摘 要：文藝復(fù)興與巴洛克時期都在西方美術(shù)史中占有重要地位。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提出了線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性五對基本概念，概括了文藝復(fù)興風(fēng)格向巴洛克藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。以沃爾夫林的五對概念為基礎(chǔ)，比較研究波提切利的《維納斯的誕生》與魯本斯的《搶劫呂西普斯的女兒》，以此探討文藝復(fù)興與巴洛克繪畫語言及風(fēng)格的演變。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；巴洛克；沃爾夫林；西方美術(shù)史

從文藝復(fù)興到巴洛克時期，西方繪畫藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了歷史性嬗變。瑞士美術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄衷谄渲鳌端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》中，從繪畫形式出發(fā)研究這兩個時期的作品，構(gòu)建了一套完整的藝術(shù)史批評體系，為后世提供了新思路。他深入分析了藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特征，尤其是在觀看方式從觸覺到視覺轉(zhuǎn)換過程中風(fēng)格的變化，提出了五對基本概念：線描與涂繪、平面與縱深、封閉形式與開放形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性。其中，線描與涂繪是最關(guān)鍵的概念，分別代表觸覺和視覺，線描通過線條呈現(xiàn)客觀事物，而涂繪通過場景表達(dá)主觀對事物的顯現(xiàn)[1]。這一對概念反映了截然不同的世界觀，各自能完美描繪可視事物。其他四對概念與第一對大體對應(yīng)，前者體現(xiàn)文藝復(fù)興或古典主義風(fēng)格，后者體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格。理解并運用這五對概念，有助于更全面、深入地了解這兩個時期的繪畫藝術(shù)。

一、線描與涂繪——畫面中形的界限淡化

線描與涂繪是繪畫中表現(xiàn)造型的基本要素?！毒S納斯的誕生》（圖1）是波提切利的代表作，其造型主要依賴線條。波提切利通過清晰的輪廓線將人物與背景區(qū)分開來，維納斯的婀娜身姿和飄揚秀發(fā)通過柔和的線條得以刻畫。盡管從解剖學(xué)角度看女神的脖子和雙手略長，但這反而增加了她的優(yōu)雅。畫中，春之女神和風(fēng)神也通過堅硬的輪廓線表現(xiàn)得惟妙惟肖，呈現(xiàn)出浮雕般的裝飾美。該畫作為蛋彩畫，波提切利選擇用線條而非明暗表現(xiàn)造型，使畫面呈現(xiàn)出和諧的色調(diào)，缺乏明顯的明暗對比。

17世紀(jì)的法國畫家米尼亞爾作為魯本斯的追隨者，主張色彩比素描更能強烈表現(xiàn)人的感覺，為洛可可藝術(shù)開辟了道路。巴洛克時期的藝術(shù)家更傾向于用塊面，即涂繪來表現(xiàn)體積。魯本斯的《搶劫呂西普斯的女兒》（圖2）是涂繪的典型代表，畫面中的英雄與女性形成鮮明對比，色彩豐富，層次分明，毫無波提切利那樣的輪廓線痕跡。魯本斯以塊面為基本要素，舍棄清晰的邊緣線，利用鮮明色塊和強烈的明暗對比展現(xiàn)戲劇性瞬間，體現(xiàn)了巴洛克繪畫的特點。

二、平面與縱深——畫面層次的界限淡化

平面與縱深實質(zhì)上是指透視法的運用。文藝復(fù)興時期，繪畫多采用平面構(gòu)圖，將線條層次安排在統(tǒng)一的平面上。而到了巴洛克時期，藝術(shù)家們逐漸采用縱深構(gòu)圖，發(fā)展了空氣透視法（即色彩透視法），增強了畫面的層次感和生動性。

波提切利在《維納斯的誕生》中為增強裝飾性，選擇了堅實的平面構(gòu)圖。他將人物及裝飾物按故事情節(jié)安排在水平層面上，用線條區(qū)分人物與背景，除了少量投影外，空間處理較少，也未利用色彩明暗形成光影效果。畫面的左右部分沒有穿插或交疊，使整幅畫顯得像是將元素堆砌在背景上，人物與背景相對獨立，因而缺乏透視感和縱深感。

在巴洛克時期，藝術(shù)家們?yōu)榱舜蚱莆乃噺?fù)興古典美的靜謐，采用強烈的明暗對比和富有動感的畫面。魯本斯則選用較低的仰視視角，不僅增添了藝術(shù)情趣與美感，還增強了縱深效果。在人物刻畫上，魯本斯不使用明確的輪廓線，而是用不同的色塊表現(xiàn)空間關(guān)系，使人物更好地融入環(huán)境。在人物安排上，魯本斯將兩兄弟的深色身軀置于姐妹的白皙身軀之后，使畫面物象的清晰度及色彩飽和度、溫度逐漸遞減，體現(xiàn)了他對空氣透視法的精湛運用。同時，魯本斯將人物肢體設(shè)計成相互交叉重疊，利用強烈的體塊和明暗對比增強了視覺沖擊力，進(jìn)一步強化了縱深感。這讓人聯(lián)想到早在五百多年前北宋畫家郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”，當(dāng)時的中國山水畫家也是通過景物的穿插、交疊來增強畫面的縱深感。

三、封閉與開放的形式——畫面空間的界限淡化

在構(gòu)圖形式上，沃爾夫林總結(jié)了“封閉”與“開放”兩個概念。他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中解釋，“封閉的形式在于通過構(gòu)造的手段將統(tǒng)一體引向自身”，“開放的形式在于將畫面中構(gòu)成的統(tǒng)一體引向本身之外，從而形成無限的可能”，這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著畫面構(gòu)圖方式出現(xiàn)了質(zhì)的差別[2]。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家常用封閉形式構(gòu)圖，以主體人物為中軸線，兩側(cè)對稱安排其他人物，表現(xiàn)莊重靜穆的永恒之美。人物與背景通過清晰的輪廓線分隔，呈現(xiàn)畫面的閉合特征。波提切利在創(chuàng)作《維納斯的誕生》時，受古典主義影響，采用封閉式構(gòu)圖，將維納斯垂直置于畫面中央，風(fēng)神與春之女神則對稱安排在她的兩側(cè)。畫面中的“垂直線”與“水平線”使整體呈現(xiàn)出穩(wěn)定與平衡的特點。神話情節(jié)中，風(fēng)神將維納斯吹向岸邊，春之女神則準(zhǔn)備為她穿上新衣，波提切利將人物巧妙地安排成三角形構(gòu)圖，進(jìn)一步增強了畫面的穩(wěn)定性，使其呈現(xiàn)出莊嚴(yán)神圣的效果。這種穩(wěn)定感強化了人物與景物之間的邊界，使畫面在視覺上顯得獨立而封閉。

到了巴洛克時期，藝術(shù)主要服務(wù)于天主教會，于是藝術(shù)家們尋求通過強烈的運動感和空間感來營造歡騰的藝術(shù)體驗，打破文藝復(fù)興的封閉構(gòu)圖形式。這一時期，人物與背景不再由堅實的線條隔開，而是通過不同色塊的堆疊交融在一起。畫家們不再追求畫面的對稱，而是追求一種相對自由的空間格局，利用不穩(wěn)定性形成視覺動感。魯本斯在創(chuàng)作中不拘泥于清晰再現(xiàn)，而是將重心放在畫面的情節(jié)性和戲劇性上，采用交叉式構(gòu)圖，這種富有動感和開放性的構(gòu)圖方式體現(xiàn)了巴洛克風(fēng)格追求的運動感。他刻意突出畫面某一側(cè)，創(chuàng)造出穩(wěn)定與不穩(wěn)定之間搖擺的效果。人物夸張的姿態(tài)、揚蹄的馬匹以及向外擴張的服飾，共同營造出一種張力，使整個畫面向四周擴展，營造出畫面空間的自由感。這種激昂喧囂的場景使觀者不僅看到主體人物，更憑借無限的想象延展至畫布之外。這樣的不規(guī)則構(gòu)圖形式淡化了畫面的穩(wěn)定性與秩序性，直接減弱了畫面空間的獨立性，使人物與背景之間產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，促進(jìn)了整個畫面的聯(lián)動，構(gòu)成了畫面的開放性特征。

四、多樣性與同一性——畫面元素間的界限淡化

沃爾夫林在區(qū)分繪畫的多樣性與同一性時，主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)是畫面中各個要素是否能夠獨立出來。他認(rèn)為，在古典藝術(shù)中，各圖像之間相互獨立，皆為明確的、可區(qū)分的個體，具有多樣性的特點；而在巴洛克藝術(shù)中，畫面中的各圖像相輔相成，共同構(gòu)成一個整體并服務(wù)于這個整體，缺一不可，具有同一性的特點。由此可見，這對概念反映的是局部與局部的關(guān)系。前者是相互協(xié)調(diào)的并列關(guān)系，后者是共同服務(wù)于整體的交融關(guān)系[3]。

波提切利在創(chuàng)作《維納斯的誕生》時，為了加強畫面的裝飾效果，有意使用線條，將人物與人物隔開，甚至連色彩也被隔開了。畫面中的個體與個體間存在明顯的界限，以至于風(fēng)神、維納斯與春之女神除了神話故事情節(jié)中必要的互動交流外再無更多接觸。整個畫面中的各個元素相互獨立，去掉其中任意一個，影響的也只是故事情節(jié)的完整性，而非畫面的完整性。而這些構(gòu)成畫面的獨立個體置于一個畫面內(nèi)，同時又加以層次歸納，形成了層次中的多樣化個體組合，這便體現(xiàn)了多樣性的統(tǒng)一。

與之形成對比的《搶劫呂西普斯的女兒》，畫面當(dāng)中的四個主體人物呈“S”形，并互相有著肢體上的接觸，表現(xiàn)了“搶婚”時激烈緊張的情節(jié)。顯然，魯本斯更注重畫面的整體性與情節(jié)性而非裝飾性。他想要通過強烈的動勢贊美生命之壯美，于是通過鮮明的暖色塊的運用和光線的設(shè)計，弱化了個體之間的界限，使個體與個體相互交融，共同譜寫出這首生命的贊歌。整幅畫中的各個元素都為這個主題服務(wù)，因此畫面中任何一個元素被去掉都會影響故事情節(jié)和畫面的完整性，因此各元素形成了同一性的統(tǒng)一。由此可見，巴洛克時期的藝術(shù)相較于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)更加靈活多變，一反之前的過分理性，始終貫穿人文主義思想和世俗精神。

五、清晰與模糊——審美標(biāo)準(zhǔn)的界限淡化

文藝復(fù)興時期，西方出現(xiàn)了與中世紀(jì)相對立的思潮——人文主義。人文主義的藝術(shù)家崇尚科學(xué)，頌揚人的力量，因此在創(chuàng)作過程中非常重視對個體的刻畫，以達(dá)到絕對清晰的效果。而要達(dá)到這種效果，線的運用極為重要，于是藝術(shù)家們將素描與解剖學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)理論相結(jié)合，塑造出結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)又不失美感的形體。

作為佛羅倫薩畫派的代表，波提切利就十分注重用線造型，發(fā)展中世紀(jì)的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出精致明凈的獨特風(fēng)格?！毒S納斯的誕生》便是絕對清晰的典例。畫面正中間的維納斯女神從肢體到面部五官再到每一寸肌膚，都被刻畫得非常細(xì)致，甚至連她的金發(fā)都被畫家表現(xiàn)得絲絲分明，異常清晰。畫面兩側(cè)人物的衣褶以及衣物上的紋飾、風(fēng)神翅膀上的每一片羽毛，甚至是背景中的青草綠葉和樹干等，都被畫家用線條準(zhǔn)確地刻畫出來。整幅畫的每一個物象都被明確交代，真實地再現(xiàn)了人體的體積感。畫家對細(xì)節(jié)的表現(xiàn)也極為出色，完美地體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期嚴(yán)謹(jǐn)、理性的絕對清晰。

巴洛克時期的藝術(shù)家們最關(guān)注的不再是線條和形體的刻畫，而是繪畫性，用鮮明的色塊表現(xiàn)形體，以表現(xiàn)畫面的戲劇性效果和強烈動勢，探索與前人不同的審美體驗。這一轉(zhuǎn)變也使得物象與物象間的界限變得模糊，物象融入背景，畫風(fēng)進(jìn)而由絕對清晰發(fā)展為相對清晰。魯本斯在《搶劫呂西普斯的女兒》中利用色彩對比和光影效果突出畫面的情節(jié)性，讓畫面中的人物仿佛置于幽深的戲劇舞臺之上，并用弱化的輪廓線刻意回避絕對清晰，又將人物位置關(guān)系設(shè)計得錯綜復(fù)雜，使畫面呈現(xiàn)出一種混沌朦朧的美感。魯本斯沒有用線條對細(xì)節(jié)做過多的刻畫，而是用涂繪表現(xiàn)形體，讓各要素形成一個整體并服務(wù)于情節(jié)，帶給觀者強烈的視覺沖擊[4]。

六、結(jié)語

從文藝復(fù)興時期到巴洛克時期，藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作形式上因歷史和社會因素而不斷變化，因此兩個時期作品的畫面效果與風(fēng)格大相徑庭。在造型方面，波提切利受中世紀(jì)影響，仍將線條視為主要表現(xiàn)因素，而到巴洛克時期，魯本斯受到社會經(jīng)濟和科技進(jìn)步影響，繪畫方式從線描轉(zhuǎn)向涂繪。在透視方面，波提切利的作品未出現(xiàn)成熟透視方法，呈現(xiàn)平面化特點，魯本斯則吸收新透視原理，使畫面空間顯得更深邃。在構(gòu)圖上，波提切利追求嚴(yán)謹(jǐn)對稱的美，而魯本斯則強調(diào)強烈的運動感和明暗對比?！毒S納斯的誕生》展現(xiàn)各部分的多樣性與獨立性，每個形象可視為單獨個體，而魯本斯在《搶劫呂西普斯的女兒》中拋棄部分的獨立性，以同一性為主，使各部分相互聯(lián)系，服務(wù)于主題。在光影表現(xiàn)上，波提切利將光影視為輔助因素，運用清晰輪廓描繪真實主題，魯本斯則將光影作為主要手段，創(chuàng)造模糊而深邃的視覺效果，為觀者留下無限的遐想空間。理解沃爾夫林提出的五對基本概念，并將其運用于圖像學(xué)研究，有助于我們更全面深入地解讀不同時期的藝術(shù)作品及其背后的時代精神，并為后續(xù)研究提供思路。

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[3]宋童恬，葉潔楠.淺析沃爾夫林的形式分析理論[J].美術(shù)教育研究，2020（6）：46-47.

[4]閻嘉.重訪巴洛克藝術(shù)：反思審美感性主義的興起[J].文藝爭鳴，2021（8）：88-95.

作者簡介：

朱希哲，江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)創(chuàng)作與理論。