huà)人物形象的重要手段。

在20世紀(jì)五六十年代民族歌劇的戲劇表演中，這種對(duì)戲曲表演藝術(shù)虛擬表演和寫(xiě)意原則的化用，會(huì)因不同劇目表現(xiàn)題材的不同而對(duì)演員提出不同的要求，允許并鼓勵(lì)演員有不同表現(xiàn)。如《竇娥冤》《槐蔭記》兩劇都是古代題材，表現(xiàn)古人的思想感情，因此郭蘭英等人在表演上，更多地使用傳統(tǒng)戲曲的身段、古典舞蹈和特殊表演技巧（如水袖）等。其他劇目表現(xiàn)的均為革命歷史題材（如《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等）或現(xiàn)實(shí)生活題材（如《小二黑結(jié)婚》等），以及現(xiàn)實(shí)生活中的人物和故事。因此，演員在表演藝術(shù)上須堅(jiān)持學(xué)習(xí)和運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲浸潤(rùn)在“四功五法”中的寫(xiě)意美學(xué)和虛擬表演，同時(shí)表現(xiàn)出一定的選擇性和兼容性，既選擇與劇中特定人物、特定戲劇情境相適應(yīng)的戲曲表演手段，構(gòu)成其表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，又根據(jù)人物身份和職業(yè)特點(diǎn)，適當(dāng)借鑒西方歌劇和話(huà)劇的寫(xiě)實(shí)美學(xué)及生活化表演。

基于民族歌劇在整體風(fēng)格上的表現(xiàn)要求，對(duì)于第一女主人公扮演者，基本選擇具有戲曲表演背景的藝術(shù)家，最具代表性的如郭蘭英、王玉珍、萬(wàn)馥香等。由于這些藝術(shù)家具有較強(qiáng)的戲曲“四功五法”這一特殊優(yōu)勢(shì)，無(wú)需臨時(shí)花功夫深入戲曲團(tuán)體向戲曲藝人學(xué)習(xí)戲曲表演的手段與技巧，并能較為便捷地解決舞臺(tái)實(shí)踐中的化用問(wèn)題，往往得心應(yīng)手，獲得事半功倍的舞臺(tái)效果。

堪稱(chēng)大師的郭蘭英，在化用戲曲表演手段方面的高超技巧和造詣自不待言，即便像萬(wàn)馥香這樣戲曲演員出身的年輕演員，由于接受了戲曲表演的系統(tǒng)訓(xùn)練，具有較全面的戲曲表演功底，在一舉一動(dòng)、一招一式、一顰一笑之間，便能將人物的舉止、行為、神態(tài)和性格極具戲曲美感地表現(xiàn)出來(lái)。

曾在歌劇《江姐》中扮演雙槍老太婆的孫維敏，就對(duì)扮演江姐的萬(wàn)馥香及其表演藝術(shù)備加贊賞：

萬(wàn)馥香一上場(chǎng)，她的身上就帶有一股帥氣。歌劇《江姐》第一場(chǎng)的場(chǎng)景是重慶朝天門(mén)碼頭，小萬(wàn)出場(chǎng)以后，她下碼頭臺(tái)階時(shí)走的那幾步，走得那個(gè)瀟灑，走得那個(gè)帥氣！那是一種名門(mén)望族大小姐才會(huì)有的氣派！就小萬(wàn)的這幾步，以后扮演江姐的幾個(gè)演員都學(xué)不來(lái)，這與她演過(guò)《女駙馬》有關(guān)。她來(lái)報(bào)考時(shí)，我就看過(guò)她演的《女駙馬》……③

所謂“以后扮演江姐的幾個(gè)演員都學(xué)不來(lái)，這與她演過(guò)《女駙馬》有關(guān)”，一語(yǔ)道出了其中的奧秘—有戲曲表演藝術(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐和較深積累，是萬(wàn)馥香表演之所以成功并獲得同行如此激賞的關(guān)鍵所在。

然而也必須看到，強(qiáng)調(diào)符合生活和人物真實(shí)的生活化表演和寫(xiě)實(shí)原則，在50—60年代民族歌劇表演藝術(shù)中得到進(jìn)一步增強(qiáng)。

為達(dá)此目的，劇組要求并組織歌劇表演團(tuán)隊(duì)深入生活，了解劇中描寫(xiě)的社會(huì)歷史場(chǎng)景和生活原貌，學(xué)習(xí)劇中人物的事跡和經(jīng)歷，體驗(yàn)其行為邏輯和思想感情，以便為自己的表演和角色創(chuàng)造尋找到充分的生活、性格和心理依據(jù)，這是當(dāng)時(shí)所有劇組的慣常做法，也是所有表演者必不可少的創(chuàng)造前提。無(wú)論是郭蘭英、王玉珍，還是后來(lái)的萬(wàn)馥香等人，其角色創(chuàng)造歷程均基于此，她們一步一步地了解人物、走進(jìn)人物內(nèi)心，令自己的舞臺(tái)表演獲得豐富的生活經(jīng)驗(yàn)積累和深厚的心理支撐。

而這樣做的深層原則，是現(xiàn)實(shí)主義的表演美學(xué)和寫(xiě)實(shí)性的表演技巧。

在具體的表演實(shí)踐中，如《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等劇中看到郭蘭英、喬佩娟、方曉天、蔡培瑩、王玉珍、萬(wàn)馥香等人的歌劇表演藝術(shù)，一方面在其某些手勢(shì)、臺(tái)步、亮相和身體律動(dòng)中，感受戲曲“四功五法”，以及虛擬化表演和寫(xiě)意原則的深刻影響；另一方面，人物的造型和化妝在接近生活原貌的基礎(chǔ)上加以美化，真實(shí)再現(xiàn)人物的外在形象和精神特質(zhì)。在臺(tái)詞和舞臺(tái)行動(dòng)中，適當(dāng)使用符合生活真實(shí)狀態(tài)的身體語(yǔ)言和表情語(yǔ)言，凡是與此不符的程式化、類(lèi)型化造型或表演手段，應(yīng)盡量少用或不用，以免給同行和觀(guān)眾帶來(lái)陳舊之感。

（三） 新時(shí)期民族歌劇表演藝術(shù)之中西美學(xué)融合成就

在改革開(kāi)放新時(shí)期，中國(guó)歌劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了兩部堪稱(chēng)經(jīng)典的民族歌劇—《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》，均為原總政歌劇團(tuán)出品。

1. 《黨的女兒》

自1964年《江姐》首演，經(jīng)“文革”10年歌劇藝術(shù)一片荒蕪，直至1991年《黨的女兒》首演，在此間十余年中，中國(guó)民族歌劇創(chuàng)演一直處于寂寥狀態(tài)?！饵h的女兒》首演后，筆者曾發(fā)表一篇題為《傳統(tǒng)與當(dāng)代的血脈貫通》的文章予以評(píng)論和肯定，其中所說(shuō)的“傳統(tǒng)”，包括民族歌劇一度創(chuàng)作和表演藝術(shù)兩個(gè)傳統(tǒng)。

單從表演藝術(shù)方面說(shuō)，因《黨的女兒》的問(wèn)世，尤其是田玉梅扮演者彭麗媛的動(dòng)人歌唱與精彩表演，加上桂英扮演者孫麗英、七叔公扮演者楊洪基、馬家輝扮演者秦魯峰等的有效配合，全面賡續(xù)了郭蘭英、王玉珍等前輩藝術(shù)家所奠定的民族歌劇表演藝術(shù)傳統(tǒng)，即在學(xué)習(xí)和繼承戲曲藝術(shù)“四功五法”的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇中人物的生活背景和獨(dú)特性格，以及新時(shí)期觀(guān)眾的審美需要，適度而有機(jī)地融入真實(shí)主義美學(xué)和生活化的表演手段，出色地塑造了各自扮演人物的形象，從而令《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》的民族歌劇表演藝術(shù)傳統(tǒng)在新時(shí)期得以接續(xù)和弘揚(yáng)。

2. 《野火春風(fēng)斗古城》

《野火春風(fēng)斗古城》于2005年首演，原總政歌劇團(tuán)的二度創(chuàng)作隊(duì)伍有不小的變化與調(diào)整，劇中第一男主人公楊曉冬由戴玉強(qiáng)扮演，金環(huán)和銀環(huán)由孫麗英扮演，楊母由黃華麗扮演，日酋多田由楊洪基扮演，偽保安團(tuán)長(zhǎng)關(guān)敬陶由秦魯峰扮演，叛徒高自平由陳小濤扮演。

《黨的女兒》主要人物均生活在農(nóng)村，田玉梅、七叔公、桂英等人均為普通農(nóng)民，與這一點(diǎn)不同，《野火春風(fēng)斗古城》中人物的社會(huì)背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜—楊曉冬和銀環(huán)為在古城從事地下工作的知識(shí)分子共產(chǎn)黨員，楊母和金環(huán)則基本屬于農(nóng)村女性，偽保安團(tuán)長(zhǎng)關(guān)敬陶和叛徒高自平同樣具有一定的知識(shí)背景。

主演團(tuán)隊(duì)在各自的表演藝術(shù)和塑造形象過(guò)程中，一方面，自覺(jué)接續(xù)前人有機(jī)融合中西兩種表演藝術(shù)美學(xué)的傳統(tǒng)；另一方面，根據(jù)各人所扮演的人物及其性格、社會(huì)角色和人文背景，對(duì)兩者的比例和分寸感作了不同程度的調(diào)整，以增強(qiáng)歌唱與舞臺(tái)表演和扮演人物的適配度。

一是扮演楊曉冬的戴玉強(qiáng)、扮演銀環(huán)的孫麗英、扮演高自平的陳小濤、扮演關(guān)敬陶的秦魯峰，其歌唱藝術(shù)和舞臺(tái)表演充分體現(xiàn)了各自唱段的音樂(lè)個(gè)性和濃郁民族風(fēng)格，保持民族歌劇演員應(yīng)有的豐富面部表情、自由靈活體態(tài)、松弛而又不乏動(dòng)態(tài)美感的舞臺(tái)調(diào)度與走步（比如在審訊一場(chǎng)，楊曉冬在板腔體詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的演唱中，面對(duì)慈母時(shí)的膝行跪步）；同時(shí)，更多地向?qū)憣?shí)美學(xué)和生活化表演靠攏，使自身的表演更貼近人物，更符合當(dāng)代觀(guān)眾的審美趣味。

二是扮演楊母的黃華麗及扮演金環(huán)的孫麗英，根據(jù)角色的不同特點(diǎn)，在大體接近的情況下，分別作了細(xì)微的區(qū)別處理。孫麗英的歌唱與表演，基本繼承了戲曲的“四功五法”傳統(tǒng)，適當(dāng)融入生活化表演。而黃華麗的歌唱藝術(shù)，在板腔體詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》的演繹中體現(xiàn)得尤為驚奇而精彩，其聲音純凈厚實(shí)，技巧高超全面，聲區(qū)寬廣統(tǒng)一，戲劇性對(duì)比極具表現(xiàn)力。黃華麗的舞臺(tái)表演基本沿用戲曲老旦的表情和形體語(yǔ)言，造型性較強(qiáng)，成功塑造了一個(gè)胸懷大義、視死如歸的革命母親形象。

（四） 新時(shí)代民族歌劇表演藝術(shù)之虛實(shí)美學(xué)融合新態(tài)

自文旅部“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”施行幾年來(lái)，中央直屬院團(tuán)及各地院團(tuán)在上述“工程”內(nèi)外新創(chuàng)數(shù)十部民族歌劇。對(duì)2021年8月底前已公演劇目，按題材劃分如下。

描寫(xiě)革命歷史題材的劇目最多，有《青春之歌》《松毛嶺之戀》《英· 雄》《陳家大屋》《沂蒙山》《紅流澎湃》《田漢》《紅船》《雁翎隊(duì)》《半條紅軍被》等。

描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材的劇目有《呦呦鹿鳴》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《有愛(ài)才有家》《命運(yùn)》《道路》《平凡的世界》《天使日記》《三把鎖》等；其中《道路》也是描寫(xiě)工業(yè)題材的劇目。

描寫(xiě)歷史題材的劇目有《蔡文姬》《鹽神》等。

描寫(xiě)少數(shù)民族題材的有《塵埃落定》《瑪納斯》《聽(tīng)見(jiàn)索瑪》等。

題材時(shí)間跨越歷史與現(xiàn)代的劇目有《張富清》《銀杏樹(shù)下》等。

新時(shí)代民族歌劇的表演藝術(shù)在處理中西美學(xué)融合問(wèn)題上，一般有下列幾種情況。

其一，全劇第一女主人公為農(nóng)村女子出身，如《松毛嶺之戀》中的阿妹（王慶爽扮演）、《沂蒙山》中的海棠（王麗達(dá)扮演）等；其表演藝術(shù)較多繼承了戲曲“四功五法”傳統(tǒng)，并適當(dāng)運(yùn)用生活化表演。

其二，全劇第一女主人公為知識(shí)女性，如《呦呦鹿鳴》中的屠呦呦（呂薇扮演）、《英· 雄》中的繆伯英（王麗達(dá)扮演）、《天使日記》中的蘭之念（馬婭琴扮演）等，其表演藝術(shù)往往適當(dāng)繼承戲曲“四功五法”傳統(tǒng)，較多地運(yùn)用生活化表演。

其三，近年來(lái)全劇第一男主人公日益增多，如《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中的馬向陽(yáng)（王傳亮扮演）、《紅流澎湃》中的彭湃（毋攀扮演）、《紅船》中的李大釗（楊小勇扮演）和毛澤東（王傳亮扮演）等，不論這些角色的社會(huì)背景和文化身份為何，其扮演者均更多地運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)美學(xué)和生活化表演，并適當(dāng)?shù)乩^承戲曲“四功五法”傳統(tǒng)。

綜上所述，縱觀(guān)中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)中西美學(xué)融合的歷史及其發(fā)展?fàn)顟B(tài)，存在繼承戲曲寫(xiě)意美學(xué)和“四功五法”傳統(tǒng)逐漸減少、借鑒西方真實(shí)主義美學(xué)和生活化表演成分日益增多的趨勢(shì)。

筆者認(rèn)為，這一趨勢(shì)與人物的社會(huì)背景相適應(yīng)、相統(tǒng)一，最終能夠服從于人物形象塑造的需要；與時(shí)代發(fā)展、廣大觀(guān)眾審美情趣的變化相適應(yīng)、相統(tǒng)一，在表演藝術(shù)中彰顯民族風(fēng)格的同時(shí)，最終能夠賦予角色以更鮮明的時(shí)代感和新鮮感。

從表面看，上述趨勢(shì)似乎削弱了戲曲“四功五法”在當(dāng)代民族歌劇表演藝術(shù)中的占比和地位。實(shí)際上，對(duì)民族歌劇演員及其表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，戲曲“四功五法”之有無(wú)、深淺與高下，不獨(dú)在顯性層面上的具體運(yùn)用，更在于隱性層面上因長(zhǎng)期學(xué)習(xí)、運(yùn)用“四功五法”而積累的藝術(shù)修養(yǎng)與身體記憶之有無(wú)、深淺與高下。這種藝術(shù)修養(yǎng)和身體記憶，對(duì)于演員及其表演藝術(shù)，猶如一座蘊(yùn)藏極豐、十八般武藝俱全的語(yǔ)言與技能寶庫(kù)，一旦需要，隨時(shí)可將其調(diào)動(dòng)起來(lái)，為表演藝術(shù)和人物形象塑造服務(wù)。

這一趨勢(shì)在如何科學(xué)地處理寫(xiě)意美學(xué)、虛擬性表演與真實(shí)主義美學(xué)、生活化表演之間的融合創(chuàng)新上，給新時(shí)代民族歌劇演員及其表演藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)；只有緊跟時(shí)代、善于立足本來(lái)吸收外來(lái)、勇于守正大膽創(chuàng)新的歌劇演員，方有望從眾多優(yōu)秀同行中脫穎而出，成為新時(shí)代民族歌劇的表演藝術(shù)大師。

中國(guó)民族歌劇在長(zhǎng)達(dá)70余年的創(chuàng)演實(shí)踐中，以郭蘭英、王玉珍、彭麗媛、戴玉強(qiáng)、雷佳、王麗達(dá)、吳碧霞、黃華麗等人為代表的歷代歌劇表演藝術(shù)家，堅(jiān)持以人民為中心的藝術(shù)導(dǎo)向，深深扎根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，一面向戲曲表演藝術(shù)學(xué)習(xí)，一面借鑒西方歌劇的有益經(jīng)驗(yàn)，歷史性地形成了聲情并茂的獨(dú)有魅力、唱演俱佳的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)、形神兼?zhèn)涞莫?dú)家標(biāo)準(zhǔn)和虛實(shí)融合的獨(dú)門(mén)絕技四大美學(xué)特色，為構(gòu)建民族歌劇表演美學(xué)框架作出彪炳史冊(cè)的卓越貢獻(xiàn)，并為世界歌劇表演藝術(shù)增添中國(guó)氣派，彰顯中國(guó)優(yōu)勢(shì)。

五、 增強(qiáng)補(bǔ)弱：民族歌劇表演藝術(shù)走向國(guó)際的必由之路

毫無(wú)疑問(wèn)，迄今為止的中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)并未達(dá)到盡善盡美的境界，與西方歌劇表演藝術(shù)相比，仍存在亟待增強(qiáng)的弱項(xiàng)和尚需補(bǔ)齊的短板。

（一） 選拔人才與培養(yǎng)目標(biāo)：堅(jiān)持七字標(biāo)準(zhǔn)

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的金鐵霖教授，在長(zhǎng)期的歌唱與教學(xué)實(shí)踐中深入思考和認(rèn)真總結(jié)，將其培養(yǎng)優(yōu)秀歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家的目標(biāo)與基本經(jīng)驗(yàn)，提煉并概括為彌足珍貴的七個(gè)字，即聲、情、字、味、表、養(yǎng)、相。

對(duì)此，業(yè)內(nèi)同行多稱(chēng)之為“七字訣”，而筆者則稱(chēng)其為“七字標(biāo)準(zhǔn)”—“訣”者，竅門(mén)、妙法之謂也；而筆者考辨“七字”發(fā)覺(jué)，其中每一字所指均非方法論意義上的訣竅或秘法，而是其選才與培養(yǎng)目標(biāo)的標(biāo)準(zhǔn)，因此以“七字標(biāo)準(zhǔn)”名之。

1. “聲”

“聲”者，嗓音、聲音之謂也。

聲樂(lè)，以悅耳動(dòng)聽(tīng)、撼人心魄的歌唱為第一要?jiǎng)?wù)，中西古今，概莫能外。

發(fā)聲機(jī)理健全、嗓音條件優(yōu)越，是一切有志于聲樂(lè)藝術(shù)的學(xué)生須具備的先天要素，被金鐵霖教授列為考察、選擇學(xué)生的首要標(biāo)準(zhǔn)。

但自然嗓音優(yōu)越、發(fā)聲機(jī)理健全等先天性條件，是其收徒的最低門(mén)檻，如要培養(yǎng)一名優(yōu)秀歌唱家，還需以此為基礎(chǔ)，在“金門(mén)”經(jīng)歷數(shù)年系統(tǒng)學(xué)習(xí)、科學(xué)訓(xùn)練和精心磨礪，進(jìn)而全面掌握科學(xué)發(fā)聲方法和復(fù)雜歌唱技巧，告別師門(mén)走上專(zhuān)業(yè)音樂(lè)舞臺(tái)后，能夠在演唱時(shí)切實(shí)做到音色圓潤(rùn)、音質(zhì)堅(jiān)實(shí)、音域?qū)拸V、聲區(qū)統(tǒng)一，具有較強(qiáng)的穿透力和戲劇性表現(xiàn)力才行，這是金鐵霖教授為自己教學(xué)成果和人才培養(yǎng)設(shè)定的高規(guī)格和高標(biāo)準(zhǔn)。

唯有達(dá)此規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)者，日后方有望成為優(yōu)秀甚或杰出的歌唱家。

2. “情”

“情”者，情緒、情感、情愫、情商之謂也。

作為社會(huì)人，以整個(gè)身心感受外部世界各種信息投射與刺激，并迅即在情緒和情感等內(nèi)心世界里激起漣漪、作出反應(yīng)，是其先天情商高的體現(xiàn)。

作為聲樂(lè)家，還須通過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)和專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，對(duì)人類(lèi)喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇及其在音樂(lè)作品中各種復(fù)雜的表現(xiàn)形態(tài)，有敏銳的感悟力和豐富的表現(xiàn)力—隨著作品內(nèi)容的表現(xiàn)需要，笑則如桃花之蕊初綻，怒則似金剛之目噴火，歌聲可弱可強(qiáng)皆得體，尺度或收或放都自如，臺(tái)上同行、滿(mǎn)場(chǎng)觀(guān)眾深受感染，無(wú)不與之共情。具備上述能力，是其藝術(shù)情商高的最好證明。

將豐富復(fù)雜的內(nèi)心情感藝術(shù)地外化為恰如其分的表情語(yǔ)言與手段，是金鐵霖衡量其學(xué)生“情”字標(biāo)準(zhǔn)及其實(shí)際表現(xiàn)水平的尺度。

3. “字”

“字”者，字音、字調(diào)、字義之謂也。

漢字、漢語(yǔ)有四聲之別（現(xiàn)代漢語(yǔ)分陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲；古代漢語(yǔ)分平聲、上聲、去聲、入聲），由單個(gè)漢字組成的詞匯、詞組和句式等，也有語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)、句讀、語(yǔ)法重音與邏輯重音之分。

但在歌唱和舞臺(tái)表演實(shí)踐中，要做到發(fā)音四聲精準(zhǔn)，吐字聲韻清晰，語(yǔ)調(diào)與語(yǔ)勢(shì)的抑揚(yáng)頓挫、詞組與句讀的快慢徐疾，以及將蘊(yùn)含于其中的不同語(yǔ)義與情感的不同表達(dá)靈動(dòng)到位，絕非易事；需通過(guò)歌者調(diào)動(dòng)口、舌、唇、齒與氣息的有機(jī)互動(dòng)，靈活自如地運(yùn)用裝飾音、噴口、上下滑音、嗽音等復(fù)雜的潤(rùn)腔技巧與其配合，方能達(dá)此境界。

4. “味”

“味”者，風(fēng)格、味道（兩者合稱(chēng)“風(fēng)味”）、韻味、韻致之謂也。

就聲樂(lè)作品及其歌唱藝術(shù)而言，其風(fēng)味或韻味，是由歌詞（在戲曲和歌劇中則稱(chēng)為“劇詩(shī)”）和音樂(lè)（由歌唱聲部的旋律與器樂(lè)伴奏）共同構(gòu)成的。

問(wèn)題的復(fù)雜性在于，民歌、說(shuō)唱和戲曲中的歌詞或劇詩(shī)，與其發(fā)生地的方言土語(yǔ)、自然和人文環(huán)境擁有密不可分的血肉關(guān)系；而與此緊密關(guān)聯(lián)的旋律音調(diào)，也是從方言土語(yǔ)中生發(fā)開(kāi)來(lái)，并以音樂(lè)化提煉最終熔鑄而成。因此，歷史地形成了某地民歌歌種、說(shuō)唱曲種和戲曲劇種所獨(dú)具的、辨識(shí)度較高的濃郁地方風(fēng)格和特殊鄉(xiāng)土韻味。

專(zhuān)業(yè)歌唱家演唱作品的最大難點(diǎn)是：把蘊(yùn)含于歌詞（或劇詩(shī)）和旋律音調(diào)中的濃郁地方風(fēng)格和特殊氣韻，原汁原味地演繹出來(lái)，即便以普通話(huà)演唱的某些專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)作品，其旋律音調(diào)仍具有特定的地方風(fēng)格，或雖無(wú)法確指其具體地域，但其普泛化民族韻味仍較為濃郁且強(qiáng)烈。

另外一個(gè)重要的關(guān)于“味”的難點(diǎn)，即民族歌劇中板腔體詠嘆調(diào)的演唱。在演唱板腔體詠嘆調(diào)時(shí)，不僅有字詞之“味”，潤(rùn)腔之“味”，樂(lè)句行腔之“味”，句尾拖腔之“味”，樂(lè)句與樂(lè)句連接之“味”。對(duì)于歌唱家來(lái)說(shuō)，更加重要、更難駕馭的，是板腔體詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)中豐富的速度變化和板式轉(zhuǎn)換之“味”，其中尤以散板和搖板為甚：

散板無(wú)板無(wú)眼、速度自由，其快慢、徐疾、張弛和松緊均取決于歌者對(duì)自由度的恰當(dāng)把控，因此其“味”的要訣在于“形散神不散”。

搖板之“味”更為復(fù)雜而微妙，其聲樂(lè)聲部是散板，器樂(lè)聲部是有板無(wú)眼的垛板，使兩者在縱向上形成疊置，在橫向上形成有機(jī)互動(dòng)和同步推進(jìn)的關(guān)系。對(duì)于歌唱家，演唱時(shí)不僅要掌握體現(xiàn)散板韻味的全部技巧，還須在起落、氣口、頓挫、快慢、徐疾、張弛、松緊等方面與指揮及樂(lè)隊(duì)形成默契的配合，達(dá)到整體協(xié)同一致的境界。

因此，聲樂(lè)作品及其演唱中的“味”，是中國(guó)聲樂(lè)，尤其是民族聲樂(lè)和民族歌劇演唱的“神采”與“氣韻”，自古以來(lái)就有“神韻”之說(shuō)。聲樂(lè)考生如不通過(guò)艱苦學(xué)習(xí)、仔細(xì)體味、反復(fù)模唱等途徑切實(shí)掌握作品中各種風(fēng)格與韻味表達(dá)的要領(lǐng)和技巧，其演唱必如清湯寡水、索然無(wú)味，不符合金鐵霖的“味”字標(biāo)準(zhǔn)，不得師門(mén)而入，更談不上之后的修煉和提高。

5. “表”

“表”者，舞臺(tái)表演之謂也。

歌劇演員和歌劇表演藝術(shù)須具備扎實(shí)豐厚的表演基本功，否則難以通過(guò)歌唱和表演來(lái)抒發(fā)作品的豐富情感、塑造性格各異的歌劇形象。歌唱家在音樂(lè)會(huì)上的獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱與合唱，同樣也需要以恰當(dāng)?shù)拿娌勘砬楹托误w動(dòng)作來(lái)配合歌唱、詮釋作品。

這是中國(guó)民族唱法和民族歌劇表演藝術(shù)與西方美聲唱法及歌劇表演往往（但不“總是”）重“唱”輕“表”傾向的不同之處，同時(shí)也是明顯的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。基于此，歌唱時(shí)身體姿態(tài)僵硬、動(dòng)作不協(xié)調(diào)，或是面部表情呆滯、眉眼欠生動(dòng)、只會(huì)抱拳而歌者，均距離金鐵霖的“表”字標(biāo)準(zhǔn)甚遠(yuǎn)。

6. “養(yǎng)”

“養(yǎng)”者，素養(yǎng)、修養(yǎng)、學(xué)養(yǎng)、教養(yǎng)之謂也。

金鐵霖的“養(yǎng)”字標(biāo)準(zhǔn)，蘊(yùn)含甚豐—小至音樂(lè)的本體素養(yǎng)、史論學(xué)養(yǎng)和文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，大至文化教養(yǎng)、自然地理、人文歷史素養(yǎng)等?！梆B(yǎng)”的有無(wú)、厚薄、寬窄和深淺，會(huì)影響甚至決定一個(gè)人的視域、心胸、格局和境界的高下優(yōu)劣，對(duì)于歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家，雖職業(yè)不同，但道理都是如此。

職業(yè)歌者或歌劇表演者，其一生所演唱的作品、扮演的人物、表達(dá)的情感、詮釋的主題形形色色、林林總總，其中絕大多數(shù)都是人們不熟悉甚或全然陌生的。為精準(zhǔn)、藝術(shù)地詮釋作品、表達(dá)情感、塑造人物、弘揚(yáng)主題，歌者須充分調(diào)動(dòng)自身各種素養(yǎng)、學(xué)養(yǎng)、教養(yǎng)和修養(yǎng)的積累；如仍不敷使用，還需近生活、找資料、求名師、補(bǔ)短板，如此循環(huán)往復(fù)，以致無(wú)窮。

“養(yǎng)”是長(zhǎng)期積累、持續(xù)修煉的結(jié)果，金鐵霖教授不會(huì)以成熟歌唱家的修養(yǎng)來(lái)苛求學(xué)生。因?yàn)樯媸牢瓷畹哪贻p聲樂(lè)學(xué)子難以達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，但也別無(wú)捷徑可走，唯有多讀書(shū)、勤思考、善觀(guān)察、多請(qǐng)教。

正所謂“不積跬步，何以至千里”，不求一蹴而就，但求日有進(jìn)步；如此累月經(jīng)年、堅(jiān)持不懈，將來(lái)必有終成大器之望。

7. “相”

“相”者，相貌、長(zhǎng)相之謂也。

人的面容（包括眉、眼、口、鼻及其布局與比例）、身材（包括高與矮、胖與瘦）、體態(tài)（包括頭部、身軀、四肢及其靜態(tài)與動(dòng)態(tài)）等，是否具有整體協(xié)調(diào)性的美感，屬于先天性元素。盡管后天也可以做有限度的改變，如美容手術(shù)、舞訓(xùn)瘦身、運(yùn)動(dòng)減肥等，但人的基本相貌則無(wú)法改變。

金鐵霖將“相”作為招生和人才培養(yǎng)的七大標(biāo)準(zhǔn)之一，是因?yàn)槁晿?lè)藝術(shù)屬于舞臺(tái)表演藝術(shù)。另外，與西方美聲唱法、歌劇表演藝術(shù)往往（但不“總是”）重“聲”輕“相”不同，中國(guó)聲樂(lè)（尤其是民族聲樂(lè)）和中國(guó)歌劇（尤其是民族歌?。┨貏e強(qiáng)調(diào)演員相貌的重要性，使之得以在舞臺(tái)上給觀(guān)眾以“聲相俱佳”“視聽(tīng)皆美”的雙重審美體驗(yàn)。

金鐵霖的“七字標(biāo)準(zhǔn)”可分別解讀，但不可將其割裂開(kāi)來(lái)理解。因其本身是一個(gè)相互聯(lián)系、彼此融合的有機(jī)整體，既是金鐵霖考察和評(píng)定考生的基本選材標(biāo)準(zhǔn)，也是其聲樂(lè)教學(xué)和人才培養(yǎng)目標(biāo)須全面達(dá)成的至高藝術(shù)境界。

無(wú)論是聲樂(lè)考生，還是經(jīng)金鐵霖多年培養(yǎng)的畢業(yè)生，完全符合“七字標(biāo)準(zhǔn)”的人才當(dāng)然有，但畢竟是極少數(shù)。更多、更常見(jiàn)的是在“七字標(biāo)準(zhǔn)”中既有強(qiáng)項(xiàng)，也有弱項(xiàng)，而專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)的目的就是增其強(qiáng)而補(bǔ)其弱，令學(xué)生在更高層次達(dá)到“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、相”的統(tǒng)一與均衡。

另外需補(bǔ)充說(shuō)明的是，就“七字標(biāo)準(zhǔn)”而言，入師門(mén)、出師門(mén)是培養(yǎng)和造就優(yōu)秀歌唱家的“準(zhǔn)考證”和“畢業(yè)證”，同時(shí)也是登上專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)和歌劇表演藝術(shù)舞臺(tái)的“準(zhǔn)入證”；在之后與同行和導(dǎo)演的合作中，還須通過(guò)自身的不斷努力和長(zhǎng)期舞臺(tái)表演藝術(shù)的淬煉，最終日益提高、逐步成熟、趨于完善。

（二） 增強(qiáng)聲音穿透力，健全聲部配置

從20世紀(jì)40年代至今，中國(guó)民族聲樂(lè)及民族歌劇的歌唱藝術(shù)普遍存在以下兩個(gè)短板，80余年間未能得到有效解決。

其一，是因聲音的穿透力不強(qiáng)，導(dǎo)致戲劇性表現(xiàn)力存有短板。在艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)年代及共和國(guó)建立初期，受主客觀(guān)條件限制，作曲家的旋律創(chuàng)作多以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)，講究?jī)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)、民族風(fēng)格濃郁，以舒緩的級(jí)進(jìn)和四五度跳進(jìn)為主，一般來(lái)說(shuō)，其聲區(qū)和音域不廣。而民族歌劇詠嘆調(diào)彰顯戲劇性的主要途徑，多數(shù)通過(guò)板式變化與對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)，較少通過(guò)旋律的大幅度跳進(jìn)來(lái)拓展音域、展現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比。

在二度創(chuàng)作上，民族唱法和民族歌劇主要演員的聲音特質(zhì)，一般以圓潤(rùn)、清純和亮麗為主，音域不夠?qū)拸V，聲音的穿透力也不甚強(qiáng)大。

到新時(shí)期乃至新時(shí)代后，這一現(xiàn)象仍未得到明顯改善，下列情況在民族歌劇演出中屢見(jiàn)不鮮：在現(xiàn)代化劇場(chǎng)中演出民族歌劇，面對(duì)坐滿(mǎn)全場(chǎng)的千余觀(guān)眾和樂(lè)池里管弦樂(lè)隊(duì)的強(qiáng)大音墻，民族歌劇演員因其聲音的穿透力不夠，不得不仰仗現(xiàn)代化的擴(kuò)音設(shè)備才能將自己的歌唱穿越音墻的強(qiáng)大阻隔，清晰地送達(dá)全場(chǎng)每位觀(guān)眾的耳鼓里。但如擴(kuò)音設(shè)備有故障，或音響師對(duì)音響的調(diào)控不到位，擴(kuò)音效果會(huì)不同程度地受到不良影響，甚或喪失聲音的原真性，進(jìn)而大大削弱了民族歌劇歌唱的動(dòng)人魅力。

因此，單就民族歌劇演員的歌唱藝術(shù)而言，亟待通過(guò)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)的系統(tǒng)化和科學(xué)化，吸納美聲唱法的發(fā)聲技巧和訓(xùn)練手段，極大地增強(qiáng)其聲音的穿透力和戲劇性張力，徹底擺脫對(duì)擴(kuò)音設(shè)備的長(zhǎng)期依賴(lài)性，使得民族歌劇的歌唱藝術(shù)能在現(xiàn)有基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)新的突破，在國(guó)際歌劇舞臺(tái)上充分展示當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)和民族歌劇的中國(guó)風(fēng)采和國(guó)際水準(zhǔn)。

其二，是民族唱法的聲部分類(lèi)有嚴(yán)重缺陷。迄今為止，無(wú)論在中國(guó)聲樂(lè)舞臺(tái)和音樂(lè)會(huì)上，還是在各院校聲樂(lè)系的歷屆師生中，抑或在百年來(lái)的原創(chuàng)聲樂(lè)作品中，均是民族女高音和民族男高音一統(tǒng)天下，男女中低音聲部則基本付諸闕如，置民族歌劇中角色年齡、性格及作曲家設(shè)定的聲部類(lèi)型于不顧。

在20世紀(jì)40年代到60年代乃至改革開(kāi)放時(shí)期，這一現(xiàn)象或可歸因于聲樂(lè)教學(xué)體制的不夠完備。但在新時(shí)代，隨著民族聲樂(lè)教學(xué)專(zhuān)業(yè)化、系統(tǒng)化和科學(xué)化進(jìn)程的加速，上述現(xiàn)象仍未有明顯改善，進(jìn)一步限制了民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作與表演藝術(shù)的提高，使得音樂(lè)界同行和廣大觀(guān)眾感到不滿(mǎn)足。

新時(shí)代民族歌劇的角色配置同樣涵蓋男男女女、老中青少各色人等，作曲家對(duì)主要人物的聲部設(shè)定也日益多樣化，至少有男高音、女高音、男中音和女中音四個(gè)音色獨(dú)特的聲部。其表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)為：首先，人物的聲部設(shè)定鮮明地體現(xiàn)出不同性別、年齡、性格等的個(gè)人特征，易被廣大觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)感官所把握和識(shí)別；其次，當(dāng)不同人物、不同聲部在縱向疊置中構(gòu)成二重唱、三重唱、四重唱乃至由更多聲部疊置而成的重唱時(shí)，每個(gè)人物及聲部的音色獨(dú)特性和可辨識(shí)性、各自承載的戲劇性?xún)?nèi)涵及其在縱向交織時(shí)的強(qiáng)烈戲劇性、音響厚度等，均能得到最大程度的表現(xiàn)。

當(dāng)然，在新時(shí)代的民族歌劇創(chuàng)作中，為了彌補(bǔ)原先聲部配置中缺少男女中音聲部這一短板，會(huì)以美聲唱法男女中音演員的方式補(bǔ)救，例如男中音歌唱家廖昌永在《黨的女兒》、男中音歌唱家楊小勇以及女中音歌唱家張卓在《沂蒙山》等劇中的出色表現(xiàn)，就收到了很好的效果，應(yīng)予充分肯定。

因此，美聲唱法男女中音加入民族歌劇歌唱和表演藝術(shù)中，對(duì)彌補(bǔ)民族歌劇表演藝術(shù)缺乏中音聲部的缺憾不失為一個(gè)有效途徑，可推而廣之。但前提條件是美聲歌唱家須在吐字潤(rùn)腔、民族風(fēng)格和韻味的把握與呈現(xiàn)等方面，熟悉民族歌劇表演藝術(shù)的基本要求和美學(xué)規(guī)范，除廖昌永、楊小勇、張卓等人外，其他美聲歌唱家還需補(bǔ)上這一課。

而最根本、最有效的解決方法，還需從聲樂(lè)歌劇系民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的招生入手，重點(diǎn)留意男女中音人才的發(fā)掘和培養(yǎng)，為人才的成批涌現(xiàn)提供制度性保障，困擾民族聲樂(lè)數(shù)十年的聲部配置不全、中低音聲部奇缺的難題便有望得到切實(shí)解決。

（三） 加強(qiáng)聲樂(lè)博士教學(xué)

近年來(lái)，隨著教育部對(duì)音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)等實(shí)踐型博士學(xué)位教學(xué)的進(jìn)一步放開(kāi)，大多數(shù)有博士學(xué)位授予權(quán)的藝術(shù)高校均開(kāi)始招收聲樂(lè)方向博士，一批優(yōu)秀的聲樂(lè)人才獲得進(jìn)一步提高和深造的機(jī)會(huì)。

須強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)聲樂(lè)與歌劇表演藝術(shù)的博士學(xué)位教學(xué)，其目標(biāo)是培養(yǎng)具有國(guó)際聲樂(lè)一流水準(zhǔn)、彰顯中國(guó)歌劇表演藝術(shù)獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的高精尖人才，兩者缺一不可，一強(qiáng)一弱也不可。因此在聲樂(lè)博士學(xué)位教學(xué)中，不能再重聲輕表，應(yīng)對(duì)標(biāo)國(guó)際聲樂(lè)的當(dāng)代前沿，在繼承發(fā)展中國(guó)民族唱法獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，大膽、深入、科學(xué)地借鑒西方美聲唱法的科學(xué)訓(xùn)練體系、方法與技巧，大幅提升博士生的聲樂(lè)演唱水平，增強(qiáng)其聲音的穿透力和戲劇性表現(xiàn)力。同時(shí)，要切實(shí)開(kāi)設(shè)相關(guān)的戲劇表演課程，對(duì)其進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲“四功五法”和斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系的系統(tǒng)訓(xùn)練，并將兩者所有的技術(shù)技巧化為自己的舞臺(tái)行動(dòng)語(yǔ)言和表情語(yǔ)言，使之成為凝聚于自身肢體記憶中的“表情庫(kù)”，一旦表演和角色創(chuàng)造需要，便可針對(duì)不同情況，有選擇地信手拈來(lái)、為我所用，而不必臨時(shí)抱佛腳。

綜上所述，中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中堅(jiān)持立足戲曲傳統(tǒng)，認(rèn)真借鑒西方歌劇和話(huà)劇的有益經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展，已經(jīng)歷史地建構(gòu)起獨(dú)具中國(guó)神韻的美學(xué)特色。新時(shí)代的民族歌劇表演藝術(shù)，更應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)自身的不足，堅(jiān)持“七字標(biāo)準(zhǔn)”，采取切實(shí)舉措以增強(qiáng)聲音穿透力，健全男女高中音聲部配置，令歌唱的戲劇性表現(xiàn)力更為豐富。唯有如此，才有望在可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，在國(guó)際舞臺(tái)上建構(gòu)起堪與西方著名聲樂(lè)學(xué)派并駕齊驅(qū)、各領(lǐng)風(fēng)騷的中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派，而且必將成為輝煌的現(xiàn)實(shí)。