◎郭欣 羅薇 陸桂晶

處于全球信息化的背景下，多樣化的媒介傳播形式成為我國講好中國故事、傳播好中國聲音的重要載體，因此影像的力量不可小覷?！剁呓酚?020 年4 月首播，是廣西首部全4K 拍攝制作的紀(jì)錄片，共10 集，每集約40 分鐘，以邕江為線索，概述了南寧的歷史變遷、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化緣起和風(fēng)土人情，將圖像、視頻和音頻等多種呈現(xiàn)形式集于一體，對“老友”形象代表的南寧進(jìn)行了多維度的形象建構(gòu)?！剁呓坟瀼亓?xí)近平生態(tài)文明思想和習(xí)近平總書記視察廣西時(shí)的重要講話精神，是堅(jiān)持“治水、建城、為民”城市工作主線的生動實(shí)踐。該片在贏得關(guān)注的同時(shí)也肩負(fù)著社會責(zé)任，其意義不僅在于節(jié)目制作模式的創(chuàng)新，還貫穿著以邕江為主體的、發(fā)人深思的人文寄托，打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的束縛，塑造了全新的城市形象與文化脈絡(luò)。這樣的紀(jì)錄片既可以突破原有的刻板印象而打造“人設(shè)”，也可以作為城市名片對外傳播。由“造船出?！毕颉敖璐龊！敝鲃愚D(zhuǎn)變，有效提升了城市的傳播地位，強(qiáng)化了城市與政府之間的關(guān)系。

修辭最早意指采取某種敘述方式以說服他者，而視覺修辭起源于1964 年羅蘭·巴特發(fā)表的一篇以平面廣告為研究對象的論文——《圖像的修辭》。其后，杰克斯·都蘭德的《修辭與廣告圖像》在羅蘭·巴特的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善了視覺修辭的體系。20 世紀(jì)90 年代，視覺修辭進(jìn)入成熟和完善期。視覺修辭是“通過對視覺文本的策略性使用，以及視覺話語的策略性建構(gòu)與生產(chǎn)，達(dá)到勸服、對話與溝通功能的一種實(shí)踐與方法”①。馮丙奇教授認(rèn)為，紀(jì)錄片是“為了使傳播效果最大化而對傳播中運(yùn)用的各種視覺成分進(jìn)行巧妙選擇與配置的技巧和方法”，即紀(jì)錄片本身帶有一定的傳播目的以構(gòu)建主體的形象，通過視覺話語的建構(gòu)進(jìn)行雙重的勸服，強(qiáng)化觀者的認(rèn)知。本文擬采用個(gè)案研究法、內(nèi)容分析法，以紀(jì)錄片《邕江》的影像話語呈現(xiàn)為研究對象，應(yīng)用視覺修辭理論，通過對紀(jì)錄片《邕江》中“老友”形象的生成過程及其特征，進(jìn)行深入解讀與剖析，探索其背后的附加價(jià)值，并對我國紀(jì)錄片的創(chuàng)新路徑進(jìn)行探尋。（如圖1所示）

圖1 紀(jì)錄片以視覺修辭理論建構(gòu)“老友”的框架

“老友”并非單一精神的體現(xiàn)，而是多種精神的集合與碰撞。例如，第二集《枕河人家》中，疍家人具有勤勞質(zhì)樸、樂于助人的精神；第三集《客從何來》中，雙孖井承載著一代代南寧人對故鄉(xiāng)的思念之情，坐落于南寧的會館成了同鄉(xiāng)相聚、寄托鄉(xiāng)愁的場所，也是市井繁華的歷史見證；第四集《食色斑斕》中，粉蟲老板在困境中將生意視作家族責(zé)任的堅(jiān)守，酸嘢店主因顧客盛情去而復(fù)返……“老友”形象便凝聚在這些情感之中，宛若一壇香濃的美酒，時(shí)代的變遷使得香味更為濃郁，經(jīng)久不散。

形象是個(gè)體對某一事物表象與價(jià)值的認(rèn)知，作為一種主觀的產(chǎn)物，在不同的情況下會產(chǎn)生一定程度的嬗變，可將形象視作一種符號，通過個(gè)體對其的建構(gòu)而產(chǎn)生。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，形象并不是對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反射，而是符號對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行視覺表征從而構(gòu)成形象。形象是對事物外在的具象化，而無法對事物內(nèi)在進(jìn)行復(fù)刻，無法完全與現(xiàn)實(shí)相符。“形象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是不斷變化和轉(zhuǎn)化著的?！雹垡话愣?，現(xiàn)實(shí)與形象之間存在著一定意義的差距。紀(jì)錄片《邕江》以客觀的視角進(jìn)行記錄，既有古籍文獻(xiàn)的動畫顯現(xiàn)、相關(guān)專家的評說、返鄉(xiāng)游子的視角，又有對外國友人的采訪等，多角度、全方位地展現(xiàn)廣西首府南寧的獨(dú)特魅力。

一、“老友”形象與“老友”文化

“老友”意為相交多年的朋友，或是明代士大夫②對已考中秀才的儒生學(xué)員的稱呼?？箲?zhàn)年代，一代代抗戰(zhàn)英雄前赴后繼，為國家的和平和人民的幸福不惜拋頭顱灑熱血。毛澤東、鄧小平、鄧穎超等革命先輩也多次到南寧為革命的勝利奔波忙碌。進(jìn)入和平年代后，毛澤東主席冬游邕江成為一段佳話。如今，“綠城”“老友”兩者成為廣西南寧的代名詞，凸顯出人文與自然的魅力，在民族文化不斷發(fā)展催化下形成一種特有的形象與精神。紀(jì)錄片《邕江》呈現(xiàn)了不同空間結(jié)構(gòu)和場域的搭建，個(gè)體與群體的交互結(jié)合，身體與情感的延伸分離，使得“老友”形象更加飽滿鮮活。

二、“在場”與“缺席”的形象建構(gòu)

“‘身體在場’是哲學(xué)本體論中的一個(gè)重要范疇，是一種存在意義上的顯現(xiàn)，既是一種境界，又是一種關(guān)系，是能回應(yīng)其他在場者行動，并憑借其施動而引發(fā)其他在場者回應(yīng)的交往性和主體間性的實(shí)在關(guān)系。”④本研究的“身體在場”指的是，個(gè)體或群體的生命體形式存在于指定的場域之中。福斯將視覺修辭分析的問題域概括為三個(gè)方面：一是圖像的意義是什么，二是圖像意義是如何建構(gòu)的，三是如何對意義進(jìn)行評價(jià)。⑤第九集《城在綠?！分?，孩子因工作去了美國，其母親每年到蘇鐵園，將植物風(fēng)景寫生發(fā)到國外，思鄉(xiāng)、思親之情跨越空間的距離得以緩解。梅洛-龐蒂“身體—本體論”的具身性觀點(diǎn)以身體作為媒介與世界相連接，同時(shí)這種連接作為雙向的傳遞物而存在。

（一）個(gè)體：價(jià)值創(chuàng)造與情感延伸

個(gè)體作為群體抑或是集群的最小單位，在紀(jì)錄片中組成最小的敘事個(gè)體。《邕江》將鏡頭對準(zhǔn)平凡的個(gè)體，記錄著他們不平凡的生活。第一集《邕江序曲》中，兩位異國游子對家鄉(xiāng)有著難以磨滅的思念與牽掛；第三集《客從何來》中，曹文碧作為“非遺”傳承人，精益求精地追求技藝與傳統(tǒng)文化的發(fā)展；第四集《食色斑斕》中，酸嘢老板因顧客盛情去而復(fù)返，粉蟲店老板逆境中的堅(jiān)持，是一種對家族責(zé)任的承擔(dān)和傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，食物作為中介物傳達(dá)個(gè)體之間的感情。不同的個(gè)體因?yàn)榧亦l(xiāng)而形成一個(gè)共同體，無論是思鄉(xiāng)之情、對文化的傳承與發(fā)揚(yáng)，還是家庭責(zé)任的承擔(dān)，共同支撐起“老友”的獨(dú)特內(nèi)涵。

（二）群像：儀式中的展演

每一個(gè)個(gè)體的同質(zhì)化或異質(zhì)化構(gòu)成群體的儀式展演。儀式時(shí)刻源于具體的生活的細(xì)節(jié)，一場特定的網(wǎng)絡(luò)直播、朋友間一起吃一頓家鄉(xiāng)的美食等，都是儀式的日常顯現(xiàn)。廣西是多民族聚居地，紀(jì)錄片《邕江》中，壯族三月三、苗族四月八、瑤族盤王節(jié)、侗族花炮節(jié)的節(jié)慶景象被展現(xiàn)得淋漓盡致。片中，儀式在一定程度上被放大：從縱向上看，其內(nèi)容不再局限于各民族的儀式，而是與傳播過程中的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)共享，成為整體的、共同的儀式；從橫向上看，“在場”意味著參與，成為群體場域之中的一分子，“不在場”則意味著缺席。“在場”與“不在場”在此時(shí)是相對的，身體的不在場與情感的在場產(chǎn)生碰撞，形成獨(dú)特的、記憶的儀式，記憶在其中被永久保存。

“儀式不僅能在受眾認(rèn)知層面準(zhǔn)確傳達(dá)和強(qiáng)化特定的觀念，而且能在情感層面激發(fā)參與者強(qiáng)烈的心理共鳴繼而影響人們對現(xiàn)實(shí)的感知?！雹夼c單一修辭相比，視覺修辭穩(wěn)定性高，能給予個(gè)體更曖昧的想象。儀式化促進(jìn)個(gè)體對紀(jì)錄片中內(nèi)容的認(rèn)知和理解，雖然個(gè)體的先在環(huán)境有所不同，導(dǎo)致其編碼、解碼產(chǎn)物產(chǎn)生一定程度上的差異，但是視覺帶來的儀式可以弱化、規(guī)訓(xùn)這一差異，使個(gè)體得到共同儀式的獲得感。正如洛蕾利斯·辛格霍夫在《我們?yōu)槭裁葱枰獌x式：心靈的意義、力量與支撐》中所述：“儀式能令我們在自由和秩序之間達(dá)到一種平衡，更有意識地去感覺、珍惜生活中的特殊時(shí)刻。”

個(gè)體的存在不局限于“在場”與“不在場”之中，形成了如“話外音”“弦外聲”般的獨(dú)特意味，將兩個(gè)或是多個(gè)個(gè)體的生活緊密相連形成網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)，衍生成該場域獨(dú)有的情懷和意味。身體的在場與否在一定程度上并沒有影響個(gè)體與群體形象建構(gòu)的完整性，反而營造出畫面之間不同的連續(xù)性與延展性。

三、人與自然的相互滲透

“邕”字本義指四方被水環(huán)繞的都邑。南寧這個(gè)城市依江而建，邕江與南寧人的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起。紀(jì)錄片《邕江》將多種媒介形式相結(jié)合，生動形象地再現(xiàn)了南寧人與邕江的密切聯(lián)系，從最初水系復(fù)雜、水患頻發(fā)，發(fā)展到政府有意識改善上述環(huán)節(jié)，發(fā)動群眾參與到防洪筑堤之中，再到群眾自發(fā)尋求平衡，主動配合，最終形成如今的人與自然和諧相處的景象。

邕江承載著南寧的經(jīng)濟(jì)效益、生態(tài)效益，它在南寧人心中不只是一條江，也是遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的游子心中淺淺的一灣鄉(xiāng)愁，是日常生活的淺淺縮影，是南寧人生活的寫照。“半城綠樹半城樓”的南寧被稱為“綠城”，顧名思義，城市中處處綠葉婆娑，生機(jī)盎然。南寧的古城墻承載著千百年的歷史與文化，聰明的勞動人民在利用自然資源謀生的同時(shí)孕育了山歌文化，山歌是自然與人類和諧共生的產(chǎn)物。正如旁白所述：“行在這片布滿琴弦的土地上，山歌傳遞出邕家人心中的旋律，也承載了他們寬廣的胸懷，表達(dá)了他們對這個(gè)世界真摯友好的善良，撼人心魄。山歌記錄著遙遠(yuǎn)的歷史，更承載著人們的希望。乘著歌聲的翅膀，人們不斷演繹動人的傳奇，實(shí)現(xiàn)美好的夢想。山長青，水長流，千年不絕，歌聲飛揚(yáng)?！?/p>

四、符號實(shí)踐的意義延伸

符號建構(gòu)事物的意義，承載著個(gè)體的情感向未來延伸，暗含傳統(tǒng)與發(fā)展的進(jìn)程。符號學(xué)是一門形式科學(xué)，注重研究內(nèi)容呈現(xiàn)的形式及其承載的意義，而非“意義的內(nèi)容”⑦。羅蘭·巴特在《神話——大眾文化詮釋》中指出，神話作為言語活動，“它是一種意指作用的方式”⑧。正如盧卡奇提出的：“原始巫術(shù)是基于這樣一種觀念，即由于人們創(chuàng)造了支配現(xiàn)實(shí)的形象，人們就能實(shí)際地支配現(xiàn)實(shí)?！雹嵛枧_上的《百鳥衣》描述了布洛陀是壯族的造物主，壯族百姓將對未來的期許投射到神話的具象之中，展現(xiàn)了百姓對美好生活的盼望和對生活的熱愛。現(xiàn)實(shí)中的視角對準(zhǔn)幼兒園中一張張稚嫩的笑臉，手中的畫筆描繪著古樹，“有位爺爺沒有白發(fā)”，老師的教誨縈繞耳畔，視角轉(zhuǎn)變?yōu)橹行牡拇箝艠洹９砰艠淠瑐鬟_(dá)一種生命的態(tài)度，綠色成為生命教育的一部分，孩子們不斷探索、認(rèn)識大自然的過程也將成為今后傳承下去的寶貴財(cái)富。

“凼凼轉(zhuǎn)，菊花園，阿媽帶我睇龍船。龍船唔好睇，返來睇雞仔，雞仔大……”兒歌響起，伴隨著幼兒快樂地奔跑嬉戲，鏡頭一轉(zhuǎn)，幾位老人在樹蔭下滿足地笑著，兩個(gè)畫面之間的銜接呼應(yīng)有著較強(qiáng)的延伸性，畫面意義的完整性得以保存。《桃花源記》中的“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”，描述了一種老有所依、幼有所樂的生活，在紀(jì)錄片《邕江》中也是如此。在童謠中將古榕樹比作爺爺，這種擬人化拉近了孩子與自然之間的關(guān)系，更催生出一種親切感，將綠色注入未來的血脈之中。

邕江作為東盟“黃金十年”向“鉆石十年”邁進(jìn)的歷史見證，作為自然地理特征，為廣西壯族自治區(qū)增添了別樣的風(fēng)光；作為交通運(yùn)輸?shù)谋亟?jīng)之路，它提升了經(jīng)濟(jì)效益，也吸引遠(yuǎn)道而來的客人前來交流，展現(xiàn)了各地的包容與融匯，形成“言語類荊州，衣冠同中原”的文化棲息地。任何學(xué)科都無法忽視歷史的重要性，知興替方能行遠(yuǎn)，紀(jì)錄片《邕江》以邕江為線索，以動畫、照片、視頻，動態(tài)化呈現(xiàn)出邕江大壩的建造工程。伏波將軍馬援與壯族首領(lǐng)儂智高的傳說和事跡，為平話的誕生埋下了伏筆；在百歲老人的敘述中，冬泳亭、鄧穎超紀(jì)念館等愛國主義教育基地的歷史被娓娓道來……“意義產(chǎn)生于符號的表征與差異，權(quán)力話語下的文化表達(dá)使城市由‘場所’轉(zhuǎn)向‘消費(fèi)空間’，城市文化開始成為脫離現(xiàn)實(shí)社會和歷史情境的一套符號和意象，成為一種標(biāo)準(zhǔn)化城市身份的建構(gòu)?！雹?/p>

古今對比集中體現(xiàn)在邕江生態(tài)建設(shè)翻天覆地的變化中，從對抗的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c自然和諧共生，有意識地將綠色擴(kuò)大化，保護(hù)自然，尊重大自然，也是生命原理的一種象征。綠色意味著成長，昭示著希望，綠色更是一種熾熱的情懷，這些綠色文明的踐行者，重綠、養(yǎng)綠、愛綠，把綠色當(dāng)成共同遵守的生活方式，與綠色相依相伴，不離不棄。文化傳統(tǒng)的傳承上，炮龍和芭蕉香火龍的紅色與綠色形成鮮明的對比，炮火中穿梭的炮龍和祠堂外翻飛的芭蕉香火龍，像戰(zhàn)爭年代與和平年代的相互碰撞；壯族會鼓起源于宋末明初，起初是為了抵御外敵作警報(bào)，進(jìn)入和平年代后，隨著社會的變遷成為驅(qū)妖避邪、祈求吉祥的象征。

五、結(jié)語

個(gè)體在場與否都沒有影響“老友”精神的傳遞。群體的儀式展現(xiàn)了不同視角、不同形式的“老友”文化，并使其更為鮮活飽滿。群體的安居樂業(yè)離不開根植于生命的綠色教育，形成獨(dú)特的生命態(tài)度。符號學(xué)交織歷史與現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建更為美好的未來，承載著南寧人對生活的熱愛。“老友”精神暗含于個(gè)體與群體中，朋友之間的平凡、感人的故事，通過民俗、儀式進(jìn)行保留和傳遞，以情感人、潛移默化的表現(xiàn)手法喚起個(gè)體或群體的情感共鳴，同時(shí)通過日常生活的儀式不斷延伸，產(chǎn)生巨大的群體效能?！袄嫌选本耠S著時(shí)代的發(fā)展不斷融入新的內(nèi)涵，成為愈發(fā)包容的復(fù)合體?！剁呓窂募o(jì)錄片的角度對南寧的經(jīng)濟(jì)、文化、人文、自然等方面進(jìn)行了系統(tǒng)性的概述。紀(jì)錄片作為媒介展現(xiàn)形式僅是一方面，還可以從更加多元化的角度深入描述一個(gè)主題，如歌舞劇、動畫片、電影等，從而建構(gòu)全面、完整的形象，依賴信息、受眾定位、媒介形式三者關(guān)系的能動性，助推跨文化傳播與對外傳播。