胡 峰

馮中一（1923—1994）先生以其《詩歌漫談》《學(xué)詩散記》《詩歌藝術(shù)探析》《詩歌藝術(shù)教程》《新詩創(chuàng)作美學(xué)》《新詩品》等詩學(xué)著作在詩歌評論和詩學(xué)研究方面產(chǎn)生了廣泛影響，因而也以著名詩歌評論家的身份而為眾人所熟知。實(shí)際上，他在青年時(shí)期還是一位頗有名氣的詩人。僅在1940 年代，他以本名及沁水、馮一水等筆名創(chuàng)作的抒情詩就有一百多首，分別發(fā)表在《大公報(bào)》《大風(fēng)月刊》《青年月刊》《藝術(shù)與生活》《山東新民晚報(bào)》等報(bào)刊上。此外他還翻譯了不少外國詩歌。多年來，馮中一的詩歌創(chuàng)作很少有人關(guān)注，其主要原因有兩個(gè)：一是客觀上，這些詩作中的大部分發(fā)表在地方性報(bào)刊上，其發(fā)行數(shù)量和傳播范圍存在一定的局限性；再加上戰(zhàn)爭、動(dòng)亂等現(xiàn)實(shí)因素，大部分作品已經(jīng)散佚，目前能夠收集到的詩作數(shù)量有限，即使借助民國期刊數(shù)據(jù)庫等各種電子文獻(xiàn)資源，能夠查找到的也不過40 余首。這在很大程度上制約了其詩歌的傳播范圍與影響力度；二是主觀上，1949 年以后馮中一轉(zhuǎn)向評論詩作、建構(gòu)詩歌理論、從事教育及兼職社會(huì)工作，中止了詩歌創(chuàng)作活動(dòng)，對前期的詩作也沒有匯集或出版；而且他在后續(xù)的詩歌評論和詩學(xué)觀念構(gòu)建過程中，極少列舉自己的詩作作為例子，而是更多地為他人作嫁衣裳，甘做人梯，獎(jiǎng)掖后進(jìn)。因此，據(jù)作者70歲時(shí)回憶，那上百首的詩作，“還留有刻骨銘心的痕跡”①馮中一：《青春殘葉》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第328頁。的僅剩下7首。這也極大地限制了讀者對其詩歌創(chuàng)作的接受和研究。不可否認(rèn)的是，馮中一在詩歌評論及理論建構(gòu)過程中所表現(xiàn)出來的對詩人創(chuàng)作心理的準(zhǔn)確把握，對詩歌審美特征的精確概括，以及對詩歌形式的敏銳評判，顯然離不開其長期的創(chuàng)作體驗(yàn)與感知，或者說就是以其自身豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)特別是在40年代的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷為基礎(chǔ)的。對馮中一在這一階段的詩歌創(chuàng)作評析研究，一方面，不僅有助于對其詩學(xué)理念的理解和把握，而且也是對詩人心路歷程、思想和人生軌跡的補(bǔ)充和完善；另一方面，“40年代特殊的反抗日本侵略的戰(zhàn)爭環(huán)境，所帶來的作家生存狀態(tài)、生活方式、生命體驗(yàn)、心理、情感方式……的深刻變化，并最終導(dǎo)致了寫作觀念、形式的深刻變化，引發(fā)了新的小說創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，又為中國現(xiàn)代小說的發(fā)展提供了許多新的可能性”①錢理群：《一個(gè)亟待開發(fā)的“生荒地”》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第2期。。小說上的這種變化同樣體現(xiàn)在馮中一詩歌主題的遞變上。因此，考察1940年代馮中一詩歌的主題內(nèi)容，可以管窺到中國知識(shí)分子在特定歷史時(shí)期的生命狀態(tài)與情感變化。

大致說來，1940年代處在日寇占領(lǐng)下的濟(jì)南的馮中一，孜孜矻矻地完成的詩歌創(chuàng)作，呈現(xiàn)出從對孤獨(dú)與寂寞的抒寫，到對光明和希望的向往，再到覺醒反抗的主題維度的轉(zhuǎn)變與過渡軌跡。

一、在暗夜中品味孤獨(dú)

“五四”運(yùn)動(dòng)之后，許多覺醒了的知識(shí)分子對社會(huì)、人生產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，思想自由、個(gè)性解放、戀愛自主等啟蒙主題逐漸進(jìn)入他們的知識(shí)和思想領(lǐng)域，但現(xiàn)實(shí)卻沒有為其提供實(shí)現(xiàn)這些理想的機(jī)會(huì)和空間。被喚醒的獨(dú)立意識(shí)無處安放，理想與現(xiàn)實(shí)之間的強(qiáng)烈反差，導(dǎo)致這批敏感而又多情的知識(shí)分子陷入到孤獨(dú)與苦悶之中。因而，“感傷”成為這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的審美特征之一。魯迅的《孤獨(dú)者》、郁達(dá)夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士的日記》、馮至的《蛇》、朱自清的《荷塘月色》就是這方面的代表作品。隨后而來的“四一二”反革命政變，日本帝國主義侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使得啟蒙事業(yè)被擱置起來，知識(shí)分子的個(gè)體體驗(yàn)和聲音被“革命”與“救亡”的時(shí)代主題所取代。在此大背景下，濟(jì)南自1937年12月27日被日寇占領(lǐng)，文化出版事業(yè)也難逃厄運(yùn)，詩壇上呈現(xiàn)出一派荒涼的景象。也正是在這個(gè)時(shí)候，馮中一開始走上詩歌創(chuàng)作的道路，為枯寂的山東詩壇帶來一絲清新的空氣。盡管時(shí)局艱難，但他以《大風(fēng)》《山東新民報(bào)》等報(bào)刊為發(fā)表陣地，堅(jiān)持詩歌的獨(dú)立立場，抒發(fā)自己獨(dú)特的感受，以個(gè)人的寂寞和孤獨(dú)，微弱而堅(jiān)強(qiáng)地發(fā)出不流于強(qiáng)權(quán)與時(shí)俗的聲音。如發(fā)表于1941 年《大風(fēng)》第3期的《盲人》：

凹凸的道，/暗明的燈，盲人摸索著行程。//緊閉的眼睛，/看夠了這世間的丑態(tài)；/顫動(dòng)的弦子，/卻彈不盡心底的凄清！

詩人借助“盲人”這一特殊意象，勾畫出孤獨(dú)而清醒的主人公在虛寫的時(shí)代環(huán)境與實(shí)寫的“緊閉的眼睛”雙重黑暗中艱難摸索與前行的景象。盡管周遭漆黑一團(tuán)，但是他已經(jīng)“看夠了這世間的丑態(tài)”。這里的“盲人”顯然是一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜、有著豐富生命體驗(yàn)和深刻社會(huì)認(rèn)知的智者形象。世事艱難，命運(yùn)多舛，但他并沒有放棄內(nèi)心的那份獨(dú)立與清醒。而“心底”“彈不盡的”“凄清”，既可以看作是個(gè)人孤苦命運(yùn)的蘊(yùn)積，同時(shí)也可以理解為在特殊的歷史時(shí)期，內(nèi)心清醒、思想獨(dú)立的知識(shí)分子群體看不到社會(huì)、未來出路的苦悶與壓抑。

另一首《修道院的春》：

雨的腳聲踏出了蒼老的大門/像剛述完希臘神話的苦命老人/聽呆了的杏樹和新生的草/都讓眼淚悲傷的亂掉//屋檐下泄著一團(tuán)清寂的空氣/清寂里烘托出一個(gè)黑衣的少女/她用清冽的眼睛詛咒/墻角上那對幽會(huì)的螞蟻①馮一水：《修道院的春》，《大風(fēng)》1942年第14期。

詩歌首先以反襯手法，借助“雨”的腳步聲襯托出蒼老修道院的孤寂與沉靜，以杏樹和新草的眼淚反照悲傷與哀戚，然后在這一氛圍中“烘托出一個(gè)黑衣的少女”，也就是抒情主人公的形象。這個(gè)清純的女孩，長久地幽禁于孤獨(dú)寂寞的修道院中，無聊、清冷、枯燥……以至于對螞蟻充滿了嫉妒和幽怨之情。在這里，“黑衣少女”可以理解成是詩人的自況，而“修道院”則象征著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)與人生：抒情主體在這里也被幽禁起來，吹不到清新的春風(fēng)，看不到新鮮事物，每天只能在寂寥無助中度過，自然會(huì)對自由自在地“幽會(huì)的螞蟻”滋生出羨慕嫉妒恨的情緒，并以此來映襯“黑衣少女”或者說詩人在枯寂的環(huán)境中所品味到的孤獨(dú)與無奈。實(shí)際上，詩人非?？粗亍肮陋?dú)”這種心理體驗(yàn)在詩歌創(chuàng)作中的作用，他指出：

人是精神的實(shí)體，而精神則是無定所的和抽象的，因而精神的強(qiáng)者就不能不處在客居在外的游子情思之中，不能不處在尋找精神家園而無所得的憂郁、恍惚和孤寂中，這是一種永在尋求又永沒結(jié)果的痛苦的心靈過程。這種孤獨(dú)也同時(shí)屬于對大自然保持著驚訝與敬畏的人。因?yàn)榇笞匀坏拇嬖跒榫竦拇嬖谔峁┝藲w依的處所，但大自然的浩博與深邃，又不能不使精神的探求者處在只可遙寄而終難接近的孤獨(dú)中。總之，孤獨(dú)導(dǎo)源于精神尋鄉(xiāng)無所歸依但仍又尋求的深沉追索。②馮中一：《尋找精神的家園——試論詩的審美心理結(jié)構(gòu)》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第50頁。

對詩人或者說創(chuàng)作主體進(jìn)行實(shí)體與精神的“二分法”，著意描寫“無定所和抽象”的精神對歸依之處的苦苦追尋而不得的困境，在現(xiàn)代文學(xué)史上并非孤例，魯迅在《影的告別》《墓碣文》中也表達(dá)了相似的心理體驗(yàn)?？梢哉f，魯迅的詩意化表達(dá)，在馮中一這里轉(zhuǎn)化為對詩人創(chuàng)作心理的描述和歸納。詩人接著指出這種孤獨(dú)向詩意審美與人類生存的哲學(xué)思考層面上的轉(zhuǎn)變：

正是這種精神尋鄉(xiāng)而無所得的孤獨(dú)，才使心靈處在深沉的意識(shí)和直覺中。使你時(shí)時(shí)感到自我滿足，又時(shí)時(shí)感到空曠孤寂，時(shí)時(shí)追逐某種模糊的思想和觀念，時(shí)時(shí)又感到追逐之物的難以名狀。它們在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重迭。于是感思悠悠飄蕩，情感沉浸流貫，心靈具有高度的易感性，從而洞徹冥冥，穿越大千。具有了這樣的心境，再去進(jìn)行詩的審美，便有了沉浸其中的體驗(yàn)，有了內(nèi)在深沉的感應(yīng)。③馮中一：《尋找精神的家園——試論詩的審美心理結(jié)構(gòu)》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第50頁。

從根本上說，這種孤獨(dú)的情緒源自詩人的個(gè)體體驗(yàn)，但并不局限于此，詩人以此為基礎(chǔ)，將其深化為具有哲學(xué)意味的思考。從這個(gè)意義上，這種看似屬于個(gè)體的孤獨(dú)體驗(yàn)，實(shí)際上是從個(gè)體喜怒哀樂的私人化體驗(yàn)中超脫出來，被賦予了具有廣泛意義的形而上內(nèi)涵，凸顯了個(gè)體的渺小與追尋和自然的廣袤與邃遠(yuǎn)之間難以調(diào)和的矛盾，即“思與在”的問題。由此看來，無論是摸索前行的“盲人”，還是修道院里的“黑衣少女”，不正是對人類無法突破的生存困境的詩意化表達(dá)嗎？處于困境中的個(gè)體只能默默承受、受其擺布，即使反抗也無力改變。這顯然是馮中一詩歌主題的深刻之處。

二、對光明未來的向往

如果說詩人的孤獨(dú)感導(dǎo)致了詩歌審美層面的“感傷情調(diào)”，在某種程度上契合了“五四”時(shí)期大部分知識(shí)分子所面臨的精神困惑與生存困境，那么，馮中一在1940 年代的詩歌創(chuàng)作中還表達(dá)了在孤獨(dú)中苦苦堅(jiān)守，在黑暗中孜孜追求的主題內(nèi)涵。而后者，正和20 世紀(jì)30 年代“現(xiàn)代詩派”中的戴望舒、何其芳等代表詩人的創(chuàng)作主題相似，一方面品味著“失樂園”后的寂寥與惆悵，另一方面又以“尋夢者”的姿態(tài)尋求新的方向，表現(xiàn)出一種不甘于屈從現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)，不愿意放棄自我追求與探尋，在黑暗中摸索前行的精神特質(zhì)?？梢哉f，馮中一這一時(shí)期的詩歌，同樣照應(yīng)了上一代詩人的“尋夢”主題，在枯寂與孤獨(dú)中透露出一線光明，一點(diǎn)希望，從而使讀者——也包括詩人自己——不至于因現(xiàn)實(shí)的黑暗而消沉，也不會(huì)因生命的困頓而消沉，仍然堅(jiān)持用“黑色的眼睛來尋找光明”，進(jìn)而給人以精神的啟迪與前進(jìn)的動(dòng)力。這種不屈從、不自棄而毅然決然地堅(jiān)持探索的精神，在詩歌《荒原》中得到了充分的體現(xiàn)：

這個(gè)沒出息的土壩/長滿了猙獰的疤瘌//大宇宙的宏鐘敲出一聲逸響/震撼了酣睡的荒涼//樹梢刷著生銹的天空/沒想到刷下一堆累贅的夢//遠(yuǎn)處的野狗又哭出/荒原上一個(gè)饑渴的生命①馮一水：《荒原》，《大風(fēng)》1942年第16期。

相較于“凹凸的道，暗明的燈”（《盲人》），以及有著“蒼老的大門”和“清寂的風(fēng)”的修道院（《修道院的春天》），《荒原》中的景象更為惡劣與恐怖：土壩是沒有出息的，而且布滿了“猙獰的疤瘌”，令人感到不寒而栗甚至窒息。但是正是在這樣的氛圍中，卻頑強(qiáng)地出現(xiàn)了與環(huán)境格格不入的幾組意象：宏亮的鐘聲震撼了“沉睡的荒涼”，使大地不再死氣沉沉；頑強(qiáng)的樹梢枝干從生銹的天空中刷掉“累贅的夢”；“遠(yuǎn)處的野狗”哭出“荒原上一個(gè)饑渴的生命”，向人們宣告又一個(gè)不滿于現(xiàn)狀、渴求改變的新生命同時(shí)也是新希望的誕生。因此，如果說《盲人》《修道院的春天》中的主體形象仍舊在被動(dòng)地承受與默默地堅(jiān)守，那么《荒原》中開始出現(xiàn)了抵抗現(xiàn)實(shí)環(huán)境、生存困境的力量，而“饑渴的生命”的誕生預(yù)示著新的生機(jī)與美好的未來。

而且，詩人不再以含蓄委婉的方式表達(dá)對于未來的希冀和理想的期待，而是更為直接、果敢地抒發(fā)了對光明的呼喚。這在詩歌《煙與光》有著具體的體現(xiàn)：

我們浮沈在人間的春潮里/我們呼吸著腐臭的空氣//煙是黑的/把我們錮囿了一個(gè)時(shí)期//光是亮的/把我們照耀了一個(gè)時(shí)期//有時(shí)/在光與煙的擁抱處/編成了透明的花邊/迸出幸福與悲哀的火星子/——這是我們的歷史//不明真相的四顆胖樹/卻在寂寞的道上/為我們寫下四行形整的詩/說是/“快樂的記憶”②馮一水：《煙與光》，《大風(fēng)》1942年第13期。

這首詩表達(dá)的是，盡管我們被漆黑的“煙”“錮囿了一個(gè)時(shí)期”，但“亮光”也照耀了我們一個(gè)時(shí)期。這里的“亮光”，更多地是來自內(nèi)心深處的信念與理想所積聚而成的“希望之光”，是我們用以對抗腐臭、黑暗與囿閉的力量。我們的歷史并不總是由“煙”或者“光”獨(dú)自籠罩，有時(shí)是“在光與煙的擁抱處”，即光明與黑暗相互交織、相互博弈的時(shí)代，幸福與悲哀并存，互不相讓。但無論怎樣，我們都不能被“腐臭”的空氣所征服，因?yàn)椴幻髡嫦嗟乃目脴鋵懴碌碾m然是“快樂的記憶”，但這種“記憶”不僅僅激發(fā)起對過去的追憶，更能夠喚起我們對快樂的重新追求，對美好未來的希冀。

其實(shí)，這一點(diǎn)和前述詩歌中詩人對寂寞主題的書寫以及他對寂寞在詩歌創(chuàng)作中的重要性的強(qiáng)調(diào)并不沖突。在馮中一看來，“寂寞是詩的泉源”，但寂寞并不是詩歌的全部。他所說的寂寞，主要是指在詩的靈感的獲得和詩的構(gòu)思階段，把寂寞視為回歸到自我內(nèi)心之后聆聽世界、感悟自然、移情于物、詩化情思的一種方式和途徑。“在靜到可以聽見草根兒吸水的時(shí)候，可以聽見蚯蚓在翻土的時(shí)候，在寂寞的夜半，在寂寞的曠野，縱使在喧囂的人群中，你用寂寞的態(tài)度，用冷靜的眼光透視，一定會(huì)發(fā)覺更多的自然的聲音潛在，更多的優(yōu)美的情緒滲出，更多的深刻的事態(tài)顯露……這些，都能把作者的主觀的感情溶化在里面時(shí)，很容易觸到靈魂最深?yuàn)W處的象征感，精湛的有價(jià)值的詩，于以產(chǎn)生?！雹偾呷耍骸对娕c寂寞》，《大風(fēng)》1941年第3期。因此，寂寞在更大的程度上是創(chuàng)作者尋求詩歌靈感與構(gòu)思的一種心境，一種狀態(tài)，一種途徑，更多地被賦予方法論的意義。當(dāng)然，也有部分詩歌在內(nèi)容與情思的表達(dá)上也體現(xiàn)出對寂寞情緒的書寫，但這只是他詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出來的內(nèi)容之一。在馮中一的另外一些詩歌中，即使在那些書寫個(gè)人孤寂茫然情緒的詩作中，也流露出一個(gè)青年人對生活的熱愛，對未來的向往和對美好的期待，如《大陸》《二重祈禱》等。這一方面跟詩人頑強(qiáng)的生命力對詩歌情緒的滲透密切相關(guān)，另一方面也體現(xiàn)出苦苦尋覓而又不喪失信心、不甘于墮落的知識(shí)分子的精神特質(zhì)。

與此同時(shí)，馮中一還非?？粗厣w驗(yàn)在詩歌構(gòu)思中的作用。他指出：“保持生命的體驗(yàn)——那種對大自然和人生的常醒的驚奇，那種渴望了解自身并渴望洞徹萬物的沖動(dòng)，那種心理潛層流動(dòng)著的難以名狀而又時(shí)時(shí)占據(jù)心頭的欲望……我們便獲得了最屬于詩的感官……這種自然之光能照亮詩國的表層和深層的一切，使所有沉睡的潛能都被點(diǎn)燃起熊熊的心靈之光?！雹隈T中一：《尋找精神的家園——試論詩的審美心理結(jié)構(gòu)》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第52頁。這種對大自然、對社會(huì)保持新奇感和探究的好奇與欲望，不僅是獲得詩歌創(chuàng)作靈感的動(dòng)力之源，同時(shí)也是人生存于世界之上的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。前者使得馮中一詩歌創(chuàng)作在特殊的年代和環(huán)境中體現(xiàn)出清新與獨(dú)特的詩風(fēng)，猶如暗夜上空的點(diǎn)點(diǎn)星光，雖然微弱但不失光明與希望，這在日寇占領(lǐng)下的濟(jì)南顯得尤為可貴；而后者則是包括作家在內(nèi)的所有人不斷追求進(jìn)步的根本，同時(shí)也是對理想充滿希冀、對未來堅(jiān)定信心、不畏黑暗與艱難，毅然決然地昂首前行的探尋精神的真實(shí)寫照。這也使得馮中一的詩歌表現(xiàn)出豐富的主題意蘊(yùn)與積極向上的精神內(nèi)涵。

三、艱難中的覺醒與反抗

無論是對黑暗與枯寂中孤獨(dú)情緒的書寫，還是在艱難求索中對光明和希望的美好期待，更多地側(cè)重于詩人個(gè)體意識(shí)和精神世界的表達(dá)，相對缺乏對現(xiàn)實(shí)、對民族與國家前途的關(guān)注意識(shí)。尤其是在1937 年全民族抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，包括詩人所生活的濟(jì)南在內(nèi)的華北成為淪陷區(qū)，中國人淪為亡國奴的背景之下，對個(gè)人苦悶的品味與寄托于曠野中的“野狗”給人以光明的啟迪和觸動(dòng)，顯然是一種極為微弱的聲音和力量，不足以喚起民眾，激發(fā)起他們改變社會(huì)現(xiàn)狀、挽救民族危亡的抗?fàn)幰庾R(shí)。換言之，知識(shí)分子如果不能夠把個(gè)人覺醒與社會(huì)覺醒、民族覺醒結(jié)合起來，而任其在“個(gè)我”的小圈子里沉醉于私人化寫作，那么其作品的藝術(shù)感召力與影響力將會(huì)大打折扣。這一點(diǎn)，就連最激進(jìn)的后現(xiàn)代主義批評家阿多諾也承認(rèn)，“一個(gè)藝術(shù)作品的藝術(shù)性就在于其能否表達(dá)時(shí)代的真理內(nèi)容”①轉(zhuǎn)引自曹征路：《要科學(xué)，還是玄學(xué)？》，《文藝爭鳴》2010年第3期。?？箲?zhàn)爆發(fā)后，許多作家以筆為槍、投筆從戎的壯舉，已經(jīng)成為時(shí)代的一道風(fēng)景線，也喚起了越來越多的人投身于改變社會(huì)、積極抗戰(zhàn)的洪流之中。就此而言，馮中一也深刻地意識(shí)到詩、詩人和時(shí)代的關(guān)系，他指出：“詩在文學(xué)中，是處于具體的表現(xiàn)之最高地位的，當(dāng)然，它是時(shí)代精神的一種正確的解釋，與時(shí)代有著不可分離的關(guān)系”，“所以，一個(gè)詩人，捉住時(shí)代思潮的程度愈深，他的作品才愈佳”，“‘詩是屬于時(shí)代，詩人是時(shí)代的批評家’”②馮中一：《詩與時(shí)代》，《大風(fēng)》1942年第10期。。與之相對應(yīng)，在他40 年代的詩歌創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了契合時(shí)代精神、激發(fā)反抗意識(shí)、抗?fàn)幧鐣?huì)與日寇統(tǒng)治的主題內(nèi)容。馮中一發(fā)表在《大風(fēng)》1941年第6期上的《巨人》就是這方面的代表：

巨人，/它披著長發(fā)，/舉著火把，/樹起梯子；/向宇宙的臉上，/爬/爬//大地上沒有動(dòng)靜，/大地上的生靈都不知道，/只聽見吃力的喘息，/只看見模糊的影子。//颶風(fēng)卷來了時(shí)代的烏黑，/冷酷沉淀了智慧的骨髓，/吃力的喘息聽不見了，/模糊的影子看不見了。//巨人/它豎起長發(fā)，/揮開火把，/扶好梯子；/向宇宙的臉上，/爬/爬

這里的“巨人”形象，像盜火的普羅米修斯，在寂靜的大地上，不顧時(shí)代的烏黑，也無懼徹骨的冷酷，而毅然決然地“揮開火把”“扶好梯子”，“向宇宙的臉上爬”。在他身上，表現(xiàn)出來的是一個(gè)時(shí)代的抗?fàn)幷?、黑暗的反抗者的形象。他雖然孤單，但絕不孤獨(dú)；雖然煢煢孑立，但絕不氣餒，一直堅(jiān)定不移地向上攀爬。

同樣是對個(gè)體情感體驗(yàn)的抒寫，《出發(fā)之前》較以往的創(chuàng)作有了明顯的變化?；蛘哒f，這種個(gè)人情感只是抒情主人公有意選擇的切入角度，抒情內(nèi)容是和母親、父親、妻子、戀人的依依惜別，但詩人對這種私人情愫的摹寫并沒有止步于對個(gè)人離別和感傷情感的沉浸與品味層面，而是把“小我”和祖國的存亡結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了詩人對時(shí)代的關(guān)切、對集體的融入，體現(xiàn)出舍棄“小我”，轉(zhuǎn)向“大我”的意識(shí)觀念的嬗變。

讓我去吧，母親，讓我去吧/惋惜，流淚，已經(jīng)不中用了，/我們?yōu)榱俗o(hù)衛(wèi)祖國，現(xiàn)在出發(fā)/讓我去罷，母親，讓我去罷，/你摸摸我的頭發(fā)不要再說話/祖國是非生存不可的，縱然我們死去//我們是自由，父親，我們是自由/血濤拍著胸坎，不住的橫流/透明的熱情里沒有憂愁/我們是自由，父親，我們是自由/冒著猛烈的炮火決不回頭/祖國是非生存不可的，縱然我們死去//神在呼喚，妻呀，神在呼喚我們/我們鼓起精神決不遲疑/權(quán)力，勇敢和愛，那是神的武器/神在呼喚，妻呀，神在呼喚我們/讓悲壯的鼓號(hào)驚走了我們的福氣/祖國是非生存不可的，縱然我們死去//不要灰心，可愛的姑娘，不要灰心/讓你的心靜坐，不要揚(yáng)起飛塵/你那弱小的手再讓我親一親/不要灰心，可愛的姑娘，不要灰心/不死的思想是崇高的代價(jià)/祖國是非生存不可的，縱然我們死去//再見罷，各位，祝你們安康/萬一我們不能生還，將來睡我天國/那么，這是最后的一別，永遠(yuǎn)的傳說/再見罷，各位，祝你們安康/血跳和腕鳴□動(dòng)了一隊(duì)忠勇的大進(jìn)行/祖國是非生存不可的，縱然我們死去①馮中一：《出發(fā)之前》，《山東新民報(bào)》1945年8月23日第4版。

顯而易見，這首詩不僅在篇幅上比此前有所增加，而且敘事的成分也多了一些，抒情主人公與親人、愛人逐一告別的場景具有極強(qiáng)的畫面感和代入感，產(chǎn)生了讓讀者身臨其境、情感共振的藝術(shù)效果。這正如茅盾在《敘事詩的前途》中所說的：“這是新詩人們和現(xiàn)實(shí)密切擁抱之必然的結(jié)果；主觀的生活的體驗(yàn)和客觀的社會(huì)的要求，都迫使新詩人們覺得抒情的短章不夠適應(yīng)時(shí)代的節(jié)奏，不能把新詩從‘書房’和‘客廳’擴(kuò)展到十字街頭和田野了?！雹诿┒埽骸稊⑹略姷那巴尽罚睹┒苋返?1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第261頁。詩人融入社會(huì)、擁抱現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，也必然體現(xiàn)為抒情對象、審美風(fēng)格和表達(dá)主體的變化。這一點(diǎn)，在詩人的《青年歌》中得到了體現(xiàn)：

青山是自然的骨格/綠水是大地的精神。/我們是微笑的流泉，/我們是舒卷的白云。//戰(zhàn)爭是人類的急癥，/和平是歷史的良心。/我們是永遠(yuǎn)的威力，/我們是永遠(yuǎn)的青春。//真理的烈火，/燒紅了我們的感情；/勞苦的鐵砧，/鍛煉著我們的靈魂。//在血泊中建筑希望，/在冰崖上創(chuàng)造溫馨，/用尖新的意志開拓生活，/用透明的理想嵌住天真。③馮中一：《青年歌》，《現(xiàn)代文叢》1947年第7期。

在這首“青春之歌”里，詩人對于青年人的樂觀向上的精神狀態(tài)給予了贊美，同時(shí)也對戰(zhàn)爭的反人類本質(zhì)進(jìn)行了反思，將其稱為“人類的急癥”，稱贊“和平是歷史的良心”。這顯然是一種超越了對/錯(cuò)、正義/非正義等一般意義上的戰(zhàn)爭觀念，呈現(xiàn)為一種更為寬闊的人道主義思想。結(jié)合剛剛結(jié)束的抗日戰(zhàn)爭，以及正在進(jìn)行的解放戰(zhàn)爭，詩人明確地把青年人的熱情和精神與時(shí)代、與社會(huì)、與民族結(jié)合起來，顯示出集體意識(shí)的覺醒。而且，詩人還呼吁青年人應(yīng)該在“真理的烈火”中燃燒感情，在“勞苦的鐵砧”上錘煉靈魂，即接受真理、現(xiàn)實(shí)與大眾的考驗(yàn)，以青年人的激情、頑強(qiáng)和天真去贏得充滿希望、溫馨的新生活與新世界。在這里，抒情主人公也由原來的“盲人”“黑衣少女”以及“巨人”等單數(shù)人稱變成了復(fù)數(shù)人稱“我們”。與之相對應(yīng)，全詩洋溢著激情澎湃的青春活力，張揚(yáng)了樂觀向上的精神，也表達(dá)出對國民黨發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)的強(qiáng)烈不滿，以及積極參與到社會(huì)運(yùn)動(dòng)、時(shí)代大潮中去的豪邁信心與決心。這與前期詩歌中體現(xiàn)出來的哀傷憂郁，以及苦苦尋覓光明的堅(jiān)忍深沉的詩風(fēng)大不相同，標(biāo)志著詩人開始走出書齋、走向社會(huì)、投身于時(shí)代的思想的覺醒，同時(shí)也是詩風(fēng)由哀婉悲傷向粗獷豪壯轉(zhuǎn)變的開端。

盡管此類作品在目前所能搜集到的詩人作品中占比不大，但它卻成為詩人逐漸走出書齋，走向社會(huì)的重要象征?！霸娙说男袆?dòng)的意義，在于把人群的愿望與意欲以及要求，化為語言?！雹馨啵骸对娬摗?，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論上編》，花城出版社1985年版，第337頁?！冻霭l(fā)之前》《青年歌》等詩作，表達(dá)的正是詩人渴望和平，與人民大眾、與民族休戚與共的心聲，更是戰(zhàn)爭背景下中國熱血青年的群體意愿。

四、余論

上述主題的書寫只是馮中一在20世紀(jì)40年代詩歌創(chuàng)作的一部分。實(shí)際上，他還有一些作品以獨(dú)特的情思表達(dá)和藝術(shù)構(gòu)思顯示出清新自然的風(fēng)致，共同彰顯詩人在詩歌創(chuàng)作內(nèi)容上的多維探索和審美風(fēng)格的繁富多姿。這方面的詩作有《赴耕之?！罚ㄊ鹈T一水，《大風(fēng)》1941年第8期）、《初吻》（署名沁人，《大風(fēng)》1942 年第12 期）、《夜》（署名馮一水，《大風(fēng)》1942 年第18 期）等。例如《赴耕之?！罚?/p>

東天還坐著幾個(gè)星星，/老牛的步子就踏出了曉聲，/它沒有甚么話可說，/只呆呆地打個(gè)哈吸。//道路曲折地那么淘氣，/讓它走地分外吃力，/它沒有甚么怨恨，/只眨眨朦朧的眼睛。//雄雞們談笑夜里的夢，/黑狗仿佛失掉了東西——/老牛偷偷地笑了，/ 因?yàn)闊o心之際，/放出一個(gè)清冷的屁。

同為出身底層的詩人，臧克家通過默默承受和堅(jiān)忍不屈的“老馬”意象，傳達(dá)的是一種沉重壓抑的情緒，而馮中一筆下那頭沉默寡言、心態(tài)平和的“老?！睂Υ詈兔\(yùn)的態(tài)度更為坦然，甚至還有些調(diào)皮，無意中放出的那個(gè)“清冷的屁”，成為老牛自得其樂的依據(jù)，也消解了早起時(shí)的“哈吸”、道路的“曲折”、行走的“吃力”和黑狗的悵然若失，進(jìn)而營構(gòu)出一種靈動(dòng)乃至幽默的氛圍。詩歌整體傳達(dá)出一種清新健康、樂觀向上的生活態(tài)度，呈現(xiàn)出輕松詼諧的審美風(fēng)格。這不僅為詩人的整體詩風(fēng)增添了一股清爽的新意，而且在當(dāng)時(shí)的中國詩壇上也顯得極為靈動(dòng)和新奇。馮中一在談到詩歌的作用時(shí)說道：“詩能解放制勝自己的奴隸，免得他生命受著無益的局促，詩能讓人們的精神生活，如湖泊，如海洋，這不是它極偉大的功用嗎？”①馮中一：《詩的本質(zhì)與評價(jià)》，《大風(fēng)》1941年第7期?？梢?，詩人并不否認(rèn)詩歌的功利性，而是更看重詩歌在精神層面的作用，希望讀者（當(dāng)然也包括詩人自己）從詩歌創(chuàng)作中獲得精神的解放和思想的自由。這也是他詩歌創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)之一。

“在現(xiàn)存的條件下，并非每個(gè)人都能領(lǐng)略詩之美的光照，只有那些生命豐盈、感思飛揚(yáng)、強(qiáng)烈渴慕著精神價(jià)值的人，才能有幸承受這種恩澤，才能在對詩之美的尋求中獲得共鳴、慰藉和精神的歸依。”②馮中一：《尋找精神的家園——試論詩的審美心理結(jié)構(gòu)》，《新詩品》，山東教育出版社1995年版，第48頁。正是具備了這些特質(zhì)，詩人憑著一雙善于發(fā)現(xiàn)詩意的慧眼，借助于豐富靈動(dòng)的想象和聯(lián)想，把日常事物改造為寄托情緒的意象，以“有意味的形式”，彈奏出靈魂的旋律。無論是對知識(shí)分子在黑暗的社會(huì)和時(shí)代背景下的孤獨(dú)與寂寞的書寫，還是對在堅(jiān)守與承受中求得一點(diǎn)光明、一點(diǎn)希望的表達(dá)，以及為拯救國家和民族危亡而發(fā)出的吶喊之聲，在他的詩歌中都得到了完美的藝術(shù)呈現(xiàn)，內(nèi)容與形式的結(jié)合相互促進(jìn)、相得益彰。

有學(xué)者指出，1940年代的詩歌圖景“深深地植入戰(zhàn)爭背景之中”，“這一時(shí)段中國詩壇出現(xiàn)的新的歷史流向都和戰(zhàn)爭結(jié)下了不解之緣”③吳曉東：《戰(zhàn)爭年代的詩藝歷程——40 年代卷導(dǎo)言》，謝冕等：《百年中國新詩史略：〈中國新詩總系〉導(dǎo)言集》，北京大學(xué)出版社2010年版，第122頁。。從某一歷史時(shí)期的文學(xué)“共名”主題而言，這種概括無疑是準(zhǔn)確的。但具體到個(gè)體的詩人，卻又呈現(xiàn)出豐富而又復(fù)雜的形態(tài)。一方面，馮中一的詩歌主題經(jīng)歷了從個(gè)體體驗(yàn)抒寫到融入時(shí)代主流話語的過程，這既是以其為代表的青年知識(shí)分子從苦悶中尋求方向并最終融匯到時(shí)代潮流的矛盾曲折的心路歷程的真實(shí)寫照，同時(shí)也集中映射出自“五四”以來中國詩歌發(fā)展的歷史軌跡。因此這有著為中國現(xiàn)代詩歌“立此存照”的標(biāo)本意義；另一方面，1940年代馮中一詩歌主題的多維探索，也昭示著在特定歷史時(shí)期的“共名”主題之外，還或隱或現(xiàn)、或濃或淡地包含著諸多“非主流”的思想書寫、情感表達(dá)與詩藝追求。也正是這種繁富的、眾脈奔流的文學(xué)樣貌，共同營構(gòu)了1940年代乃至20世紀(jì)中國文學(xué)史真實(shí)、原始的生態(tài)。