陸思培 | 廣州美術學院 新美術館學研究中心

在藝術駐地等地方項目中，藝術家來到一個地方，希望憑借長期實踐積累的視野和技術，結合當?shù)氐膶嶋H情況，開展一段新的關系和創(chuàng)作。地方項目作為一個“容器”，由此匯集各地的藝術家與經驗，成為藝術家與當?shù)販贤ǖ拿浇?。在一般的展覽項目里，藝術家出席開幕式，展出作品，不一定要和展覽地點發(fā)生必然的關系，而在地方項目里，與當?shù)鼗蛏罨驕\的交往則得到強調。可以說，地方項目對“在地”和“全球”之間的轉化提出了很高的要求，也是兩者關系的一種具體表現(xiàn)。

本文意在探討地方項目中涉及與人協(xié)作、對議題探討或在地研究的部分，以及項目組織者在其中的角色，因此將不涉及主要目的是“打廣告”或者完成任務因而在對藝術家支持方面鮮有考慮的一些地產、鄉(xiāng)建項目[1]。有些項目的發(fā)起初衷頗為良善—去借助外來的眼光和經驗，推動本地討論或議題的推進，或者發(fā)掘、呈現(xiàn)不同視角下的本地文化和敘事，或者形成新的在地空間或組織。不過正如人類學學者艾力皮達?麗可（Elpida Rikou）在《錯綜復雜的社區(qū)構建之謎：關于雅典維多利亞廣場項目(V.S.P.) 的觀察筆記》中所指出的，一些在地實踐者的長期經驗在異地項目的移植中并不總是成功—看上去藝術家與當?shù)厝诵纬闪岁P系，但這些人往往是本來就比較活躍的實踐者；藝術家發(fā)起的項目也沒有對當?shù)氐那闆r有特別的針對性，只是看上去有批判性而已。以致于，駐地邀請和經驗借鑒已然成為一種操作潮流，但實質和白盒子中與世隔絕的藝術品并無二致[2]?；诠P者近期對印尼在地項目的走訪觀察及近年來針對社會參與式藝術的策劃、研究工作，本文將分析數(shù)個地方項目如何可以為我們理解“全球”與“在地”的關系提供新的視角。

從鄰居到外國—互助網絡中的在地工作

我們今天所稱的“印尼”，其構成本身就受著來自全球的影響，如荷蘭、日本的殖民統(tǒng)治，以及包括華人在內的各地遷徙者的到來、離去。印尼東部與托雷斯海峽、澳大利亞北部互通有無、有共通的歷史文化資源。多元共生和沖突不僅體現(xiàn)在習慣法、政治制度等社會治理層面，也體現(xiàn)在通婚、貿易、宗教信仰等日常生活的方方面面之中。我們今日談論的音樂、舞蹈、影戲、蠟染紡織品等文化或藝術形式也是誕生在這樣交融的土壤中。1950年，“獨立藝術家（Artists of Independence，印尼文為Gelanggang）”曾發(fā)表對于印尼文化的看法，稱“我們是世界文化的合法繼承人”，“印尼文化是通過各種各樣的豐富的催化劑而生發(fā)出來的，匯集了世界各處的聲音，最終形成了我們自己的聲音”[3]。

因此，并不存在一個原生的“在地”。當下，意識到這種交融的語境、避免二元對立的內外區(qū)隔仍然是我們理解“全球性”的一個首要條件。1997年的亞洲金融風暴加速了蘇哈托政權的倒臺，也促使印尼國民與外界形成更多聯(lián)系，并形成多種多樣的藝術表達形式，西方藝術話語和市場持續(xù)對印尼當代藝術創(chuàng)作產生影響，但印尼藝術家和機構創(chuàng)造自身語言和機制的努力中也不乏國際參與。另一方面，藝術家的物理移動機會越來越多，除了東南亞區(qū)域內的緊密交流，在國際舞臺如卡塞爾文獻展上也嘗試以自身的文化傳統(tǒng)和價值形塑策劃思路。藝術家在追求來自全球的資助、學習機會的同時，也保持著對殖民歷史和遺產的思考：在訪問中一些藝術家提及，時至今日，仍然難有機會看到荷蘭保存的文獻資料—即使是參與在荷蘭駐地時的項目也是如此。

同時，作為千島之國，印尼各地的差異極為明顯，因此一些項目的重點落在加強不同省份或地區(qū)間的交流上，在為藝術家提供更多機會實踐、讓藝術觸及更多非中心區(qū)域的觀眾的同時也為不使用“中心”的話語體系的實踐提供了更多表達的機會。印尼島嶼間、省份間的基礎設施條件存在巨大差別，島際交通網絡也并不完善。對于印尼的很多人來說，去到馬來西亞、新加坡等國家，比去到本國經濟文化中心爪哇島更加容易[4]。從殖民時期開始，文化、經濟、教育等資源就匯聚在爪哇[5]。到今天，對于爪哇島以外的人來說，當代藝術資源和教育機會也比較稀缺。爪哇島的兩個活躍的老牌藝術機構—成立于2003年、專注影像教育與交流的雅加達機構“電影集體”（Forum Lenteng）和成立于1988年、致力于為藝術家提供展示空間、建立互助網絡的日惹機構Cemeti藝術與社會研究所（Cemeti Institute for Art and Society）—都有專門策劃串聯(lián)不同島嶼創(chuàng)作者的項目。在這些嘗試聯(lián)結的努力中，并不存在完善的機制，也并不總有資金支持，人與人之間的互助是項目能夠成功的最大保障。比如，在Cemeti組織的為期三年的“根莖群島”（Rhizomatic Archipelago）交流計劃中，各個地區(qū)的藝術家群體在決定推薦誰去Cemeti參與交流時，會集體考慮誰可能最能夠從項目中獲益，而不只是為自己考慮。當經費不足時，資歷深的藝術家會把自己作品的銷售所得用來為年輕藝術家支付路費等費用①。得益于這類項目，地方知識得以彰顯，習以為常的概念得到挑戰(zhàn)。例如，對于西蘇拉威西班布雙（Pambusuang）的沿海社會而言，“知識”的構成除了自然、航海等方面之外，還包含對船只的關懷—修繕、儀式。船的每一部分都代表著一種對生命的信仰或態(tài)度，人們也相信船體內寓居著“看守者”。若想成功出海，人們必須知道這些，對于他們來說這些就是知識或技術的構成部分[6]。

除了策劃性強、回應藝術生態(tài)的空間之外，還有大量以藝術家為主體，出于互助、資源聚合的策略而最終對在地與全球的議題有所回應的藝術實踐。對許多空間和小組來說，由于藝術資源和基礎設施的稀缺，鏈接本地社區(qū)、拓展人際網絡并搭建新的關系是做任何實踐的同時自然而然要做的事。藝術家合作經營空間也為人口密集、交通堵塞的雅加達藝術家提供了一個交流的空間。如許多學者指出的那樣，印尼藝術家的團體會從“自己本來所在的社區(qū)和網絡”去思考“社區(qū)藝術”，這點和西方概念會有所不同[7-8]。以雅加達的Gudskul為例，空間被分為藝術家駐留區(qū)、工作坊、展示區(qū)、小商鋪和咖啡供應等不同區(qū)域，還有一家小食店在院落中共生。筆者探訪的多位藝術家并不是這里的駐留藝術家或者運營成員，但他們常常來這里“待著”，分享自己的創(chuàng)作想法，結識各地過來參觀的朋友，在與筆者訪談的框架之外也盡力鏈接這個場地所形成的社群中的其他人。

由于許多創(chuàng)作者的實踐是從生活、社群以及人與人之間的關系出發(fā)的，許多組織和項目的發(fā)起是出于對身邊人、朋友的相互扶持和共同的興趣，也是由這些原則所引導并拓展到國際交往中的。它們往往一開始沒有特別明確的方向或者長遠目標，例如當筆者問及日惹的藝術與科技小組Lifepatch的成員“當初為什么要加入這個小組”，有人回答“因為可以學到東西”。他們當初聚到一起時已經是比較好的朋友，成立一個團體更多是為了相互扶持、一起玩、基于信任而自然生發(fā)一些想做的事情，并沒有以一個“藝術小組”的概念來自我定位或以此思考發(fā)展道路。他們共同的愛好是通過組織工作坊來分享自己的和其他制作者（maker）的各種經驗給身邊人，比如食物發(fā)酵等“科技”的日常用途、繪制街頭涂鴉的電子地圖、研究本地知識中的科技，等等②。因此，他們的項目都和身邊發(fā)生的事情和人際網絡有關系，或者是已經有一定知識累積的項目，而不會就自己沒有了解的話題或者與不熟悉的人發(fā)展項目。這種隨性、樂于分享的特點和富于計劃性的藝術項目非常不同，也為他們吸引到來自國際藝術世界的關注。也是在項目進行到一定階段后，Lifepatch的成員才更為認可“藝術家”的身份，認為可以讓他們更為靈活地去做一些事情③。

這些項目慢慢獲得一些國際資金支持，資方也會提出更多要求，使得小組或空間漸漸需要制定長期和固定的項目方案。小組在獲得資金支持前的項目框架較為松散，最大的優(yōu)勢在于能夠靈活變化，可以根據(jù)出現(xiàn)的狀況隨時調整計劃甚至中止計劃。而在資金支持的項目中，往往需要對成果和執(zhí)行周期做一定的預期，一定程度上也削弱了很多事情誕生之初的靈活性。許多受訪者表示，這幾年國際資助也減少了，自己運營的組織或空間也需要思考能夠長期走下去與相互支持開展工作。后卡塞爾時代，在地組織和空間仍處于上升期，與國際的交往在一定程度上形塑了實踐的自我認知和規(guī)劃，但也促使實踐者明確判斷和方向④。

回應地方，塑造社群

上述實踐者關注所在城市和更廣范圍內各種議題，并不一定會針對機構所在的地區(qū)去開展項目，或者說機構所在的社區(qū)并不構成項目的核心動力。后者這種實踐類型在印尼也并不少見，與我們的語境類似，印尼有不少有固定項目周期、常以藝術家駐留為實踐方式的地方策展計劃，亦有專門扎根于某些特定地點，和周邊社區(qū)建立聯(lián)系、不斷挖掘更多細節(jié)并以此為基礎來展開與外界交流的長期工作，下文將特別介紹一個在日惹開展了近十年的項目“900mdpl”。

“900mdpl”項目的訴求是開展在地項目、搜集故事、促進知識和經驗交流、社區(qū)參與，項目名稱意味著“海拔900米”。項目由策展人米拉?阿斯里寧蒂亞斯（Mira Asriningtya）和藝術家迪托?尤沃諾（Dito Yuwono）共同策劃，位于默拉皮（Merapi）火山南部的卡里烏朗村（Kaliurang），距離日惹市中心大約一小時車程。這里是重要的火山活動監(jiān)測地，阿斯里寧蒂亞斯就出生、成長在卡里烏朗村，在外上學和工作后成為獨立策劃人之后也仍住在這個村子，她的家族至少已經有七代人在這里生活，因此她對這個地方的認識首先是基于她的生活經驗。尤沃諾則是2014年搬來村子的，首先以攝影實踐者及研究者的身份開始對村子的探索。

對爪哇人來說，默拉皮就是一個神圣的王國，有著一套自身的維護社會秩序的規(guī)則，良善的祖先之靈們就寓居在山間，時常潛入村民的睡夢來告知他們火山何時會噴發(fā)。默拉皮是印尼最活躍的火山。每次火山爆發(fā)的時候，村里的人都需要暫時去城里的住所或政府安排的臨時住處。以前，對于當?shù)厝藖碚f，火山噴發(fā)是非常神圣的一件事，是神靈慶祝的一種方式，也會帶來使土地肥沃的火山灰，并不會因此覺得不方便。然而自2010年的一次火山爆發(fā)造成遠近300多人傷亡、32萬人緊急轉移安置后，人們也產生了恐懼感和無常感，這也是策劃人想開始記錄當?shù)毓适潞图w記憶的初衷?！靶凶摺焙汀傲奶臁笔撬麄儜T常使用的方法，也因為這種對日常和村民記憶的重視和記錄，他們獲得了村民的信任。目前項目主要通過兩種方式開展：一是藝術家駐留，期間創(chuàng)作作品（2014-2016）；二是開展藝術節(jié)，將作品散落展示在村里的不同位置，并設置瀏覽路線，引導更多觀眾進入村莊、理解藝術家的創(chuàng)作（2017至今）。

項目與村民的關系，也隨著時間變化而得到深入。從項目一開始策劃人就努力搭建藝術家與村民溝通的橋梁，藝術家在創(chuàng)作時有時也會與村民進行合作。在展示時，村民也互幫互助，提供空間，本地商店、酒店大堂、甚至火山觀測辦公室都免費提供場地，以及許多食物。許多藝術家的作品是以進行研究、分享食物，舉辦演唱會等與人互動的方式來開展。在這個過程中，一些村民也開始專注藝術創(chuàng)作，他們中有些人本來就接受過藝術教育，只是后來出于生計原因沒有持續(xù)創(chuàng)作。策劃者創(chuàng)造了許多機會促進村民與外界交流，還邀請當代藝術家與村民進行交流，分享各自的理念和生活，村子里以較為傳統(tǒng)的方式進行繪畫的創(chuàng)作者也漸漸可以理解更為當代的創(chuàng)作思維并進行嘗試。在這個過程中，城市里的藝術家也越來越受到這個地方的魅力吸引，并被當?shù)厝怂鶈l(fā)，因此許多人即使在項目結束后仍然會和村民保持交流，甚至仍會來村子交流創(chuàng)作。在“900mdpl”項目的鼓舞下，幾位村民還專門開辟了一個空間來作為合作運行的工作室及展示空間。而這些創(chuàng)作很多都是從村民視角直接描繪村民的生活、工作狀態(tài)和默拉皮火山地區(qū)的景觀的，形成一種村子的另類檔案。下一步，策劃者計劃建立一個當?shù)氐乃囆g中心來進一步推進和當?shù)厝说穆?lián)結，嘗試藝術的可能性[9]。

“900mdpl”項目里產生的人與人之間的新聯(lián)結漸漸改變了參與者的意識和感知，以一個在地的方式回應城鄉(xiāng)鏈接與流動、鄉(xiāng)村發(fā)展、塑料污染這類全球性的問題。在項目成員與村民共同收集檔案材料、創(chuàng)作作品以及交流的過程中，許多村民漸漸意識到旅游不是唯一的出路，他們本地的文化是受到尊重與喜愛的，因此在討論鄉(xiāng)村出路時也會多了更多元的聲音，也有更多村民會參與到涉及決策的討論中⑤。

盡管“900mdpl”項目并沒有特別把發(fā)揮村民主動性和批判意識，促進城鄉(xiāng)聯(lián)結列為明確目標，但這一訴求毫無疑問是策劃者的動力和項目的核心所在。這個項目并沒有被簡化為一個以火山、原住民等關鍵詞為核心的藝術實踐，而是通過自身持續(xù)的網絡，包括村民在內的多重表達傳遞出一種持續(xù)變化的傳統(tǒng)以及交融的生態(tài)。

在印尼豐富的藝術生態(tài)中，即使是明確自身是在“藝術”領域中工作的藝術家，在筆者所接觸的諸多藝術家中亦有不少并不覺得“藝術”與“社會介入”之間存在明確邊界，在他們的意識中，如果有什么純粹的藝術語言也是建立在與人平等協(xié)作、認清社會現(xiàn)實的基礎之上。

以生態(tài)問題為例，印尼是一個極度受到自然影響的國度—地震、火山噴發(fā)、海嘯……同時，因管理不善、跨國合作引發(fā)的森林砍伐、農村土地使用等問題也催生了許多勞動和權益議題。貫穿印尼之行，無論是劇場、行為藝術、音樂還是視覺藝術領域，大量藝術家在處理環(huán)境問題，尤其是塑料垃圾的問題。許多項目基于地方來工作，但回應的是影響跨越邊界的普遍性議題。東南亞地區(qū)是海洋塑料垃圾的排放主體聚集區(qū)，而其中印尼是主要的塑料垃圾生產者之一—旅游業(yè)和漁業(yè)是印尼的經濟命脈，但同時也造成了大量的塑料垃圾污染。同時，印尼也是進口“洋垃圾”的主國家之一。而且，區(qū)域內的海洋塑料垃圾互相影響的程度高— 印尼、馬來西亞、泰國等國均為海洋國家，垃圾很容易在共有海域內傳播，同時在大洋環(huán)流的作用下傳播到其他地方。塑料以進入動物體內的方式，最終也會影響到人的健康。政府推出的治理策略和政策亦有跨邊界合作的考慮，基于東盟及與其他國家合作的平臺，通過尋求區(qū)域內合作、共同治理、提高資源利用率、轉讓技術等方式來應對問題。但來自利益相關方的抵制、資金投入不足、公眾參與有限、區(qū)域間合作缺少協(xié)調機制及強制力等問題也使得問題無法短期內解決，成為困擾民眾的一個巨大問題。筆者在日惹期間，日惹的垃圾處理廠無力填埋，需要民眾自行處理垃圾一個多月，很多人就選擇對環(huán)境不友好的焚燒方式，或者將垃圾倒入河流[10]。

蒂塔?薩利娜（Tita Salina）和伊旺?安米特（Irwan Ahmett）是一個雅加達藝術家組合，他們以基于研究的表演性演講著稱，也有充滿想象力的概念性的項目，例如，他們曾將收集起來的垃圾做成漂浮島嶼，并希望將它注冊為真的島嶼。對于他們來說，一個長期工作的“地方”是雅加達北部的海岸線。在他們的“北方朝圣”（ziarah utara）項目中，他們每年會選擇十余天的時間，沿著42公里的海岸線行走，了解沿海村落、尤其是漁民生存環(huán)境的變化。這里的村子深受氣候變化和工程建設所導致的海平面上升的影響，有些村民甚至需要搬離村子以躲避洪水。藝術家希望以每年身體力行的行走與感受，去記錄關于這個地方的地方知識和變化。他們會邀請對這個話題感興趣的其他藝術家、學者來加入行走[11]。筆者在這次探訪中有幸加入了部分行走，親身感受到村民如何靠海吃海；如何受到環(huán)境變化的劇烈影響，需要在九點前離開停留的村莊，因為晚些海水就會流進來。在行走中，生態(tài)議題不再是一個理念或者道德議題，而是每時每刻可感的現(xiàn)實。

幾年前藝術家剛進入村莊時會被視為怪人，或是某種機會或資源的化身，但經過長時間的許許多多在藝術項目之外的日常相處，村民似乎接受了他們這樣一種奇怪的存在。藝術家也會在行走項目之外在村子里開展一些項目或活動，村民未必會完全理解藝術家的理念，但會基于友誼和信任去支持或參與他們的項目，藝術家也會為村民的勞動支付費用⑥。更重要的是，村民在這個過程中感受到快樂。筆者在拜訪的時候正巧碰上藝術家和村民合作的一個影像作品出了初剪版，藝術家和村民協(xié)作，將一棟房屋的墻面刷白，晚上召集大家來看，于是，在一片滿是青口殼、垃圾的海邊，大家歡呼著看著音樂影像，笑著指著影片中出現(xiàn)的、此刻坐在身邊的鄰居，盡管影像里講述的是一個悲觀的關于世界末日的故事。藝術家也沒有去找媒體報道，大家都沉浸在此刻的相聚中。

結論

上述項目均長期進行，且物理空間在實踐中扮演了很重要的角色，它是研究的載體，也提供展示、交流的場所，鼓勵實驗。密集的走訪只是讓筆者體會到這些項目和空間的一個時刻，但也感受到它如何為日常相處提供條件，而不是“又一個項目”。實踐者在營造空間的過程中也建立了社群感，這樣同時激發(fā)了項目進一步的可能性，和全球性的議題鏈接起來，深入發(fā)掘在地的問題必然是具有公共性和全球性的問題。本文所述的在地項目給筆者一種令人信服的感受，它們沒有糾結是否要在“藝術”還是“社會”中做出抉擇。

在地工作儼然成為一種顯學和類型，在大型展覽中我們總能看到一個個“地方”?！叭蚧币惨馕吨M入一種主流藝術視野，自視為“替代性”或者“自下而上”的組織形態(tài)，也會因為展覽等各種各樣的合作而與藝術界產生交集[12]，在這種交錯、流動的過程中更加需要項目定位關于自身的敘述、判斷自身所在的位置以及如何不要在這種交錯帶來的曝光和資源中迷失，本文希望為相關實踐者和研究者提供一些思路。

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注釋：

① 基于2023年7月21日筆者與Cemeti負責人Linda Mayasari的訪談。

② 具體項目和活動介紹可參見網站https://lifepatch.id/Lifepatch__citizen_initiative_in_art,_science_and_technology。

③ 基于 2023年7月21日筆者與Lifepatch成員Agung Geger等人的訪談。

④ 基于2023年7月18日、7月24日筆者與Kunci成員Brigitta Isabella、Fiky Daulay、Rifki Akbar Pratama等人的訪談。

⑤ 基于2023年7月22日筆者與米拉?阿斯里寧蒂亞斯和迪托?尤沃諾的訪談。

⑥ 基于2023年7月14日筆者與蒂塔?薩利娜、伊旺?安米特及數(shù)位村民的訪談。