內(nèi)容提要：僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品有著獨特的風(fēng)格和極強的表現(xiàn)力，對后世書家有著深遠影響。其早期的摩崖刻經(jīng)作品與后期有很大不同，以北齊武平元年（570）的徂徠山刻經(jīng)為節(jié)點，僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品規(guī)模、形制開始增大，隸楷混雜的風(fēng)貌在其作品中也日益多見。作為“二武滅佛”下的被影響者，僧安道壹摩崖刻經(jīng)書法的變化或受此影響，隱晦表達了其對滅佛運動的“反抗”。本文通過對僧安道壹摩崖刻經(jīng)書法變化成因的分析，認為滅佛運動的影響是促成僧安道壹摩崖刻經(jīng)書法變化的主要內(nèi)因。

關(guān)鍵詞：僧安道壹；摩崖刻經(jīng)書法；滅佛運動；風(fēng)格變化；內(nèi)因

一、僧安道壹摩崖刻經(jīng)風(fēng)格的變化

僧安道壹及其所在刻經(jīng)團體所制的摩崖刻經(jīng)書法風(fēng)格多在隸楷之間，結(jié)字天真爛漫，打破傳統(tǒng)且樸拙自然，給人以深刻印象。“在北齊，人們都能寫楷書……刻經(jīng)隸書中雜有楷式，恐怕是書寫者不自覺地將平常寫楷字的習(xí)慣流露出來；而隸書中的篆法，則是為了顯示古意或書法本領(lǐng)有意寫成的樣態(tài)。盡管隸書中有楷式篆法的參用，卻糅合得圓融有趣，大大方方?！盵1]147在山東境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的僧安道壹后期的摩崖刻經(jīng)作品，大都呈現(xiàn)出隸楷混雜的現(xiàn)象。

劉濤先生以北齊武平六年（575）的尖山刻經(jīng)為界把僧安道壹的刻經(jīng)作品分為前后兩期。賴非先生贊同此分法，但認為僧安道壹前期的刻經(jīng)作品充滿濃厚的隸書風(fēng)格，后期的刻經(jīng)作品則是典型的隸楷書[2]254-255。筆者認為應(yīng)以北齊武平元年的徂徠山刻經(jīng)為界將僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品分為前后兩期，原因有二。

一為風(fēng)格之變。僧安道壹前期的刻經(jīng)作品（本文以多字刻經(jīng)作品為討論對象）多為隸書，字形多取橫勢并較為規(guī)整，遵守法度，粗細均勻；后期的刻經(jīng)作品以隸楷書為主，字形大多取方勢，造型頗多意趣，具有動感，舒展筆畫也都極力伸展，粗細對比強烈。早期的刻經(jīng)作品如嶧山刻經(jīng)中的《文殊般若經(jīng)》（圖1）、徂徠山刻經(jīng)中的《文殊般若經(jīng)》（圖2）等刻經(jīng)中的橫畫、撇畫、捺畫等舒展筆畫還未極力伸展，法度較為謹嚴。這時雖偶有捺畫類似“鳥篆”，但還未成為僧安道壹書寫的一個特點。后期的刻經(jīng)作品如尖山刻經(jīng)（圖3）、鐵山刻經(jīng)（圖4）等刻經(jīng)中的舒展筆畫極為飄逸，有“奔流滔滔，一瀉千里”之態(tài)，粗細變化強烈，且開始追尋字勢的動感：尖山刻經(jīng)中的“諸”“常”等字、鐵山刻經(jīng)中的“相”“無”等字，龍飛鳳舞，動感十足。又鐵山刻經(jīng)中的“分”“別”“切”等字粗細變化強烈，“分”“顯”“相”“無”等字雖有構(gòu)思之妙，但不同于“野狐禪”，自出機杼，其意趣天真爛漫，令人捉摸不透。

二為字徑變化。前期多字刻經(jīng)作品（除《大空王佛》等大字刻經(jīng)作品外）字徑較小，多集中在15～25厘米。后期多字刻經(jīng)作品（除《大空王佛》等大字刻經(jīng)作品外）字形多寬博，字徑較大，多集中在35～55厘米。早期的刻經(jīng)作品，如洪頂山北崖壁《安公之碑》中的“大”（圖5）、“安”（圖6）、“刊”（圖7）等字，已呈現(xiàn)出僧安道壹晚期摩崖刻經(jīng)書法風(fēng)格的特點，結(jié)體樸質(zhì)爛漫，毫無做作之感，但此時僧安道壹多字刻經(jīng)作品的規(guī)模和字徑仍較小。后期的刻經(jīng)作品，如泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》（圖8、圖9）的字徑則明顯要比早期洪頂山刻經(jīng)的字徑更大，氣勢開張。此時僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品形制和規(guī)模已向大型作品靠攏，并在后期頻繁出現(xiàn)大型多字摩崖刻經(jīng)作品。

二、僧安道壹摩崖刻經(jīng)變化的內(nèi)因

為直觀了解僧安道壹摩崖刻經(jīng)作品的刊刻時間、風(fēng)格、字徑、石質(zhì)等情況，現(xiàn)將山東地區(qū)有明確紀年或?qū)W界已做時間判定，且與僧安道壹有關(guān)的摩崖刻經(jīng)作品進行整理①。（表1）

從表1中可以發(fā)現(xiàn)僧安道壹后期摩崖刻經(jīng)的規(guī)模、字徑大小，較早期明顯增大。目前認為僧安道壹摩崖刻經(jīng)前期字徑小，后期字徑大的原因有二：第一，受環(huán)境影響。前后期所刻石質(zhì)不同，前期多刻小字，后期廣刊大字。第二，受活動資金限制。前期合作者多為僧人、比丘，可提供資金少，無法進行大規(guī)模的刻制活動。后期合作者多為名門望族，財力雄厚，有充足的資金保證大規(guī)模刻制活動的完成。這兩點可視為外因。不可否認石質(zhì)和活動資金的多少確實會影響僧安道壹刻經(jīng)作品的規(guī)模與大小，但不應(yīng)僅以這兩點就確定僧安道壹摩崖刻經(jīng)作品字徑大小和風(fēng)格變化的成因。

僧安道壹前期的摩崖刻經(jīng)作品石質(zhì)雖多為石灰?guī)r，但仍有大字作品并占有一定比例。大字作品雖多為《大空王佛》之類的題名作品，但也不乏多字且字徑較大的刻經(jīng)作品。早期的司里山刻經(jīng)中的《摩訶般若經(jīng)·明咒品》字徑為45～55厘米，洪頂山北崖壁的《摩訶般若經(jīng)·摩訶衍品》字徑為30～51厘米，這些都是僧安道壹后期摩崖刻經(jīng)作品中較常出現(xiàn)的字徑。僧安道壹后期的刻經(jīng)作品石質(zhì)雖多為花崗巖，硬度大，不易刻制小字，但鐵山刻經(jīng)中的《石頌》字徑卻為22厘米，岡山刻經(jīng)中的小字刻經(jīng)作品字徑也多為10～20厘米，這些是僧安道壹早期刻經(jīng)作品中才會較常出現(xiàn)的字徑。另，僧安道壹早期作品中的嶧山刻經(jīng)石質(zhì)同為花崗巖，字徑卻多集中在17～23厘米。這足以證明僧安道壹及其所在刻經(jīng)團體的刻制工藝十分豐富且精湛，在花崗巖上刻制如同早期字徑大小的刻經(jīng)作品應(yīng)并無難度。因此，石質(zhì)和資金的影響不應(yīng)是僧安道壹前后期刻經(jīng)字徑大小變化的全部因素。

心理的變化會影響一個人前后期書風(fēng)、字徑的變化。徐渭年少得不到父母的關(guān)愛，在家庭中地位低下，后又因狂病殺妻入獄，孤傲外表下，內(nèi)心極為痛苦，其書寫的《自書詩文》冊極為奔放跌宕，奇趣怪異；貳臣王鐸在政治理想破滅后選擇將痛楚訴諸筆端，書法成了其釋放矛盾心理和緩解其落寞心情的載體，促成了其行草書瑰麗譎奇、撼人心魄且極富浪漫主義色彩的特點。而“二武”滅佛給僧安道壹內(nèi)心帶來的影響理應(yīng)不會太弱，太平真君七年（446）太武帝滅佛，造成“一境之內(nèi)，無復(fù)沙門”[5]的悲慘景象。從時間上來說，僧安道壹不是太武帝滅佛運動的直接見證者，但北魏后期滅佛運動造成的陰影和影響在其心中已然埋下了一顆“反抗的種子”。建德三年（574）周武帝再次開展滅佛運動，這對佛教的打擊極其沉重。兩次滅佛運動給作為佛教徒的僧安道壹內(nèi)心帶來的沖擊是無法描述的。另外，在當(dāng)時稱得上其人生中的大作“泰山經(jīng)石峪”開工不到一年便遭遇北齊政權(quán)的覆滅，加之當(dāng)時滅佛的影響已波及至此，使其成了“爛尾”工程。

生活在動蕩不安的社會環(huán)境下，僧安道壹思想的形成、發(fā)展和變化應(yīng)是極其微妙的，他的刻經(jīng)活動可以看作在一定程度上對滅佛運動做出的“反抗”，這也是他作為一名佛教徒為保護佛法而采取的最好行動。在滅佛運動的背景下，除僧安道壹外，當(dāng)時一些沙門僧侶也紛紛做出回應(yīng)。沙門道綽經(jīng)歷周武帝滅佛后，30余年間“恒講無量壽觀，將二百遍”[6]761，更加深信并宣揚佛教的凈土思想；慧遠法師抗聲爭論周武帝廢佛，稱周武帝是“邪見人”，會下“阿鼻地獄”[6]283，以此恐嚇周武帝，表達自己對滅佛的不滿；宜州沙門道積與僧友七人“于彌勒像前禮懺七日，既不食已，一時同逝”[6]908，以此表達對滅佛的不滿；名僧靜藹認為“吾無益于世，即事舍身”，選擇以身殉法，獨坐磐石之上以小刀自剜而死，慘不忍睹[6]910。而太武帝下令滅佛6年后（452）被太監(jiān)宗愛害死，周武帝廢佛4年后（578）死于北征路上?！岸洹倍荚跍绶鸩痪煤笏廊?，這更加使得佛教徒確信佛教的“因果報應(yīng)”說，并編造了周武帝因滅佛在地獄受苦、后悔莫及的神話。

統(tǒng)治者要滅佛，僧安道壹卻幫助保護佛教經(jīng)典并向大眾宣揚佛教，廣刊《大空王佛》等摩崖刻經(jīng)作品。這便是其對滅佛運動做出的“反抗”，也是其所能做出的最好回應(yīng)。在北齊、北周崇佛的環(huán)境下，當(dāng)時一些與佛教相關(guān)的工程規(guī)模十分龐大，而滅佛運動又會焚毀佛像、砸毀經(jīng)碑，僧安道壹也深知“縑緗有壞，簡策非久，金牒難求，皮紙易滅”[1]143，又因“縑竹易銷，金石難滅，托以高山，永留不絕”[1]143，遂將佛經(jīng)刻在諸石之上，希冀長久保存，以留后世。僧安道壹的刻經(jīng)作品通常選擇刊刻在摩崖之上，以碩大的字徑示人，往往帶給讀者醒目且威嚴的觀感，也不容易被毀壞。此外，在僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品中，《大空王佛》類的佛號刻經(jīng)作品占了很大比例。丁一鶴在《行走的“大空王佛”》[7]一文中指出，僧安道壹以“大空王佛”自謂，是其為自身訂做的佛名。僧安道壹借“大空王佛”四字隱晦地向世人表達“我心即佛，我即是佛”的思想，借助形制宏大且極具表現(xiàn)力的摩崖刻經(jīng)作品向普羅大眾宣揚佛教，對滅佛運動進行抗?fàn)?。正是滅佛運動這個內(nèi)因，讓僧安道壹前后期的摩崖刻經(jīng)作品有了如此不同，創(chuàng)制了諸如《大空王佛》等極具表現(xiàn)力的圖式化刻經(jīng)作品。

僧安道壹后期的摩崖刻經(jīng)作品多選在面向陽光的開闊之地，或是在交通要道等必經(jīng)之地和有名望的地方。這便是僧安道壹的聰明之處，因為當(dāng)時的平民百姓正飽受戰(zhàn)爭的摧殘，苦不堪言，正急需一種精神寄托來求得內(nèi)心的安定。僧安道壹在多地刊刻規(guī)模宏大的《大空王佛》類佛號作品，并且多字的刻經(jīng)作品也往往氣象宏大、精神飛動，此舉不僅能使當(dāng)時文化程度普遍不高的百姓感受到佛“無處不在”及佛教的道場氛圍，為佛教吸引更多的信徒，也能讓處在水深火熱中的平民百姓找到心靈的慰藉，擺脫苦海。

法國當(dāng)代哲學(xué)家朱莉婭·克里斯蒂娃說：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！盵8]藝術(shù)作品可視為抽象的“文本”，也屬于歷史中出現(xiàn)過的經(jīng)典元素的組合與再創(chuàng)造，無形中彰顯了作者內(nèi)心的意識選擇。僧安道壹極具表現(xiàn)力的圖式化刻經(jīng)作品應(yīng)是其內(nèi)心意識選擇下的吸收轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造。在滅佛運動的影響下，其之前那種強調(diào)中正平和、嚴謹整飭的書風(fēng)和審美傾向往往會受到影響并做出改變，而大眾好奇尚異的心理或許也是影響僧安道壹摩崖刻經(jīng)變化的因素之一，這些心理驅(qū)動便在一定程度上造就了僧安道壹個性的發(fā)揮創(chuàng)造及個人特征的展示。在僧安道壹的意識選擇下，其后期的摩崖刻經(jīng)作品往往不如早期作品那么恪守規(guī)則，其動蕩跳躍的結(jié)字和極力舒展的筆畫（一部分筆畫甚至形態(tài)怪異）在后期的刻經(jīng)作品中開始大量涌現(xiàn)；字間的粗細變化也往往極為強烈；夸張的“肥筆”和與北魏后期興起的“鳥篆”極為相似的捺畫與其他點畫也成為其書寫的一個特點；其用筆則往往充滿篆籀之氣，高古渾厚。這些表現(xiàn)和變化應(yīng)是僧安道壹有意識在借鑒吸收的基礎(chǔ)上做出的取舍與優(yōu)化，又因其在自然環(huán)境（外）和自身“反抗精神”（內(nèi)）的作用下，遂選擇廣刊字徑較大的刻經(jīng)作品和極具圖式化特征的佛號作品（如《大空王佛》），來吸引普羅大眾并宣揚佛教，與滅佛運動做斗爭。

作為一名佛教徒，兩次滅佛運動帶來的影響或許促成了僧安道壹前后期摩崖刻經(jīng)作品字徑大小和奇特風(fēng)格的變化，也是其大量刊刻《大空王佛》類題名刻經(jīng)作品的內(nèi)因，同時也造就了僧安道壹摩崖刻經(jīng)書法瑰麗奇峭、撼人心魄的特點。后世書家對僧安道壹的摩崖刻經(jīng)書法也多有評價?？涤袨榉Q“《四山摩崖》通隸楷，備方圓，高渾簡穆，為擘窠之極軌也”[9]，從側(cè)面肯定了僧安道壹的摩崖刻經(jīng)書法作為大字榜書的嘗試頗具價值，意義深遠。

雖不應(yīng)囿于單一方面去窺探某位書家書風(fēng)的成因和變化，但筆者仍希望通過淺顯的研究，能夠拋磚引玉，引起更多研究者對僧安道壹其人和其摩崖刻經(jīng)作品的關(guān)注與重視。雖然有關(guān)僧安道壹的文獻記載匱乏，但其書法藝術(shù)成就仍對后世書家產(chǎn)生了深遠的影響。在對書法藝術(shù)性和圖式化的表達上，僧安道壹的貢獻是不容忽視的。

注釋

①因山東地區(qū)存在大量有關(guān)僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品，體量和保存狀況相比其他地區(qū)較為可觀，因此筆者選擇以山東地區(qū)有關(guān)僧安道壹的摩崖刻經(jīng)作品作為本文的研究依據(jù)。

參考文獻

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[9]康有為.廣藝舟雙楫[M].祝嘉，譯釋.上海：上海書畫出版社，2021：132.

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文