王元鵬

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

依托著中國(guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞這一深厚的文化資源，繼承著其中豐富的文化遺產(chǎn)，當(dāng)代民族歌曲以之為源泉，以創(chuàng)作為橋梁，汲取著中國(guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞多方面藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，產(chǎn)生了數(shù)量眾多的內(nèi)容豐富、風(fēng)格各異的謳歌民族發(fā)展繁榮，歌頌祖國(guó)富強(qiáng)昌盛，以及抒發(fā)個(gè)人對(duì)于生活、對(duì)于愛(ài)情美好情感的民族歌曲。在當(dāng)代民族歌曲的創(chuàng)新發(fā)展過(guò)程中，盡管有許多方面的條件和因素，甚至有著來(lái)自不同國(guó)家和地區(qū)的歌曲藝術(shù)影響，但是中國(guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞卻始終是其中影響最為深刻、借鑒模仿成分最多的內(nèi)容?？疾焯接懼袊?guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞對(duì)當(dāng)代民族歌曲創(chuàng)新發(fā)展的價(jià)值，對(duì)于民族藝術(shù)發(fā)展，對(duì)于民族音樂(lè)藝術(shù)的繼承創(chuàng)新，具有重要意義。同時(shí)，對(duì)于多民族文化的交流互鑒也具有一定參考和推動(dòng)作用。

一、“詩(shī)三百”為民族歌曲奠定了表現(xiàn)形態(tài)和抒情傾向

從構(gòu)成的角度看，流傳至今的中國(guó)古典詩(shī)詞主要由三方面成果構(gòu)成：一是先秦時(shí)代的“詩(shī)三百”，二是唐詩(shī)，三是宋詞。

“詩(shī)三百”是先秦時(shí)代的經(jīng)典詩(shī)歌，并且在后來(lái)嬗變?yōu)槿寮医?jīng)典《詩(shī)經(jīng)》。關(guān)于“詩(shī)三百”的產(chǎn)生時(shí)間和作品性質(zhì)，學(xué)術(shù)界已基本達(dá)成共識(shí)，認(rèn)為它是產(chǎn)生在周朝初年到春秋這段歷史時(shí)期內(nèi)的我國(guó)最早的詩(shī)歌集；“詩(shī)三百”的所有作品均以配樂(lè)演唱的歌曲身份存在，而且還按著一定的音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)被劃分為風(fēng)、雅、頌三部分。從民族歌曲發(fā)展及其成就看，先秦經(jīng)典詩(shī)歌“詩(shī)三百”對(duì)于當(dāng)代民族歌曲創(chuàng)新發(fā)展至少體現(xiàn)出三方面的價(jià)值作用。

首先，“詩(shī)三百”奠定了民族歌曲的詩(shī)歌舞三位一體表現(xiàn)形態(tài)。先秦時(shí)期形成的“詩(shī)三百”中的詩(shī)歌作品是詩(shī)，同時(shí)也是可唱的歌，并且是可以伴著舞蹈動(dòng)作所唱的歌，在表現(xiàn)形態(tài)上，是詩(shī)歌舞三位一體的。這種表現(xiàn)形態(tài)的特征，對(duì)后來(lái)的文學(xué)產(chǎn)生很大影響的同時(shí)，也為當(dāng)代民族歌曲的表現(xiàn)形態(tài)奠定了基礎(chǔ)?？疾飚?dāng)代民族歌曲可見(jiàn)，幾乎所有的民族歌曲都是以詩(shī)歌舞三位一體的形態(tài)存在；絕大多數(shù)演唱少數(shù)民族歌曲的歌手或歌唱家，都是載歌載舞，即邊舞蹈邊演唱。這一點(diǎn)在新疆少數(shù)民族歌曲演唱中更為普遍和突出。如《新疆是個(gè)好地方》和維吾爾族歌曲《達(dá)坂城的姑娘》的演唱；蒙古族民歌也大多采用詩(shī)歌舞三位一體表現(xiàn)方式，像《草原夜色美》《呼倫貝爾大草原》，以及《敖包相會(huì)》等蒙古族歌曲的演唱也都是載歌載舞的形式。與此相近的還有朝鮮族歌曲《桔梗謠》《諾多爾江邊》等也都呈現(xiàn)著這種三位一體的表現(xiàn)形態(tài)。民族歌曲的歌詞大都是膾炙人口的詩(shī)，配上音樂(lè)旋律之后，形成優(yōu)美動(dòng)聽的歌曲，演唱者載歌載舞，就使得詩(shī)歌舞三位一體的表現(xiàn)形式水到渠成。因此，可以說(shuō)，先秦時(shí)代的經(jīng)典詩(shī)歌“詩(shī)三百”奠定了詩(shī)歌舞三位一體表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)，當(dāng)代少數(shù)民族歌曲繼承了這一傳統(tǒng)，并有所創(chuàng)新和發(fā)展。

其次，“詩(shī)三百”為民族歌曲奠定了重章疊句的語(yǔ)言形式。中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展到“詩(shī)三百”時(shí)代以后，詩(shī)歌語(yǔ)言形式逐漸形成了比較固定的模式，即以四言為主、重章疊句的語(yǔ)言形式。當(dāng)代民族歌曲幾乎完全襲承了重章疊句語(yǔ)言形式，表現(xiàn)為對(duì)這種語(yǔ)言形式的一脈相承。在當(dāng)代音樂(lè)歌曲領(lǐng)域，重章疊句被稱為“重疊手法”。當(dāng)今的民族歌曲，幾乎每首歌都運(yùn)用了這種重疊手法[1]。如蒙古族歌曲《呼倫貝爾大草原》，就反復(fù)重疊地詠唱“我的心愛(ài)在天邊”的句子，在歌曲中間把“天邊”置換為“高山”“河灣”；維吾爾族歌曲《掀起你的蓋頭來(lái)》，也是不斷重復(fù)詠唱“掀起你的蓋頭來(lái)，讓我看看你的眉”，在歌曲中間把“眉”置換為“眼”和“臉”。民族歌曲是音樂(lè)藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言的結(jié)合，它與語(yǔ)言形式有著密切關(guān)系。由“詩(shī)三百”形成的語(yǔ)言模式，是當(dāng)代民族歌曲的基本語(yǔ)言表達(dá)形式。

“詩(shī)三百” 為當(dāng)代民族歌曲確定了抒情方向?！霸?shī)三百” 詩(shī)歌集中的大多數(shù)作品在思想內(nèi)容方面顯著地體現(xiàn)著抒情言志的傾向，既所謂的“饑者歌其食，勞者歌其事”，以及愛(ài)者唱其情，“詩(shī)三百”大都是抒發(fā)感情的作品。同時(shí)，“詩(shī)三百”使用的抒情方式主要是直接抒情即直抒胸臆和間接抒情兩種，并通過(guò)這兩種抒情方式反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美改造?！霸?shī)三百”以抒情詩(shī)歌思想內(nèi)容的做法，也為當(dāng)代民族歌曲做了很好的示范[2]。

直抒胸臆、借景抒情、托物抒情、詠史抒情等在民族歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展中都獲得了出色的運(yùn)用。蒙古族歌曲《美麗的草原我的家》《呼倫貝爾大草原》，都是通過(guò)對(duì)草原風(fēng)光的生動(dòng)描繪，抒發(fā)出蒙古族兒女對(duì)于草原、對(duì)于祖國(guó)、對(duì)于生活的熱愛(ài)；王洛賓版維吾爾族歌曲《掀起你的蓋頭來(lái)》借助對(duì)新娘眉毛、眼睛、臉兒的描繪，表達(dá)對(duì)姑娘的情感；藏族歌曲《青藏高原》 通過(guò)對(duì)雄偉古老的青藏高原的詠唱表達(dá)藏族人民對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)生活的熱愛(ài)；卓依婷演唱的民族歌曲《康定情歌》則是借景抒情的典型。《康定情歌》即借助山巒、月亮、云彩等物象，抒發(fā)了青年男女的熱烈情感，以及對(duì)自由和幸福的追求[3]。

二、唐詩(shī)為當(dāng)代民族歌曲意境創(chuàng)造提供了樣板

唐詩(shī)的諸多構(gòu)成元素中，最為人稱道和嘆為觀止的詩(shī)歌元素是意境。在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上，唐詩(shī)創(chuàng)造的意境“前不見(jiàn)古人后不見(jiàn)來(lái)者”。有的詩(shī)制造出雄奇闊大的意境，如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》和《望廬山瀑布》。寫景雄奇壯美，氣勢(shì)恢宏，抒情奔騰震蕩，磅礴千鈞；文辭渲染夸張，振奮激昂；有的詩(shī)寫出了曠達(dá)開朗的意境，如白居易的《琵琶行》；有的詩(shī)創(chuàng)造出蒼涼悲壯的意境，如高適的《燕歌行》；有的詩(shī)描繪出深邃沉郁的意境，如杜甫的《秋興八首》；有的唐詩(shī)表現(xiàn)出內(nèi)斂陰柔的精神，寫出瑰麗香艷，或清凈靜謐，或清新素雅，或凄婉憂傷的意境，如李商隱的《無(wú)題》；在中國(guó)古典詩(shī)詞領(lǐng)域，唐詩(shī)意境創(chuàng)造最為深邃、廣闊且名目繁多，異彩紛呈。

當(dāng)代民族歌曲也大都具有豐富內(nèi)涵，也特別講求意境創(chuàng)造，并往往以意境取勝，甚至可以說(shuō)追求歌曲的唯美意境是民族歌曲的重要?jiǎng)?chuàng)作目標(biāo)，也是民族歌曲頗受歡迎的重要原因。藏族民族歌曲《青藏高原》是民族歌曲意境創(chuàng)造的范例。這首歌通過(guò)旋律的深情而高亢，表達(dá)了對(duì)青藏高原的無(wú)限神往和極力贊頌。歌曲的詞和曲都滲透著長(zhǎng)調(diào)的韻味，同時(shí)，歌曲通過(guò)高亢嘹亮、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，宛如清泉，沁人心脾的曲調(diào)不僅給受眾帶來(lái)聽覺(jué)上的享受，觸動(dòng)震撼其靈魂，使之恍若接近生命的精神內(nèi)涵，從而營(yíng)造出清高曠遠(yuǎn)的意境，表達(dá)了對(duì)天、地、佛的深切呼喚和期盼。與此相似，蒙古族歌曲《草原夜色美》和《美麗的草原我的家》則致力創(chuàng)造自然美和人文美的融合。這兩首蒙古族歌曲所創(chuàng)造的意境，既體現(xiàn)了詩(shī)意的美，也體現(xiàn)了繪畫的美和感情韻致的美。演唱這兩首民族歌曲的歌手德德瑪為了更好地凸顯歌曲的意境，還通過(guò)寬闊的音域和通暢的氣息，以及富于激情的演唱，發(fā)揮出了歌曲強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力； 通過(guò)蒙古族長(zhǎng)調(diào)唱法與美聲唱法相結(jié)合，使得兩者在演唱中融為一體，將歌曲中對(duì)獲得新生活的美好憧憬、對(duì)草原的熱烈贊頌，以及將自己生命的激情和博大的愛(ài)奉獻(xiàn)予草原的心情淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)造出了深沉美麗的意境[4]。同樣的例證是彝族歌曲《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》。這首由范禹詞、金國(guó)富原曲、麥丁整理和改編的民族歌曲在凸顯云南彝族同胞熱情淳樸的同時(shí)，將少數(shù)民族所居住的美麗環(huán)境和豐收景象結(jié)合在一起，形成了情景交融的意境，并與“遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)”的熱情、樸實(shí)、親切、誠(chéng)懇的情感相融合。

受唐詩(shī)意境創(chuàng)造和成果的影響，當(dāng)代許多民族歌曲都極富意境，而且也正是這種意境元素的構(gòu)成，使得當(dāng)下人們?cè)谛蕾p民族歌曲時(shí)，不僅關(guān)注到歌曲曲調(diào)的民族特色和情調(diào)，對(duì)于通過(guò)旋律和歌詞所創(chuàng)造的歌曲意境，也欣然接納，倍加喜愛(ài)。

三、宋詞為當(dāng)代民族歌曲通俗化和大眾化提供引導(dǎo)和借鑒

宋詞與唐詩(shī)不同，并不僅在于其思想內(nèi)容的高尚與低俗方面，更重要的區(qū)別在于宋詞是當(dāng)時(shí)一種通俗的大眾藝術(shù)形式，而唐詩(shī)則是專屬文人雅士社會(huì)階層的高雅藝術(shù)形式。詞出生低微，起于民間，再加上這一文體在晚唐、五代和宋初時(shí)，主要被當(dāng)作酒席宴前娛賓遣興的文學(xué)佐料。所以在傳統(tǒng)觀念中，詞是“小道”屬于“艷科”。詞因?yàn)樵从诿耖g俗世，肇始于隋朝，唐朝以后逐漸定型化，發(fā)展到宋朝則達(dá)到了興盛繁榮并成為文學(xué)經(jīng)典。宋代文人依照樂(lè)譜聲律節(jié)拍而寫新詞，叫作“填詞”或“依聲”。但是因?yàn)樵~不是莊重高雅的文學(xué)藝術(shù)形式，宋詞給予當(dāng)代民族歌曲的價(jià)值作用，主要是為民族歌曲的通俗化和大眾化做了引導(dǎo)，提供了借鑒。

柳永是宋代將詞推向通俗化和大眾化的最典型作家，他卓有成效地將詞普及給了俗世大眾。他不僅靠著給底層歌妓寫詞支持自己的生活，還以通俗的作品造成“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的廣泛傳播局面[5]。他的詞被廣大市民階層所接納，成為通俗化的世俗文學(xué)，他完成了由雅入俗，把高深典雅的作品轉(zhuǎn)化成能夠被大眾接受的藝術(shù)，他也成為宋詞婉約派大師。比柳永更早創(chuàng)造婉約詞的詞人是晏殊，他的“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”一類詞也大都在民間傳唱[6]；南北宋之交女詞人李清照更是在“別是一家”的理論主導(dǎo)下，創(chuàng)作了一大批婉約詞，成為當(dāng)時(shí)廣為人知的女詞人。宋詞既含有深刻意境，又帶有極大藝術(shù)性，為當(dāng)代民族歌曲在創(chuàng)造和通俗化大眾化方面提供了引導(dǎo)和借鑒。

學(xué)習(xí)和模仿宋詞通俗化大眾化的做法和經(jīng)驗(yàn)成果，受宋詞廣泛傳播的影響，當(dāng)代民族歌曲也實(shí)現(xiàn)了通俗化和大眾化，同時(shí)保持了意境風(fēng)格不至于低俗和庸俗，做到了格調(diào)清新、境界美好。比如李俊杰作詞、桑楠作曲、樸銀花演唱的朝鮮族歌曲《美麗延邊歡迎您》。歌曲內(nèi)容主要是日常生活中的民族美食，如打糕米酒等；歌曲呈現(xiàn)的也是長(zhǎng)白山下延邊地區(qū)獨(dú)有的綠色生態(tài)資源寶藏和特色飲食文化。但是，歌曲卻通過(guò)對(duì)餐飲文化、生活文化的藝術(shù)處理，喚起了人們向往延邊、熱愛(ài)延邊的激情，表達(dá)了中華民族一家親的民族情懷。類似的例證還有蒙古族歌曲《歡迎你到草原來(lái)》。這首民族歌曲的主要內(nèi)容也是生活中的常見(jiàn)品：一碗馬奶酒、一條藍(lán)哈達(dá)、一曲馬頭琴歌曲，以及一支安代舞。但是歌曲中質(zhì)樸淳厚的民族風(fēng)俗和熱情善良的蒙古族同胞，以及無(wú)邊無(wú)際的草原風(fēng)光和優(yōu)美動(dòng)聽的草原牧歌，卻被歌聲演繹出一種清新的意境，如一股清泉潺潺流過(guò)山澗，洗去旅人心靈的塵埃，勝似喝過(guò)了甜美的酥油茶，勝似嘗過(guò)甘醇的馬奶酒，勝似看過(guò)多姿多彩的蒙古族舞蹈——真正做到了俗而不俗。此外，由郭頌等人在民間曲調(diào) 《想情郎》《狩獵的哥哥回來(lái)了》基礎(chǔ)上創(chuàng)作的赫哲族歌曲《烏蘇里船歌》也是這方面的典型。歌曲演唱的是赫哲族人的漁獵生活，主要描述他們的捕魚采摘生活內(nèi)容和生活感受。但是歌曲把這樣的豐衣足食生活與“烏蘇里江來(lái)長(zhǎng)又長(zhǎng)，藍(lán)藍(lán)的江水起波浪”“白云飄過(guò)大頂子山，金色的陽(yáng)光照船帆”的美麗恬靜環(huán)境結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)出一幅美麗富饒的山水畫，并把赫哲族人的幸福感受與對(duì)美好生活的憧憬融為一體，通過(guò)音樂(lè)方面華麗流暢、新穎別致的落音調(diào)整，使樂(lè)句之間的對(duì)比更為明顯。與此同時(shí)，還特別采用了赫哲族民歌所具有的樂(lè)句重復(fù)、節(jié)奏重復(fù)、五聲音階、音域平穩(wěn)、簡(jiǎn)樸明快等藝術(shù)特點(diǎn)，在“歌在船頭、唱在浪中”的世俗境界里凸顯出不俗的韻味[7]。這種感情抒發(fā)的藝術(shù)處理，與所有人的身在幸福又向往幸福的民族群體，以及所有的人民大眾產(chǎn)生了共鳴，因而具有極強(qiáng)的感染力，被大眾所接受和喜聞樂(lè)見(jiàn)。

結(jié)語(yǔ)

朝代更迭、滄海桑田，中國(guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞卻穿越時(shí)空，走進(jìn)當(dāng)代民族歌曲領(lǐng)域。通過(guò)上述從藝術(shù)的傳統(tǒng)繼承和創(chuàng)新發(fā)展的角度的描述分析，可見(jiàn)，數(shù)量眾多的內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，風(fēng)格多樣和意境優(yōu)美的當(dāng)代民族歌曲，之所以能夠被本民族的群眾和更為廣大的群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)與廣泛傳唱，除了其自身的諸多優(yōu)勢(shì)外，也與中國(guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞有著明顯的一脈相承的繼承發(fā)揚(yáng)軌跡，凸顯出千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。其中最顯著的，就是當(dāng)代民族歌曲對(duì)于“詩(shī)三百”形式傳統(tǒng)的承襲和對(duì)于唐詩(shī)意境的學(xué)習(xí)與模仿，以及對(duì)于宋詞通俗化大眾化的繼承。從縱向的歷史角度看，這些繼承和發(fā)展，模仿和學(xué)習(xí)內(nèi)容，其實(shí)也是中國(guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞在當(dāng)代民族歌曲創(chuàng)新發(fā)展中體現(xiàn)的價(jià)值作用。中國(guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞之所以能夠被當(dāng)代民族歌曲繼承，成為其創(chuàng)新發(fā)展的營(yíng)養(yǎng)和元素，其中必然地包含著音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，也蘊(yùn)含著文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。因此，深入研究中國(guó)古代經(jīng)典詩(shī)詞對(duì)當(dāng)代民族歌曲發(fā)展的價(jià)值，對(duì)于探討如何繼承古代文學(xué)藝術(shù)精華和對(duì)于當(dāng)代民族音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展均有特定的意義。